八五新潮与整个文化精英抗议运动一起在1990年代初陷于沉寂状态，迅速转入地下和边缘。八五新潮实际上谈不上一种社会和政治失败，但它后来在1990年代前期享受了1980年代知识分子社会和政治失败产生的文化象征的国际利润。尽管这一思潮的许多主将在语言上和行动上试图与1980年代的知识分子话语建立一种联系，但基本上除了`89现代艺术大展上的一些事件，视觉艺术的前卫性追求在整个八十年代几乎没有能像文学和哲学那样对八十年代的中国社会产生影响。

　　而中国当代艺术的这种政治和社会性的另类表现在1990年代初迅速获得了国际艺术界的“前卫”称号，但这个“前卫”主要不是指一种语言上的前卫，而主要是被看作一个地下或边缘阵营的一种政治前卫和反社会性的另类态度。

　　观念艺术运动和中国牌：反对西方的两次失败之战

　　1989年实际上并不是八五新潮与1990年代艺术的一个分水岭。我倾向于将1985年到1995年看成是一个前后联系的过程。1992年到1996年左右，各地开始产生装置和新媒体艺术的前卫性实践，到1996年左右开始达到顶峰。这可以看作中国当代艺术开始向内转向，尽管这五年以观念艺术和新媒体为核心的向内转变很快陷于沉寂，在艺术思潮和主题上重新转向外部。但八五新潮的基本艺术模式在1990年代前半期没有改变，它仍然是必须面对西方化的艺术语言和中国社会的政治现代性之间如何解决艺术内在的不一致性。

　　精英文化在1990年代初的整体性社会失败之后，八五新潮的一代和1990年代新一代的批评家和艺术家试图解决1980年代后半期的一个心头之痒的问题，即语言的前卫性问题。1990年代的当代艺术在九十年代中前期大量使用“前卫艺术”一词，到1990年代后期由于大量的艺术家和批评家开始参与国际交流，“前卫艺术”一词才逐渐弃之不用，开始大量使用“当代艺术”。

　　1990年代艺术最杰出的成就是真正开始了前卫艺术实践。它试图不再像八五新潮那样借用现成的西方艺术语言表现社会和政治现代性，而是转向纯艺术范畴的语言的艺术创新。当然这个前卫艺术实践不是以中国自身的艺术传统和语言谱系为反对和超越对象的，而是以西方为靶子进行的一场悲壮的反对之战。就像十年以后很多国际策展人和中国去海外的批评家告诫中国艺术圈，西方并不是铁板一块，实际上并没有一个真正意义的西方。但在1990年以来的当代艺术中，“西方”是一个几乎具有主宰性的想象性存在。但离开“西方”这个想象体系，就不会有1990年代前期的一段前卫艺术时期。

　　在1990年代中前期，国内和海外对中国“前卫艺术”一词的指涉实际上并不一致。国内的“前卫艺术”主要是指装置艺术、观念艺术、行为表演、摄影和Video艺术，海外则是指政治波普和顽世现实主义为主的政治题材绘画。1990年代前期的前卫艺术主要以装置艺术和观念艺术为主，加上后来的摄影和Video艺术。新媒介和综合材料的使用在中国艺术圈成为一项挑战性的举动，一些西方观念艺术和Video艺术的文献也被翻译传播。1990年代年轻的独立策展人现象也是与装置和新媒体艺术一起成长的，比如1996年我策展的综合媒体展《以艺术的名义》和吴美纯策划的录像艺术展《影像·现象》，但装置和新媒体艺术一直处于叫好不叫座的地下和边缘处境。与此相比，政治和社会性题材的艺术整个1990年代在国际艺术界一路走红。这一情况也反映在1993年的威尼斯双年展国际艺术界对于同一批中国艺术家此热彼冷的态度，王广义、方力均等人的走红，而像张培力、宋海东、丁乙等人从事比较纯观念艺术的艺术家受到的相对冷落。

　　回顾整个1990年代，实际上真正意义的观念艺术和概念艺术的前卫性实践主要就是在1992年到1996年这五年的时间，这也是中国前卫艺术在过去二十年唯一的一段纯粹艺术时期。艺术家像上海的钱喂康、施勇，广州的大尾象小组、北京的新刻度小组、杭州的张培力、耿建翌等，这一个时期的前卫性实践试图在语言创新上回到纯粹艺术的概念，回到艺术内部寻找最基本的观念，找到中国前卫自己的语言。但这一时期的前卫实践基本上无果而终，一个是因为生存机制，更重要的原因还在于它没有在身边找到一个可以反对或者超越的谱系。众多的艺术家只是试图从最基本的原生点出发，比如钱喂康的粉末物理学，新刻度的文本规则，以及张培力的个人日常性。这个群体似乎走了一半的路突然全部停下来。从1996年开始，中国当代艺术重新转向外部的社会和文化批评主题。

　　纯粹艺术范畴内的观念性和前卫性实践从七十年代的激浪派开始，实际上应该算是一个二十世纪后期新一波国际性前卫艺术运动。后来国内艺术界对1990年代中前期的装置和观念艺术实践评价为太西方化不太客观，它的主要停顿不在于这一思潮在中国没有哲学上的可能性，而是缺乏一个内外生态。语言的前卫性创新在1990年代中前期一直是一些主要艺术期刊像《江苏画刊》的学术讨论的重点。这实际上已经形成了1990年代前期的一个主要思潮。即使是像高明潞、栗宪庭这样的在1990年代的国际艺术舞台打中国牌的两员八五新潮主将，也在2003年同时策划了两个抽象艺术展。这实际上反映这一代对于语言前卫性最终解决的一个潜在心结和未能最终解决的焦虑。

　　1985年以来的当代艺术其核心的问题还是要解决语言的前卫性创新。八五新潮的艺术本质上属于一种新潮艺术，新潮艺术的倾向在于摆脱既有的体制和文化，通过艺术获得人的自我和社会的解放，这是整个1980年代精英文化运动的核心，也是很多这一时期艺术家自我思考的主题。在1990年代初，中国当代艺术的一个自我命题是，在使用西方艺术语言获得人的自我解放的同时，这种艺术语言成为了中国当代艺术新的灵魂附身似的束缚，使中国当代艺术本身没有中国前卫自己的语言自我。1990年代中前期的观念艺术思潮基本上脱离了社会思潮和国际主流艺术间的交流和互动，而是生活在中国当代艺术的这一原罪背景下，进行闭门实验。