后社会主义时期的政治题材

　　九十年代前期的另一个重要的绘画现象是对于后社会主义时期的政治题材的表达，尤其是像李山、王光义、刘大鸿的政治主题绘画，具有一种不同八十年代政治性绘画的独创性表现。这一时期的政治主题绘画实际上都涉及一个后社会主义背景和政治性绘画的表达方式之间的关系。

　　李山的《胭脂》系列借用了一种超现实主义的现象性身体，这个系列的杰出之处在于不再使用一种直接的政治文化的图像资源，而是表达了一种身体性的关于政治宰制的内在的寓言性经验，它融合了唯美、同性恋、自虐以及自我消费等一切福科式的政治图像。这也是九十年代关于政治性绘画在表达方式上的一个里程碑式的作品系列，它试图创造一种更精神化的政治视觉，不是关于权力的政治批判和抵抗，而是关于权力总体结构中的生死爱欲。

　　王广义、余友涵和刘大鸿在九十年代前期侧重于对于文革图像资源的使用。王广义借用了美国六十年代波普艺术的方式，使得后来绘画的符号化和版画化方式受到很多画家追随。对于政治图像的使用实际上都会涉及到一个绘画的后现代方式或者后现代态度的问题，王光义的“大批判”系列主要在于试图在一种反讽的后现代姿态下进行政治符号解构。

　　刘大鸿对于主要以文革图像为主的历史图像的使用主要在于一种想象性的现代性视觉境遇的重构。他使用的不是一种简单图像拼贴的后现代方式，而是实际上将每个图像单元当作一个象征“词汇”，进行关系重组，并构成一个超现实的政治场域。如将法国大革命和上海文化大革命的各种图像元素的想象性重组，这个想象场域并不是对于革命和政治的道德判断，而是进行一种可以转换视觉场域的现代性景观，是一种图像的转义。

　　唐志刚在九十年代中期的开会系列不仅概括了中国政治社会关于“开会”的视觉模式，使政治性题材绘画具有一种出色的黑色幽默风格。

　　政治性主体的绘画在九十年代前期的探索，实际上是一种后社会主义文化结构下的限定性表现，但这一时期在探索政治性主题的视觉观念方面关于身体性、美学、后现代风格和现代性的语言探索都是非常深入和独创的。

　　青春残酷绘画：对于七十年代人的矛盾性表达

　　青春残酷绘画是九十年代后期前卫绘画的一个重要阶段，以尹朝阳和谢南星为代表的青春残酷绘画事实上将中国的写实绘画的绘画性和整体水准推上了一个新的台阶。在某种意义上，青春残酷绘画吸收了整个九十年代绘画各方面的视觉实验元素，比如叙事性和寓言性、青春艺术的感伤气质、对于个人自我境遇的和矛盾情感的表达等。同时，青春残酷绘画在摄影图像和绘画性、写实绘画的心理现实主义、空间的自我寓言性、以及去意识形态化等方面，进行了很多实验和探索性表达。

　　青春残酷绘画在主体性上准确了表达九十年代后期中国社会从政治社会向消费社会转型完成后构成的新社会形态背景下，这一代人的矛盾情感和青春苦闷，以及去意识形态化的自我虚无感。这种社会政治语境特征表现在画面上开始具有完全不同于九十年代中前期新生代绘画和政治主题绘画的五六十年代生一代人的自我特征，真正体现出七十年代生一代人的自我特征和青春艺术的全球化风格和大都会情调。

　　在绘画性上，青春残酷绘画实际上解决了写实绘画和现实主义的区分问题：即写实绘画实际上是指库尔贝意义的绘画对象外观的那一层视觉表皮，这层表皮可以用来表达任何东西，可以是社会批判现实，也可以是心理表现性的或者观念的。现实主义则是关于现实内容的表达，即使是用抽象表现风格表达现实的情绪，也可以称作现实主义。青春残酷绘画在绘画语言上走向一种感性的新学院派风格，表现出在感情表达和绘画性上更为细腻和丰富的画面层次。

　　青春残酷绘画的主要视觉实验是绘画与摄影性的关系。谢南星、尹朝阳、赵能智、忻海州、何森在摄影图像的光线、空气感、心理场、视觉真实等方面都对绘画性作了广泛的视觉实验。

　　青春残酷绘画的主要特征是通过画面上的视觉的精神症候反映出这一代人关于社会背景和文化结构在九十年代后期根本变化，如社会空间背景的消失，青春情感不再具有精英知识分子和意识形态痕迹，社会批判色彩的消失，自我转向内部等。青春残酷绘画也塑造了这一代人在中国社会转型时期矛盾而丰富的道德形象和内心焦虑，前者如尹朝阳的站在北方灼热阳光下焦虑苦闷的光膀子青年，后者如谢南星个人精神分析式的残酷梦魇。

　　在绘画性上，青春残酷绘画比较成功的融合了观念性和感情性表达、视觉写实和精神分析心理表现、叙事和寓言性的关系。