伤痕美术像何多苓等人在图像概念上主要是吸收怀斯这样的西方化的图像风格，罗中立的《父亲》也几乎原封不动吸收了克洛斯的超级写实主义。这种前卫方式可以看做是一种形式吸收，而这种形式自身的现代性观念和所要表现的主体性思想并没有内在一致性，它们甚至不在同一层面上。即使在1985年到1989年的“’85新潮”时期，虽然视觉艺术回到了对于视觉先锋派的自我实验的轨道，但严格地说，这更像是一种吸收西方现代主义文化以及视觉特征的精英主义艺术。在“’89现代艺术大展”出现的唐宋、肖鲁的开枪行为，以及像李山等人的表演和黄永NFDA1等人的装置，这些西方早期的先锋派形式和1989年时期的社会政治语境的关系也并不同于20世纪二三十年代欧洲的发生语境。二战前的欧洲先锋派面对的是一个逐渐成型的卡夫卡式的抽象的统治结构，资本主义力量和都市文化工业逐渐形成一个没有统治实体的形象弥散而又无处不在的系统控制；而“’85新潮”艺术面对的则是一个庞大的政治实体和实际的意识形态宰制体系，这一时期在视觉上很醒目抢眼，但实质上并不是康定斯基、马列维奇以及达达意义上的先锋艺术，它主要是吸收先锋派形式的自由派精英知识分子文化在政治社会中存在主义式的自我经验表达。卡夫卡式的抽象统治感真正出现于视觉经验实际上是在20世纪90年代后期的青春艺术中。
“’85新潮”艺术在思想性上基本上跟从20世纪80年代中国社会关于西方现代哲学和文学启蒙的社会性思潮，从社会文化角度看，这一时期的社会思潮在现代性的意义上，实质上是试图借助西方现代派文学和哲学的叙事模型，对“文化大革命”形成的政治意识形态文化试图从带有帝国特征的结构经验角度进行自我描述和意识解构。从符号和象征体系对于意识形态的自我结构进行去意识形态化并没有真正进行，80年代中后期，对于西方现代派文化的热情主要反映对于自我的结构解放所需的哲学叙事模型寻求的急切性，但这一时期的思潮实际上并没有真正转向内部，而是转向对于政治体制和实体文化实际的政治社会批判。
1992年到1996年是中国社会转型的一段不确定时期，这段时期，南方以上海、广州和杭州为核心开始装置艺术和观念艺术的实验，像钱喂康等人的概念艺术实验，北京“新刻度”小组的文本实验，张培力等人的Video观念艺术。北方则以北京为核心主要表现为身体和行为表演的“前卫艺术”，如东村马六明、张洹等人行为艺术表演，以1995年的“为无名山增高一米”为代表。20世纪90年代前期出现的艺术特征是回返自我的，这和在20世纪90年代后期70年代生一代人的艺术表现出的自我中心文化有实质的不同。观念艺术和装置艺术的纯粹性具有一种试图进入意识形态之外的“中间地带”倾向，同时，它实际上酝酿着一种更为重要的转向，即1993年前后，国内的“前卫艺术”开始加入国际艺术展览、批评和销售体系，中国“前卫艺术”从20世纪80年代后期的普遍主义艺术观转向更具体的全球主义的后殖民文化视角。
20世纪90年代前期的装置艺术和观念艺术遇到的一个思想盲点，是西方艺术体现在概念艺术和抽象艺术等方面的视觉现代性是不是具有一种普遍主义。观念艺术的纯粹实验经过1992年到1996年间的5年就告一段落，因为体制原因，行为艺术受到了国际展览的鼓励，装置艺术和观念艺术太纯粹的实验很容易被认为太像西方的极限主义或者概念艺术，而被冷落在一边，但后者也的确未能在这5年发展出一套观念形态。我们无法说观念艺术在中国有或者没有普遍的可能性，20世纪90年代中后期比较活跃的观念艺术实际上都是以某种转型时期自我社会回应为基础，很难说是真正的观念艺术。
从20世纪90年代中期开始，行为艺术逐渐发展出一套具有中国本土特征又比较个人化的形态，像何云昌、仓鑫、杨志超等人的表演，反映出一种身体的社会性书写的隐喻，即现代性在中国似乎很难进入视觉内的层面，它的革命实际上发生在通过行为插入产生的现代性境遇。
1996年以后，纯粹的先锋实验转向社会转型和经济增长后产生的后意识形态文化时期视觉表现，以及对于传统、现代史摄影和社会主义文化的重新观看。前者实际上反映出在1992年之后，随着自由市场经济、物质主义、跨国公司和国际流行文化的进入中国，带有意识形态宰制色彩的政治现代性逐渐解体，进入多元混杂的后现代政治性语境。后一种倾向对于过去的重新观看，实际上是一种个人化的将视觉现代性放入历史语境观看的方式，比如洪磊对于19世纪前中国古典花园的影像进行血色迷梦式的现代主义视觉涂改；庄辉对于中国社会各阶层的集体合影中，无名的群体面对镜头影像所隐藏的公共现代性的神秘发现；刘大鸿对于“文化大革命”和法国大革命之间存在的现代乌托邦癫狂的历史相似的同构实验；以及王兴伟对于《毛主席去安源》的自我替换。刘大鸿、洪磊等人的对于历史素材“炼金术”式的现代性视觉实验，基本属于20世纪60年代出生的一代艺术家试图进行的一种美学和政治符码层面的视觉叙事和图像实验。
尤其在像刘大鸿的《双城记》等作品中，可以将这个系列的图像与黄镇的长征速写、解放区木刻、20世纪五六十年代连环画、“文化大革命”美术看做一个本文化过程，长征战士完成了身体力行和空间建构，经过浪漫化和传奇化，演变为具有严密叙事和视觉象征的意识形态符号体系，现代性实际上完成了这样一个过程，而内在的现代性实质上在于一种本文化的视觉和叙事符码游戏层面的重构。
这个视觉历程可以看做是一个中国通向现代的视觉想象，一路上充满了意识形态和社会日常性的迷离混杂的爱恨情仇式的现代境遇。这也是一个过程，逐渐政治意识形态化，演变为文化宰制和红色的符号帝国，以及去意识形态化。至少这样一个结构的哲学性和历史化的演变集合了现代政治、经济和文化的几乎众多重要的因素，其政治结构的复杂程度和爱恨情仇的深度有别于中国以往任何一个时代，这个历史演变的结构具有它自己的不同于西方的现代性特征。如果按照单一的线性模式去判断，这个现代性就不复存在。
到20世纪90年代后期，中国社会实际进入了一种都市市民社会的现代性，90年代末以及近期的青春艺术和都市艺术已经表现出明显的文化特征，就是说，现代性的物质意义正在变为一种新的市民社会的意识形态，比如都市摩天高楼和购物天堂，对于流行文化和商品的符号和形象消费等，都表现为一种亚洲社会缺乏宗教根源和精神乌托邦对新的在此环境的无止境的虚无追逐。
通往现代的路实际上并没走完，只是现在到了是回到内部还是沿着物质公路的表面逃亡的十字路口。
（编辑：杨帆）
