如果说，波德莱尔关于都市的波西米亚颓废美学和虚无性在欧洲早期现代城市的反布尔乔亚思潮中具有革命性，那么，在民族国家的早期现代城市中，颓废美学事实上未构成一种文化统治，民族资产阶级在20年的时间内未来得及形成完整的布尔乔亚体系。与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性是一种政治现代主义，从情感层面看，这种现代性表现为一种现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合。
从现代民族国家的意识形态构成特征重新看待现代性视觉征候应该成为一种视觉研究的角度。就像德里克认为的，中国在20世纪初没有选择最稳妥的方式进行现代化，而是相反选择了最激进的方式，这种方式的文化目的不仅是出于赶上西方，而且是为了超越西方。［２］选择民族国家的革命性方式，其结果是半殖民地的随从国家，这在民族情感上是很难被接受的。俄国发生的革命强化了中国现代知识分子重建现代国家的理想，而这种理想在三四十年代又和民族解放的理想混合在具体的集体革命和民族解放实践中。
与欧洲现代主义艺术个人式的对资本主义进入帝国时期的社会批判及美学批判不同的是，中国的左翼木刻艺术家更多是将现代艺术看做一种实现民族国家现代理想的工具，或者说，将自己看做一个像左翼作家那样的民族“代言人”。尽管两区的木刻对明清绣像小说的版画以及德国表现主义版画有大量的形式上的借用，但它在视觉上具有几乎本质的变体特征，这种变体是和这种视觉所体现出的内容相关的，即关于现代民族革命的集体意识形态、对现代国家的想象以及它所描绘的革命和斗争生活的现场。
这种变体事实上不具备独立的视觉形式，但这种图像让人觉得“现代”。只有图像的“视觉征候”可以是一个准确的概念，适合于不是从视觉形式上的美学原创性而是从图像的视觉征候的现代性来观看民族国家背景下的现代艺术。在某种意义上，两区的木刻可以称之为左翼艺术，比如反映国统区灾民生活的作品，可以像茅盾的小说、史东山的《八千里路云和月》那样被归入批判现实主义，但更多的作品似乎很难被归为批判现实主义，它们也不是欧洲式的现代主义，在更准确的意义上，两区的木刻更多是体现出1949年前民族国家正式独立前的一种现代性想象。
两区的现代性木刻大致可以划分出这样几类题材：1． 反映城市工厂区景象和机器生产的，像罗清桢的《爸爸还在工厂里》（1933年），梁永泰的《机车上水》（1944年）。
2． 反映抗战现场的，解放区部分像彦涵的《当敌人搜山的时候》（1943年），《不让敌人抢走一粒粮食》（1943年），关夫生的《过冰河》（1948年）。国统区部分像李桦的《市街战》（1936年）、《渡河》（1941年），黄新波的《前线》（1936年），江丰的《平型关》系列（1938年），梁永泰的《近郊袭击——八·一三的两周纪念》（1939年），武石的《上前线去》（1940年）。
3． 反映学生运动的，像李桦的《快把他扶进来》（1947年），王树艺的《自行失踪的人》（1945年）。
4． 反映解放区的前社会主义生活的，像古元的《调解婚姻诉讼》（1943年）、《区政府办公室》（1943年），萧肃的《人民能向政府建议》（1945年），郭均的《宣传新法接生》（1944年）。
罗清桢和梁永泰的主要意图也许是要表现苏联式的对于工人阶级的生活描绘，由于木刻的图像的风格化，人物事实上很小，退居到画面形象的次要地位，而整个画面更像是对于工厂区和机器生产的一种由衷的工业景观欣赏。
解放区可以看做是1949年前的社会主义制度的乌托邦实验，但古元等人的画面事实上不仅限定在反映左翼思想概念本身，而是表现了超出观念的更多的东西，即乌托邦实验的日常形态。这超出的一部分日常性描绘的丰富性，事实上不完全是一种解放区生活的现实主义描绘，大部分这样的木刻都刻意追求一种戏剧化的叙事关系和形式感，使得这批木刻更像是一种关于新型政治关系下个人社会生活的想象性画面。
学生运动在李桦的《快把他扶进来》那里表现为一个列宾的《流放者归来》式的场景图式，更具有一种戏剧感。毫无疑问，所有关于学生运动中革命学生的形象事实上都想象为现代知识分子的形象，而很多木刻选择了再现现代民族主义知识分子斗士被殴和被囚的瞬间。这一瞬间实际上表现了为现代自由和民族国家理想而奋斗的革命者在现代政治冲突中的受害境遇。
戏剧化的瞬间在许多关于抗战现场的木刻中几乎成为当时风行的一种表现手法，就像表现学生运动一样，抗战的表现方法也主要是再现某个最具有冲突张力的小型战争现场的瞬间，可以看到中国人拿着现代武器在为国家参与现代战争，但图像风格更像是一种德拉克洛瓦式的浪漫主义绘画：人物充满抗争的激情，画面充满动势和不平衡感，不同方向的力和肢体动作向一个核心点汇聚。还有一部分描绘在一片辽阔的原野上，八路军队伍宁静地蜿蜒而行，具有现代圣徒的天路历程的宗教感。
工厂区的壮观和机器生产的力量感、知识分子的社会抗争以及社会主义的想象性，这些无疑是一个普遍的现代性特征。
