作者：朱其

　　一、现代性在哪儿？

　　中国的现代艺术从1985年至今有15年的历史，而且在国际上也开始广泛展出这15年来的优秀作品。总的来说，展出的作品缺乏一个系统的历史叙事的框架，无法从艺术史叙事的角度说明为什么要选择这些艺术作品，这些作品的视觉价值在哪里，它们来自哪一条线索？中国近15年的当代艺术反映出这样三种视觉面貌：一是表现为对传统元素的重新使用，对与传统视觉相关的图像、材料等进行现代性改造，比如对19世纪以前的绘画、花园、建筑以及火药等进行改造；二是表现为西方概念和形式下的所谓前卫艺术，比如行动艺术（Act Art）、录像艺术(Video Art)、装置（Installation）、概念艺术（Conception Art）、波普艺术（Pop Art）、地景艺术（Land Art），或者像里希特（Gerhard Richter）、弗洛伊德（Lucian Freud）等人的绘画概念；三是年轻一代艺术家在最近5年的青春艺术（Youth Art），主要表现最近5年在经济增长阶段成长起来的新一代，在像上海、北京这样的逐渐全球化的城市背景下的生活方式和精神面貌。最近5年的青春艺术表现出这样一些特征：跟传统文化和现代知识分子文化背景都没有什么联系，只跟物质主义、国际流行文化（像好莱坞电影、东亚的流行文化）和青春文化背景有关系。

　　第一种艺术，我把它看做是一种“乡愁”背景下的艺术，作品的表现主体主要还是附加到传统载体上的现代主义的乡愁感和现代情绪。由于中国文化结构在19世纪以前的“围城”式的自足封闭性，无论是图像还是材料，实际上都已经高度的符号化，很难再在视觉上进行“去符号化”（Dissymbolize）。这些艺术只是一种“接受美学”意义上的创作，19世纪以前的作品原型没有得到根本改变。

　　第二种艺术，是所谓用西方的现代艺术概念和形式表现中国本土的现代内容的前卫艺术。从实际作品看，这些作品通常并不明确它的视觉概念是什么，它只是明确要用这样一种“现代”视觉形式来表现本土的现代经验，但“视觉概念”和“视觉形式”实际上是不一样的。因此，这些作品内容的现代性通常是被视觉形式所“遮蔽”的，你看到的只是素材（Matter）和形式（Form），并不是现代性和视觉概念。实际上，这些作品怎么看都还是像西方艺术的副作品，思想原创水平不是很高。

　　第三种艺术，实际上还是一种国际化的艺术，像上海、汉城、东京、纽约、巴黎等国际化都市的年轻艺术家的作品已经越来越像，因为这些城市的建筑、时装、广告、大公司、互联网（Web）、青春电视剧、女性杂志、性生活等大都市文化要素实际上都差不多。多数年轻艺术家在创作时，不太考虑视觉艺术本身的问题，而首先关注的是对自己“青春残酷”处境和情感的本能的表达，因此，至少在表现内容上，本土的原生色彩比较强烈，也比较具有国际化的时髦风格。但令人困惑的是，中国的这种全球化的艺术作品实际上是以带有亚洲市民资本主义色彩的青春“酷文化”（Cool Culture）的面目出现的，它的中国特性在减弱，开始具有一种亚洲资本主义的亚文化风格，主要是以东京、香港、汉城这样的现代资本主义的市民社会为创作的文化背景。

　　这三种艺术形态，如果回到关于中国的现代视觉文化演变的历史语境中去分析，那么实际上，视觉艺术的演变在中国也经历了民族性、现代性和全球性三个阶段。文化的民族性，包括中国的“文人画”体系的文化统治地位，到1910年左右告一段落。现代性文化的产生是以上海都市文化在20世纪上半期的崛起为标志，在1920—1940年的20年间，上海主要的文化结构是带有殖民地色彩的资本主义的现代市民社会文化、自由主义的知识分子文化以及左翼意识形态文化。这是中国现代性文化发展的一个黄金岁月。［１］从1949年到1989年，中国作为现代民族国家的文化意义不是很明显，实际上，在这一段时期中国作为意识形态政治国家的文化性质更准确一点。

　　从1992年实行市场经济开始，实际上也是上海20世纪二三十年代早期现代性脉络的延续，一种以都市为核心的现代市民社会文化重新在中国兴起，只不过到1998年左右，中国的许多新兴城市开始迅速地受全球化和亚洲资本主义流行文化的影响。

　　尽管中国从1995年以后在经济和大众社会文化上迅速地全球化，但中国作为后进经济起飞国家在目前的结构形态上还是和日本、韩国不一样。在社会结构上，中国具有一种不同时态和形态的经济文化体系共时、混杂性存在的交错特征。在政治上还保持着后意识形态系统；在经济上，前工业化、工业化和后工业化经济同时存在，在文化上，前工业城镇文化、现代都市文化、政治帝国文化、后现代文化和全球主义也交错在一起。这使中国最近5年来的艺术无论如何国际化，至少在情感和视觉表象上还是具有自己特征的。

　　这段时期的青春艺术我认为对于中国是重要的，至少它不再是出于很明显的超越西方艺术的动机了，这批艺术的主要目的是表达新一代的自我困境和自我情感。问题仅仅在于，它能不能向一种新的视觉哲学演变？这个叙事线索使我们看到一个隐喻，即中国在19世纪末经历了一个现代性的断裂，在20世纪90年代后期重新开始了一种在情感上和视觉思想上不是去直接反对或者超越西方文化体系的自我发展的道路。这条路现在看来好像是有希望的，因为目前的艺术形态符合我们多年来的目标，就是这种艺术既是本土的又是国际化的。事实上，每一次对于传统的强调或者对于传统因素的改造性使用，都未能使中国艺术获得自我的现代特征。但这样就会形成一个想象，即未来的艺术似乎不是从19世纪末现代性的断裂处开始重新起步，而是从当代中国大都会文化的青春形态开始演变。

　　那么，我想做出一个假设：就是在19世纪以前的传统和今天中国青春的大都会文化之间，在想象性的历史之路上，有一段历史好像一段公路那样沉塌下去了，构成一个陷阱或者一个断裂深坑。那么，在传统和今天之间，那一段我们自己的现代性哪儿去了？或者说，也许我们根本就没有过现代性，那只是我们想象的现代性，它会是一个永恒的断裂，我们只能重新从现在开始建构青春自我？或者说，那是西方的现代性想象投射的幻觉，是我们看不见自己的现代性存在，因此我们看到了一个陷阱，或者一个断裂的深坑？而我们自己实际上是有现代性的，只不过是另一种现代性？对中国而言，从1910年到1990年，对于这一段时间的现代文化和现代艺术需要重新评估，不然，中国的当代艺术就好像是没有过去的艺术，只是和今天亚洲市民社会的都市狂欢和全球性的物质主义背景有关。这个问题可能也会是韩国的和日本的问题，我感觉是这样。