从现代史的角度看，1910年到1949年间上海建构起了自己的现代性文化，尤其表现在现代文学和现代电影方面，它表现了早期资本主义的现代都市文化，在这一段时间中也产生了现实主义的左翼电影和左翼文学。

　　但是在视觉艺术领域并没有兴起现代艺术。这一条线索在1949年到1976年以后演变成社会主义的现实主义艺术。1976年到1985年，艺术上表现为一个去意识形态时期。从1985年到1995年，是一个迅速将西方现代主义到后现代主义的历程模仿一遍的时期。

　　在中国，至少可以认定有一种政治现代性，也就是说，有一种民族国家在一个对抗的结构中使用视觉艺术进行批判和对抗现实、政治动员或者意识形态的想象性控制。假定我们原来叙述现代视觉史的时候，掉入了西方的现代性的视觉陷阱；那么，我们应该通过新的艺术史或者视觉文化史的叙事，重新建构一种现代性。这样，我们的未来的艺术就不用从现在青春的想象开始，而是在古老的过去和青春的现在之间，把那段塌陷下去的现代性重新建构起来。

　　我想，这个问题对于整个亚洲是相同的。如果亚洲的艺术是在“购物天堂”般的国际都市里关于没有历史的虚无的青春想象，那么亚洲艺术就不会有它自己的主体性。我们就会永久地掉入现代性的想象之阱。

　　二、解放区和国统区的木刻：政治和民族自由主义的现代性

　　中国的现代木刻主要发生于20世纪三四十年代，在地理上，主要发生在所谓的国统区和解放区。因此也叫解放区木刻和国统区木刻（以下简称“两区”）。这样的称呼事实上也表明了现代木刻与中国现代政治的密切关系。

　　从现代史角度看，“两区”的木刻要比三四十年代留法归来的林风眠等人的“太法国”的油画更具有视觉现代性。事实上，这一工作在国内还只是从现代美术史的角度重新体味其史学地位，尚未开展文化理论角度上的视觉现代性研究。

　　“两区”的木刻从直观上看，具备了三个重要层次：表现上的艺术水准、情感深度以及社会政治面和早期现代大众传媒的启蒙，都是1949年以后的两大政治视觉形式（五六十年代的社会主义连环画和“文化大革命”宣传画）所难以全面匹敌的。

　　20世纪中国的现代艺术事实上属于现代民族国家背景下的艺术范畴，从现代史的背景来重新解读20世纪的中国艺术，尤其像木刻、“文化大革命”美术、五六十年代的连环画、城市雕塑、年画等，应该像油画、雕塑等正典的“纯艺术”作品那样，更侧重于对视觉的自我主体性和现代性特征的解读。

　　现代木刻的启蒙始于20世纪20年代，鲁迅是一个重要的推动者。鲁迅曾作过现代木刻与油画和国画的比较，他认为未来主义和立体派的绘画是一种解体而不是一种解放，而且既不是国粹，也不易复制用于左翼宣传；国画虽然是国粹，但过于保守，几乎没有现代改造的可能性；木刻是符合现代中国的一种艺术，因为中国有古代木刻的辉煌历史，木刻也可以符合左翼大众化宣传的翻制需求。从图像谱系上，对中国现代木刻影响较大的是珂勒惠支和蒙克。蒙克的影响主要在于情感上的精神分裂症候和视觉上的象征性变形，这两者构成现代主义的美学风格。珂勒惠支的影响主要在于意识形态内容上的社会主义色彩。

　　鲁迅对于木刻的选择可以代表民族国家在现代习用西方视觉艺术的一种模式，即这种习用是具有选择性的。事实上，那一时期鲁迅也了解达达和未来主义这样的源自杜尚的反艺术以及源自波德莱尔的颓废美学，这些艺术和康定斯基的几何不定形开始的“纯艺术”，与珂勒惠支和苏联社会主义的左翼现代艺术并行在现代欧洲。但选择行为事实上是一种民族国家的呼应性行为，即使使用他者的表达形式，但具有自己原生的同质的情感基础和美学动机，不然就谈不上是一种选择。

　　民族国家（如果将二三十年代的中国看做是一个民族国家的话）在现代史初期面临的问题是政治上的殖民化和半殖民化，经济上的半工业化或者前工业化，这不仅决定了它的政治情感的主体性和优先性（这种政治情感不仅包括左翼的民族主义内容，也包括纯艺术层面关于原创性的民族自尊），也决定了民族国家的“现代城市”在文化上的两难处境（受到来自欧洲的现代性侵入的殖民性和民族国家结构上的半封建性的夹击，上海是这样一个特例）。纯艺术概念和颓废美学是欧洲艺术现代性的两个标志，前者在民族国家过去的100年几乎无可争议地被认同为是一种超民族的普遍主义艺术；后者则一直与民族国家的政治情感的现实主体性构成一种潜在的冲突，这可以体现在上海20世纪30年代穆时英、刘呐鸥等颓废派的都市小说和以鲁迅为首的左翼文学的冲突中。