作者：朱其

　　中国当代艺术自八五新潮至今已有二十年。当代艺术在这个二十年从边缘到国际化，从地下到初步体制化，从语言模仿到逐渐自我成熟。这个二十年代应该尽快进入一个艺术史的角度进行反省和评价。

　　现代艺术二十年的这个过程在它的整个形成过程中实际上一直有艺术评价，在1990年代初就开始有当代艺术史著作产生，比如高明潞等著的《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎、易丹著的《中国现代艺术史》。到九十年代中期，随着中国现代艺术在国际艺术界的登场，海外对中国现代艺术的评价也开始大量涌现。

　　海内和海外在过去十年对中国现代艺术有着不同的评价标准。中国本土的艺术评价更多的是按照时间顺序和本土学术圈的一些主要思潮的推进，从新艺术现象和前卫性实践如何突破的角度来进行评价。海外的艺术评价则基本上按照中国的政治和社会背景的变化以及对于西方现代艺术的接受角度来看待和评价中国的当代艺术。

　　八五新潮：精英文化运动的一次回光返照

　　对于从1985年至今的艺术的称呼在使用中一直有许多词汇，比如“现代艺术”、“当代艺术”、“当代美术”、“现代美术”、“前卫艺术”等。我倾向于使用“当代艺术”一词。现代艺术主要指欧洲在十九世纪后期到二十世纪二战之前的艺术，这一段时期的艺术主要倾向于一种反传统，通过对欧洲传统艺术主要是绘画和雕塑的方式以及主题的颠覆，通过装置艺术、行为表演、摄影等新媒介艺术的引入，现代艺术的主要目的在于一种对传统的“离谱”，即帮助新艺术脱离传统的语言谱系，现代艺术的主要作用在于帮助新艺术摆脱传统的束缚，尤其在新媒体艺术方面，它还没有建立起语言谱系。一旦“帮助新艺术从传统中解放出来”这个工作完成，现代艺术也就结束了使命。在二战以后，艺术实际上也就真正进入了“当代艺术”的范畴，即艺术的反叛和纯艺术的表达实际上已经不太重要，重要的是艺术要表现当代生活和个人态度。

　　从这个角度看，八五新潮实际上不算严格意义的现代艺术。八五新潮主要不是要反对一个十九世纪以前意义上的中国艺术传统，它主要反抗的是八十年代现实的主流体制艺术，它的出发点主要是反体制。并且，这个体制的主流艺术实际上也谈不上形成了一个自身的现代传统，它只是掌控了主流体制的资源，在艺术史角度并没有什么真正创造。八五新潮的反体制所反抗的实际上也不单纯是一个美术体制，而是与八十年代精英文化运动相呼应的一种“反文化”意义的对于主流体制的反抗。

　　从后来九十年代在海内外成功的艺术家来看，1980年代和1990年代这二个十年的诸多站在风头浪尖的艺术家，对于西方和中国十九世纪以前的两个艺术传统实际上都缺乏真正深入的了解。往往是这些艺术家成功以后，才逐渐开始对这两个传统补课。1985年以来的当代艺术有一个很重要的知识背景一直被忽略，即中国当代艺术的发源地和主将在这二十年基本出自八个美术学院，但在这八个主要的美术学院内实际上并没有一个严格意义的可供反叛的学院派体系和艺术史课程谱系。这个背景使得1985年以来的艺术在语言上主要是一种更新，而没有一种真正意义的语言创新。欧美等国际艺术界在九十年代倾向于将中国1985年以来的反抗体制的当代艺术看作是中国前卫艺术，但前卫性在二十世纪初的一个核心表现就是通过反对或者扩展艺术语言边界的方式进行语言创新。

　　高明潞在十年以后也倾向于认为八五新潮艺术并不是西方意义上的前卫艺术（注一），严格的说是一种精英主义艺术。高在《中国现代性和前卫的标尺是什么？》一文中也提到他到美国以后对于1980年代后半期在关于“现代”艺术语词使用上的混乱的反省。（注二）尤其是在1989年现代艺术大展，将“中国现代艺术展”的名称翻译成“China Avant-Garde Exhibition”。这反映了现代性和前卫在中国的混为一谈。在十九世纪末二十世纪上半期，现代性指正面的一个现代社会的特性，艺术中的前卫则主要指对于一个既有艺术传统谱系的反对和语言界限的越界。像超现实主义在绘画方法上几乎仍然是沿用古典的方式，它不是一种视觉语言上的前卫，只是一种现代性视觉。

　　对于语词使用上的混乱实际上也反映了八五新潮一代在知识背景上的混乱，或者在知识接收上的“时间压缩性”。从达达主义、超现实主义一直到后现代艺术的名词和图像方式，几乎是在五六年内同时被这一代艺术家和批评家并不系统地接受和使用。这种图像和观念的跨时间碎片被“时间压缩”进一个特定的几乎封闭的中国式空间，构成欧美现代艺术和前卫艺术在中国的一次集中性的幽魂重现。

　　从1985到1989年这一段时间，中国当代艺术实际上形成了一个后来延续到1990年代的基本模式，即它在语言上主要是对欧美现当代艺术在图像、概念和媒介形式上创新成果的一种现成征用，在内容上，则通过套用西方从现代到后现代的现成语言形式表现中国的政治和社会现代性。在这个模式下，八五新潮艺术也表现为一种语言上的混乱性和自我矛盾，它在很多艺术中往往使用的是后现代形式，表达的却是现代性的内涵。八五新潮的这种艺术方式达到了一个类似于欧洲现代艺术初期的摆脱体系束缚的目的，但这个要摆脱的体系主要还是指向现实体制和文化意识形态的束缚，而不是指既有的传统体系和学院派语言谱系。

　　事实上，中国在十九世纪以前也并没有像欧洲那样形成过一个完整的美术学院体系，二十世纪以后成立的美术学院体系基本上也没有形成真正系统的学院派传授。在这个背景下，八五新潮也不太可能形成一个在艺术体系内部进行的独立的前卫艺术运动。它的主要工作还是在于与文化和体制环境作斗争，形成一个通过艺术表现出来的持不同政治和社会立场的艺术阵营。但八五新潮艺术这一代在视觉文化训练方面主要所受的外部影响还只限于一些有限的中文出版物和中文译介资料，在国际艺术现场的实际交流和欧美艺术史思想的深层逻辑方面几乎一无所知。因此，它主要发生的主体性环境还是在于中国社会的内部环境，即它主要还是属于1980年代精英文化复兴和抗议运动的一部分，这场运动实际上在六、七十年代就应该发生了，因为中国的意识形态体制而被人为地延迟十年发生。所以，这场运动实际上是在六、七十年代已经发生并偃旗息鼓的世界范围的精英文化复兴和抗议运动在中国八十年代的一次回光返照。