作者：杜曦云
大风景的文化逻辑
杜曦云（以下简称杜）：“董其昌计划”这一系列作品发展到现在，其中的脉络很清晰。而且，有一点凸显出来：以前的作品强调书写性的笔触、复杂的肌理等绘画性因素，但是“董其昌计划”里面开始出现了面积和分量越来越大的机械复制性山水。然后将这种山水“图像”与你以往的手法结合起来。我想，这些作品里有你对当下文化的一种更为具体的指向。你什么时候开始这个系列的创作的？
尚扬（以下简称尚）： 我在2002年末至2003年创作了“董其昌计划之二”，然后开始了这一系列的创作。
杜：没有“董其昌计划之一”吗？
尚：没有。1994年我在广州的时候，就想把董其昌的图式用进我的“大风景系列”里面去。当时因为时机不成熟，所以没有做。2002年，我重拾旧题，所以把第一件作品称之为“董其昌系列之二”。“董其昌计划之二”也是采用了复制图像，三段式画面之中，两段是董其昌的山水画局部，还有一段是我自己做的三维图像。干预我们当今生活最多的事，就是电脑、图像、机械复制等，我其实是想把今天常见的生活方式反馈到我的绘画上去。你刚才也讲到，我现在越来越多的采用一些机械复制的现成图像，我是有意识的把这些东西夸大，大面积的应用。很早以前，我就想在“大风景系列”里运用这个因素，我想画一些前所未有过的风景，用以表达1990年代初期我的感受。这些风景是自然的，但是它也带有社会心理和人文情怀在其中。这些东西都在重新剪贴和拼凑，因为它们已经不是以前那么完整和统一，这种完整性正在被消解。
杜：从一开始用拼贴的方式画大风景，你是不是就在喻示当下的时间已经被空间化？我们所谓的人文景观，对自然的观念等，都已经碎片化、平面化了？
尚：完全对！当年我在画大风景的时候，就是把它碎片化，我在九十年代初期的文章中也谈到这一点。这种碎片化实际上是很“写实”的状况。我们过去所见到的东西，认识到的一些观念和价值，已经变得非常不完整了，被消解为一种支离破碎的状态。这些纷纭复杂的碎片正在不断重组和拼凑中。所以当年画“大风景系列”时，就很机械、也很自由的把它解体后重新拼贴。画了一段时间后，我也想把真实的图景掺杂到这种碎片里面去，但是到现在才应用它，因为感觉可以越来越比较自由的去把握它了。这些复制性图像已经成为破碎符号里的组成部分。现在在我的画中有两个部分，实际上是昭示这样的一个事实：一个看似完整的形态，由两种完全不同的状态组成。一种是我们曾经习见的自然的、真实的状态，另外一种则是被破坏后的人工化的状态。这种让我们很不自然的感觉，其实就是我们今天的生存状态。在去年的作品中，我在局部应用了一些复制性山水图像的一角，今年就把它的面积更加拉大，就是想加大这种冲突。去年的画面中，有很多生硬、尖锐直线的干预，显得很突兀。其实这种干预已经覆盖了我们生活的全部，比比皆是，但是我们已习以为常。这是人类“现代化”脚步所造成的，我们一方面受益于它，但我们又很无奈。因为它已经把我们心中原有的许多东西破坏掉了。
杜：它已经把我们原有的体验方式，甚至是生存方式改写了。
尚：改写以后，人们在很不自然的状态下生活，我们都感受到了这一点。包括年老的，他们往昔记忆里的东西是完整的，惆怅可想而知。年轻的也觉得生活的不自然，空间虽大却拘束压抑、生活紧张，那种自由不拘的生存体验没有了，人都被社会化的东西包裹着。所以从幼到长，都对这样的生存状态感到各种不适。但是这样的状态，我们又必须去面对。从一个艺术家的角度，我的工作就是我个人的观感。
杜：如对你的作品做简练概括的话，从 “大风景系列”发展到现在的“董其昌计划系列”，你是通过视觉语汇的逻辑来传达对当代文化逻辑的看法。而你想传达的这种逻辑是：我们原有的自足的、和谐的，整一的中国本土文化逻辑，已经被当代这种碎片化、平面化、时间被空间化的文化逻辑所击散。所以我觉得你的作品处于原有的文化逻辑和当代的文化逻辑之间。如果直观的做一个画面分析，你的作品中实际上有三个自然。首先是原初的自然，就是我们说的纯然客观的、自在的自然，这在画面上没有呈现出来，但它是你画面的基底。第二个是机械复制时代出现的自然，或者鲍德里亚所谓的的拟像化的自然，它体现为你现在大面积运用的复制山水图像。还有一个就是你心中的自然，这体现在画面中，就是你用个人独特的绘画语言绘制出的自然。所以，我认为你的画包含了三个自然：看不见的自然、看得见的拟像化自然、你自认为曾经和谐自足的自然。
尚：你分析的很准确。
杜：对你的画面做进一步引申的话，它出现了两个文化逻辑。第一个就是传统文人士大夫的理想化的那种文化逻辑，比如天人合一等。第二个是当下社会狂躁、喧嚣、碎片化、平面化、让人感觉很突兀、杂乱无序的一种文化逻辑。而你画出这两种文化逻辑的冲突的同时，应该是在期待第三种文化逻辑。
尚：你说的太对了，杜曦云，你很敏感！
