上世纪六十年代兴起的后殖民主义标志着西方现代主义乌托邦梦想和普遍主义事业失去了最初的合法性，随之丧失的还有过去几十年间对欧美艺术生产和批评至关重要的媒介具体性（medium-specificity）。定点观念艺术实践和早期的机构批判拒绝艺术品的自我指涉，转而分析现代展览惯例（及其背后起支持作用的意识形态），指出该惯例不仅是美学体验无法回避的背景和前提，也是探索艺术与大众文化代码之间复杂关系的工具。然而，对现代主义独立性声明和霸权如此激进的揭露到今天本身也变成了大学本科生教科书里的内容。用艺术史学家哈尔·福斯特（Hal Foster）的话说，现代艺术原本坚固的经典体系已经不再是“需要猛攻拿下的街垒，而更多像成了供人拾荒的废墟。”（正如福斯特指出的，今天的艺术已经不光是处于“现代主义绘画和雕塑之后，而是处于对这些形式进行解构的后现代主义之后了。”）即便如此，回顾过去十年艺术创作中对这一后续状态的具体质询，我们可以清楚地看到，对于美学上的现代主义与整体上的现代性，艺术家中存在两种截然相反的处理方式。一方面，大量历史主义色彩浓厚的作品挪用、模仿现代主义经典作品的发明和理念，或者单纯对其进行神化，加以膜拜，以便把它们作为品味和情调的合法象征献出（或者只是用它们制造一种复古的氛围，比如某些所谓的关系美学艺术家的装置作品）。另一方面，一些新观念艺术家开发出一种媒介自省式（media-reflexive）的处理方法，努力对现代主义衣钵进行批判性的重建。他们不去刻意宣告现代主义形式语言和野心已经过时，而是把注意力放在其内部矛盾上，特别关注那些地理层面和社会政治层面上被边缘化的创作声明。
从九十年代初开始，现居维也纳的艺术家弗洛里安·普豪森（Florian Pumhösl）就是后一种方法的代表人物之一。他复杂的装置作品不仅使我们全面理解了现代主义对艺术、设计和建筑产生的持久影响，更深刻表现了现代主义本身的历史化，尤其是自六十年代起一直指导其批判活动的范例本身如何一步一步变成国际当代艺术基础结构的惯常做法。这两个关注点之间的相互作用在普豪森第十二届卡塞尔文献展的参展作品——装置《现代学（三角画室）》（Modernology [Triangular Atelier], 2007）体现得最为明显。这件足足占满一个房间的巨型作品是艺术家在仔细研究历史上德国、俄罗斯和日本前卫艺术家之间的跨学科交流之后创作的。作品包括一个可调节的建筑构造——由两块黑色硬棉布覆盖的隔板组成，每块隔板又分成几个由铰链连接的部分——主要是为了让人联想到1914年德国表现主义画廊Der Sturm在东京展览的黑色墙壁以及村山知義（Tomoyoshi Murayama）的“三角画室”——这位日本设计师1926年在自家旁边修建的一座两层楼的工作室兼展览空间。折叠幕墙上挂的是三件田中敦子（Atsuko Tanaka）1955年创作的单色纺织物作品（未加框），纺织品设计的装饰原则与单色绘画自我指涉的独立性交织其间。附近两个有机玻璃展柜里放着1943年出版的《前线》（Front）杂志——其中一本上是从天而降的伞兵队，另一本上是印着红色圆圈的白色机翼——既象征日本国旗，又暗示了构成主义绘画的主题，反映出军国主义势力如何对前卫艺术的母题和修辞手法进行重新包装。从更广义的角度来说，普豪森装置里平面设计，（展览）建筑以及抽象绘画诸领域间的互相渗透导致了被艺术史学家萨贝斯·布克曼（Sabeth Buchmann）描述为“‘功能’和‘自主’物体语言”的一种修正主义式结合：实用艺术与高雅艺术之间严格的界线——在现代主义艺术历史编纂中广为传播的这一分野要求将实用性与艺术作品的概念剥离，商业与美学剥离——就这样被间接地展示出来。
