革命史和社会主义的神话叙事在20世纪70年代广泛地开始与视觉象征结合，从而构成一个庞大的政治视觉的“红色”符号体系。红色视觉最早可以追溯到左翼时期，即五四文学插图和国统区时期的木刻，那时已形成了珂勒惠支式的批判现实主义的社会受难和救亡的左翼青年的精英受难形象，这种左翼形象更多具有一种自由民族主义色彩。红色视觉的风格，实际上更接近于延续从长征到解放区的视觉文化，尤其像黄镇关于红军长征的速写系列以及后来影响深远的解放区木刻。黄镇的长征速写具有一种天路历程式的宗教气息和浪漫视觉，前者几乎使人对长征感觉到的不是苦难，而是视觉风格上强烈的“在路上”的革命浪漫，这实际上奠定了与国统区左翼文化视觉在美学精神走向上的区分，后者更接近于俄罗斯式的社会批判和陀思妥耶夫斯基式的受难气质。在解放区的木刻中，诸多战争场面的描绘具有德拉克洛瓦式的浪漫主义的绘画构图方式。这有助于吸收中国式的带有英雄主义的现代性表达形式，从带有救亡需求的英雄主义价值观成分到浪漫主义的表现形式的吸收，这都可以看做是在20世纪上半期中国现代文化实质上是一种现代性方式，并不是一种产生自自身结构的真正意义上的现代性。前者还可以看做是具有一种中国演义小说的英雄文化的本土渊源，它到了20世纪二三十年代，开始被改造成吸收欧洲20世纪20年代左翼知识分子主体性的自由民族主义精英文化；在后者的视觉形式层面，一部分代表作品也可以看做是中国版画插图传统对于欧洲近代浪漫主义动态冲突构图的一种吸收，这实际上是一种视觉精神的吸收，不仅是一种形式补充。而从长征到延安的视觉文化，则可以看做一种真正视觉主体性的塑造。

　　现代主体性在视觉层面的演变，应该作为分析1949年以后红色视觉体系的符号特征的线索。

　　20世纪50年代和60年代前期，连环画在视觉的象征性上并无明显迹象，它只是试图建立意识形态融入社会日常性的一种市井原貌。这一时期，只有城市雕塑和纪念碑浮雕吸收了苏联的社会主义雕塑风格，这种吸收实际上是使雕塑形象在形体上具有明确的对应阶级政治的角色象征性。60年代中期的《收租院》雕塑将这种角色象征放入一种按照政治概念演绎的政治叙事语境，《收租院》对后来的京剧样板戏从角色到形体、服装、道具、布景等每个视觉层面使用高度的政治象征主义是否有直接影响，这不得而知，但至少在时间上，《收租院》开创了“文化大革命”时期鼎盛一时的政治象征主义叙事和视觉模式的完整雏形。几乎从每一个能看到的视觉层面或者政治道德语境应有的人格和事件可能性，都被赋予了象征意义，可以建立明确的政治符码的能指和所指关系。《收租院》对政治视觉的符号学贡献在于它使美学和象征指涉统一在一个形象中，并且具体到一组组正反派角色在利益冲突的每个流程阶段应有的表情和形体关系。后来的样板戏以及对应创作的现代芭蕾舞剧基本上没有越出《收租院》的政治象征主义模式，除了《红色娘子军》无意识地涉及了一些女性主义政治剧的雏形，其他作品大体上只是在美学形式上更完美，在象征语汇上更符号化。60年代中期值得一提的还有李可染具有政治表现主义风格的《万山红遍》现代水墨，对之后的色彩象征具有影响。

　　“文化大革命”时期另一个符号高峰就是毛泽东形象。大部分关于毛泽东的视觉图像基本上应从政治帝国时期符号的宰制意义上去看待。“文化大革命”时期几乎形成一个由符号象征构成政治宰制的一体化政治社会，评价这一时期的视觉文化也不宜从政治观念艺术和政治象征主义这样的西方意义的现代形式概念去理解。西方艺术的视觉现代性主要是发生在视觉概念和表现方式的内在变革，中国艺术在这一层面的变革实际上到20世纪90年代初才真正开始。1949年以后的视觉文化，实质上是围绕着政治意识形态的角色来进行叙事和视觉方式的吸收和创造，这种视觉形式更像是各种方式综合构成的一种现代视觉变体，而它的视觉演变也就因此朝向叙事角色的在意义指涉和美学人格化两个象征性层面的符号化方向发展至极。

　　20世纪60年代中期，惟一没有往这个方向走、又具有巨大社会影响的是刘春华的《毛主席去安源》。《毛主席去安源》应该是这个时期的一个里程碑，它无意识地塑造了一种政治角色的现代性情景。作品实际上只是有明确的人物，并没有明确的概念角色。几乎整个画面处于一种凝神屏息式的风云激荡的不确定感之下，充满着各种无声的张力、情景和角色的晃动感，背景的茫茫虚空与作为中心主体的毛泽东的坚定感形成对应。毛主席的形象和他所处的背景都被处理成一种在两个确定性状态之间的“不确定”的酝酿瞬间，在画面中，毛泽东个人正由一个现代青年知识分子向武力反抗的革命者角色转变，他的“前景”和“背景”都不明确。

　　《毛主席去安源》可看做是那一时期少有的进行视觉的心理象征表现而没有往符号化方向走的绘画，它表达了主体在“转折”时刻的一种坚定性。尽管作品的主旨在表现领袖在大革命挫折时期的超常坚定性，但这种表达坚定性的画面分量似乎更多让位于一种政治现代性情景的心理象征描绘。

　　从1949年到1976年，20世纪60年代中期是革命史和社会主义的意识形态视觉文化的一个分水岭。

　　除了政治象征体系通过视觉文化和艺术构成意识形态政治宰制，从积极的一面看，这一时期至少在内容上进入了朴素的想象性的叙事范畴，开始真正在非民族主义的普适立场上探究现代国家、女性解放、人民、革命、乡村政权和道德主体这些最基本通俗意义的思辨形态。这实际上可以看做是一段通过政治集权的行政力量引导大众政治重返启蒙的时期，和上海20世纪30年代的城市现代性相比，则是真正意义上的国家性的政治文化现代性，只不过这种启蒙与意识形态宰制的运作具有结构上的一致性。

　　四、1976年以来：从精英现代主义到都市市民社会的现代性

　　1976年以来的视觉文化总体上经历了一个精英现代主义到都市市民社会的现代性过程。这个过程主要分为三个阶段：1976年到1985年以伤痕美术为代表参与人性和人道主义的文化反省；1985年到1996年左右，视觉艺术主要层面回到了视觉现代主义的内在变革，虽然从1985年到1989年的“前卫艺术”在表现内容上仍然具有一定程度的自由主义知识分子文化批判色彩，但另一个重要倾向是开始试图建构真正意义的先锋派视觉文化；1996年以后，“先锋派”单纯的视觉和观念的先锋性实验基本上告一段落，视觉艺术实际上转向视觉文化的前卫性，主要表现为对于中国社会转型时期既具有自我特征又带有全球倾向的都市文化、青春文化、后意识形态体制、电子视觉以及反西方后殖民文化体系等方面做出自我回应。