作者：石守谦

    寻求艺术品在艺术史中的定位

    人的特质之一系在于能够自觉人性的弱点，而且能对所产生行为上的缺失加以反省。艺术史研究者也不时地在各自的研究中体认到所犯的错误。但是经过一番反省与检讨的工夫后，以往的错失可以变成日后更完善研究的垫脚石。艺术史的研究就是在此累积挫折的状况下，逐步地追求更成熟的境界。艺术史研究因为学科本身的限制，不论是起于资料或研究途径，都会研究过程中变成一些陷井。本文之目的，即希望在中国绘画史的研究上，举出若干这类陷井，提供有志于此者参考。

    艺术史的研究系以艺术品为主要的材料，以绘画史来说就是现存的古今图画。既是艺术品，它本身即具有引起观者感性活动的性格。当研究者接触到他的材料时，很自然地会引起一连串的感觉;但研究的目的若是完全以呈示此连串感觉为依归，问题就产生了。此问题之一即在于研究者的主观感觉并不一定即为旁人的感觉，强把自己主观的感觉加诸旁人，实无补于对艺术品的了解。再者，光以研究者主观感觉的呈示作为研究的主体，通常又易犯上对感觉未加分析的弊病。感觉表面上看似不可以理性加以分析，实则任何一种感觉之产生，都有其内在或外在的原因。以中国的绘画为例，这些原因或为笔墨、构图等具象的画中因子，或为画外的诗词、品味、传统等文化因素。研究者在面对一件材料(即其所研究的艺术作品)时，即是这些不同的因素交织来激起他的某些感觉。对此感觉若不加分析，当然造成研究与旁人沟通上的困难，旁人也无从对研究者之所感，在其本身之经验中加以核对。其结果必然是各说各话，使研究成果无法得到严肃而合理的评估。这种误将欣赏当作研究的差失，更在于研究者的主观感觉并无保证就是研究对象所意图要传达者。虽然说每一个艺术欣赏活动都是对作品的一次再创作，但当研究者任本身的主观反应漫无限制地主宰其对艺术品的研究时，很容易失去作品在原来脉络中的意义，从而也丧失其工作中对"史"的探究的任务。以石涛与王军的山水画来说，假如研究者只呈示他对石涛山水画中笔墨、造型的赞美，而对王军山水画中所呈现的规矩感到刻板与无聊，其研究根本就无法理智地观察到石涛与王军绘画艺术真正的区别，与其各自在画史上所代表的意义。

    两种研究途径的结合

    与上述相对的另一种极端是以纯粹的形式分析为绘画史研究的唯一内容。这个途径背后乃有一个形式美学的理论为背景，以为形式是艺术的根本，除却形式便无表现可言。这个理论实在也发生过不少积极的影响，使得研究者信心十足地，以其形式分析为工具去处理许多不同艺术传统中的问题。西方艺术史学者在此指引之下，不仅造就了以欧洲为主体的，对西方艺术发展的整体了解，而且旁及东方的印度、中国、日本及非洲之原始艺术的研究。但如将此形式分析推到极端，完全以分析形式上的问题为目的，必然要产生若干流弊。其中最严重的便是造成失去"人味"的作品分析的堆积。这种情形很容易想像。假如一篇讨论卡拉瓦乔(Caravaggio)"基督降架"(Deposition of Christ)的研究，只汲汲于分析基督头部倾斜的角度，或是嘴唇无血的色调，这种论文不仅丧失了艺术史研究最要根本的关心，而且实在令人不耐，在中国绘画史的研究上也经常碰到这种情形。假如一篇研究马远马麟的论文，只重在分析画中斧劈皴的渊源、作法等形式问题，读者也就根本不能了解马氏父子到底为什么那么作，想表现些什么，乃至于他俩在山水画史中真正地占了什么样的承先启后的地位。以纯粹形式分析为终结的研究者，容易忘掉创作者也是一有血肉有感觉的人，只分析表面的形式，而不推敲画家所要创造的感觉，他要传达的意念，他如何意识自己在历史中的角色等等问题，无疑地会使绘画史的研究逐渐走上僵化的道路。

    光以主观感觉为依归的研究缺乏的是客观而严肃的分析活动;光以形式分析为终结的研究则又缺乏对艺术品特质贴切的呈示、再创造。在研究上如果能妥善地结合这两种途径，似乎是一个比较稳当的方案：一方面以形式分析为工具，一方面又不忘试图重现原作所要表达的意念与情感。经常被学者所使用的"风格"一词，应该就同时含有形式与表现的这两个要素。

    但是，即使从事如此的"风格分析"活动，也不免会碰到大大小小的危险。如未顾及于此，研究的成果也会大打折扣。在绘画史研究的风格分析中，许多隐存的陷井都与"比较"有关。这或许因为"比较"不止是人类许多概念来源，而且在实施上确有太多的变数可以产生作用。研究者在其分析风格的活动中，如何自觉到其"比较"途径的必要性，适用性等问题，便直接牵涉到其研究的设计与结果。
"比较"的类型与研究上的陷井

    对"比较"的必要性来说，由于研究者本身使用的许多多概念实际上都由此而来，其答案之肯定几乎毋庸置疑。但是由于研究的对象通常是固定的人或作品，既要求精深，就容易忽略其风格分析本身即附具的"比较"要求。以中国山水画史的研究为例，假如一个研究只是设计来呈示范宽山水画中西北景物的雄壮，具有强烈的"写实"精神，这样子的研究不会产生太大的意义。其原因不止是因为还有好多的宋画可见到相似的情形，我们因此也无法真正掌握范宽的特质;另外，在这样的研究关心中，研究者实已经不知觉地包括了"比较"性的概念。比如说此地的"写实"即是相对于"抽象"来的，但是两者之间实际上并无截然的划分。在绘画作品中基本上并无所谓绝对的客观"写实"， 而且宋代山水画中各自所谓 的"写实"在性格上也各有不同。假如在对范宽山水的研究中，不能先意识到"写实"概念的这些问题，未将其与其他的画家，如荆浩、李成或董源等作比较，根本就无法看到范宽创作山水的独特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一个风格"简淡"的结论，实际上这"简谈"乃是出于与南北宋之际画院山水的"奇巧"的比较，如果忽略了这个对照，米家山水"简谈"的实质内容便不容易掌握，从而学者也没有办法清晰地分别米氏父子与后来元代高克恭或明代陈淳等人在风格上意义的差别。脱离了比较的脉络，只可能让一个风格分析沦于无谓的智力游戏。