战后的社会主义体制，发展出了一套极端的意识形态的全景监控和模塑个人的文化体系。1949年以后，市民社会和商业文化的消失，使中国作为民族国家形成了一个高度一体化的葛兰西意义上的政治社会。［３］在马克思的社会理想中，现代国家可以弥补资本主义市民社会不顾整体利益和前景的弊端，尤其在经济上可以通过对资源的系统调配按照最优的整体蓝图系统地开发世界。而实现这样一个现代理想，不仅在于经济的组织和分配需要统一的规划实施，成员个人的精神模式也需要进行系统的意识形态塑造，以达到构成一个现代性社会机器的理想。［４］1949年以后，文化重建没有朝向对于传统的改造，而是将民族抵抗和解放区的革命变为叙事和视觉神话的表现，解释和传播社会主义，并塑造个人对于国家的自我皈依。连环画是五六十年代大众政治文化的集中体现，五六十年代几乎在视觉和叙事上创造了一种全新的社会主义和革命史的表现模式。在图像模式上吸收了民国连环画和解放区黑白木刻的风格，在故事叙事上当时几乎没有什么可以直接参照的文学范本。20世纪50年代的革命小说创作还未找到完整的像《青春之歌》、《红日》、《铁道游击队》等革命史的神话叙事模型，大规模的文学小说的改变是在20世纪70年代以后，几乎当时所有稍获好评的革命和社会主义题材的小说都被改编成了连环画。因此，不可忽视20世纪50年代连环画的故事和视觉叙事对于后来文学小说叙事的影响。那一时期的连环画故事，像天津出版的“农村互助合作组画库”包含《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》等系列选题，主要反映了农村土地革命和公社制生活的日常内容，很多标题直接就来自意识形态政策的政治概念。同样的选题还有上海出版的“中国乡村故事”系列，像《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》等。这一部分连环画表现解放以后农村社会主义的日常生活，包括村落重新建构社会关系、婚姻解放、革命时期分配到个人的土地进行集体化，以及在集体化进程中如何以当地的说服形式改造个人。20世纪50年代连环画的核心价值在于将正面的意识形态的基本概念、政策和案例转化成“现实”的日常生活形态。这一时期的连环画图像吸收了自明清绣像小说插图至民国时期连环画的视觉风格，故事是根据意识形态政策和实践案例编写的，但在人物和故事叙事上尚未神话化，图像上也没有进行象征和夸张。同20世纪60年代中期以后的“文化大革命”美术相比，20世纪50年代以及60年代前期的连环画一直模拟一种真实日常性，人物还没有“好人坏人”的正反派的绝对角色塑造；故事中有不少中间人物（既不是好人也不是坏人）；也有与主题无直接关系的生活细节；正面人物有平民性格，其穿着、举止和生活环境也还原到一种自然主义面貌，都尚未绝对的英雄化。

　　这一时期，乡村在进行着一种现代意识形态的灌输和政治组织方式的现代改造，连环画不自觉地承担了一种将这种改造进行日常形态的想象性塑造。在五六十年代，对于视觉和口语表达的具体形式的创造，实际上是像连环画这样的大众政治文化使国家意识形态向乡村和城市社会扩散的一种方式。以连环画为代表，大众政治文化和国家意识形态的社会塑造是一种互动关系。并不是一切意识形态实践变为每个人的日常性以后，连环画才去反映它；而是日常性还没有完全成型前，连环画已经在开始想象性建构。连环画参与了这样一种对个人的意识形态日常意识的塑造，这种塑造并不在于概念的灌输，而是在于提供一种另一个“真实”地区的生活日常性，并示范“别的”地区的人民在按照一个新的规则进行社会往来和进入新的社会位置所形成的具体的语言形式和思想方式。实际上，这是一种日常思想形态和表达形式的灌输，从这一角度说，连环画所进行的暗示性影响还要更具体到一种“现时实景”层面，比如农村基层公务员与农民坐在炕头或者走在乡间小巷谈思想，工作受挫的干部在黄昏的山脚徘徊，对反对集体化政策的地主和“坏人”开批判会。这些新的人物关系和站位姿态被组织进一个想象性的“实景”画面，并被认同为一种可以模仿跟从的他者。

　　大众文化的本质是建构一种可以看见的想象性的具体“实景”，无论是科幻还是神话鬼怪题材。大众政治文化在20世纪50年代以及60年代初期，连环画表现为对日常性生活的描绘，旨在建构意识形态政治实践在“另一个”地区已经很纯粹地发生并朝向完美结局的可信性，从而导致一种政治想象上的心理追随。这种可信性是通过建构生活实景的“拟真”形态或者建构日常“仿像”完成的，很多图像风格甚至还具有一种民国连环画的市井气息。连环画的这种图像的“日常仿真”和意识形态故事的社会诱导构成日后这种体裁的一种表达模式，不过，这一时期连环画的目标似乎还只是在于表明意识形态的普适性和现实可能性。

　　20世纪60年代后期，连环画的表现内容开始朝向意识形态的美学或者神话叙事演变，题材主要侧重社会主义和革命史时期主体人物人格上的道德神话和个人历程的传奇色彩。上海人民美术出版社在1964年到1972年间出版的《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》等，不仅在人物塑造上开始出现新的现代革命叙事模式，即道德上的人格超常性的毫无缺点的绝对英雄形象，以及道德邪恶、在意识形态上被贬抑、日常性上毫无人性细节的绝对“坏人”形象；而且，图像也开始出现超日常性的传奇风格，直至“文化大革命”时期演变成一种近乎浪漫主义的图像风格。像天津人民美术出版社1956年出版的《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》等，故事的传奇色彩往往被赋予一种自然主义的实景面貌。《狱中》描写解放前夕一群革命人士最后扒开屋顶不可思议地集体逃狱，但屋顶被扒开大洞的情景和图像细部还是被描绘得仿佛真实可信。后来新版《铁道游击队》系列的一些飞车场面在图像风格上要比老版更富有浪漫主义色彩，人物飞车的瞬间开始飘逸在半空。在“文化大革命”时期，这样的场面在革命史题材的连环画中几乎比比皆是。很多战斗场面的人物动作吸收了“文化大革命”时期京剧电影和芭蕾舞的动作视觉，比如一个战士从一个桌子飞跃到另一个桌子，劈叉开双腿飞悬在半空。样板戏电影发明的一些程式化动作，像右手握手枪扭转45度甩手射击动作，也被广泛吸收，几乎成为那一时期的一种形式美学。

　　如果说这种方式在这一时期着眼于一种中国式的在土地和村落组织方面的现代政治启蒙，那么在20世纪60年代中期以后的“文化大革命”时期则开始进行现代国家概念意义上体制、文化和道德的辩论，并在电影、小说、招贴画和大字报等方面进行政治神话的象征形式创造，在意识形态上可以将此看做一场重返都市和工业化之前的思想启蒙时期，它实际上是一场大众性的对现代国家在观念上的认知，但采用的又是一种朴素的文学性的想象方式。