作者：舒声
采访者：舒声
受访者：畅广元
畅广元简介：山西临猗人，1937年生。历任陕西师范大学图书馆馆长、文艺理论教研室主任、中文系文艺学教授。现为陕西省作家协会常务理事，陕西文艺评论家协会副主席。1960年开始发表作品。著有专著《主体论文艺学》、《二十世纪西方文学理论》、《中国文学的人文精神》、《神秘黑箱的窥视——路遥、贾平凹、陈忠实、邹志安、李天芳创作心理研究》等。2004年获中国中外文艺理论学会首届“中国文艺理论突出贡献”奖。国务院有突出贡献专家。
要加强青春版《杨门女将》的演出宣传力度
去年，我有机会看了研究院演出的青春版《杨门女将》，感觉很好，还为此专门写了一篇评论文章。今年，青春版《杨门女将》到北京、上海演出，反响非常强烈，我的许多上海高校的朋友都给我打电话，高兴地说：“从来没有看过你们的秦腔，这次看了青春版秦腔《杨门女将》，感到惊喜，可以和京剧一较高下。”上海的同志从来没看过秦腔，他们去看演出，开始都是抱着一种试试看的心态，看后评价都很高，这就说明咱们的《杨门女将》的确是一部非常好的作品。但是，让我忧虑的是，我们现在对这个戏的宣传、扶持力度还远远不够。平凹的《秦腔》获了茅盾文学奖，政府花大力气宣传，这是相当好的，但是《杨门女将》获了这么多的赞誉，我们的宣传却不到位。当然，这个宣传不只是说在媒体上宣传，更多的是要给它提供一定的资金，让它能够广泛地进行宣传演出，走遍全国，不仅到各大城市，还要到中等城市巡演，到农村、厂矿、部队演出，让所有的群众都能看到它。现在要求文艺 “三贴近”，而咱们这么好的戏为什么不能到农村、乡镇，贴近群众好好演出呢。很多时候，戏曲界是自己把自己的手脚束缚住了，光强调面对大的文化城市，让这些城里人看，很多农村群众平时都没有机会现场看戏，只能从电视上看。其实，中等城市、乡镇、农村也是秦腔艺术真正肥沃的土壤，像青春版《杨门女将》这么好的戏，他们没看到，我真是感觉遗憾。我曾给省电视台、电台提过建议，让他们给青春版《杨门女将》录像，然后放到陕西台的农村卫视（这是全国唯一的农村卫视）播放，让全国的农民朋友都能看到，这是多好的事啊。我们的《秦之声》节目不仅要放传统秦腔剧目，甚至应该将青春版《杨门女将》滚动播出，让秦腔界的爱好者都看到，然后大家就可以奔走相告，戏也扩大宣传面了。
秦腔必须在继承传统的基础上有所创新
秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了。当年周恩来总理说，中国人表达爱情时，陕北姑娘是在门后用指甲划道道表达对走西口的哥哥的思念。现在青年人表达爱情，在大庭广众之下就接吻拥抱，这说明时代变了，人们表达感情的方式也变了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式，它和小说不一样，文盲看不了小说，但文盲可以听戏，因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。青春版《杨门女将》就是一个成功的范例，它不仅很好地继承了传统精华，而且在唱腔、舞台呈现、表演程式等方面都有更新。青春版《杨门女将》展示出的是年轻人对过去那段历史的一种理解，充满了年轻人的朝气，将年轻人演历史题材的气质、气象特征都表现出来了。比如同样一个翻跟头、同样一个手势，它却有种青春的活力在里面。同是甩袖，年轻演员扮演的佘太君和中老年演员扮演的力度就不一样。同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。这是为什么呢？因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。青春版《杨门女将》成功的意义，不仅在于培养出了一批年轻的表演艺术家，更在于他们以年轻人特有的文化心态、文化气质来面对传统艺术的精神革新，从而给传统剧目带来了新的生命活力，而这种新的生命活力是我们预先没有想到的。
秦腔的发展需要演员自觉地培养角色的自我创新意识
我们要有意识倡导年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，自觉地形成自我创新意识。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就不会是老停留在政策号召上，而是自觉性的了。我觉得，秦腔有很大的发展前途，但必须有一批献身于它的表演艺术家，而且这些艺术家要一心一意谋求自我角色的创新。对于作家而言，文学文本是他们生命的标志，没有一系列有实力的长篇小说，哪有贾平凹？没有《白鹿原》，陈忠实也同样不为人所知。而对于戏曲演员，舞台上的角色就是他们生命的标志，比如梅兰芳，有一系列角色在舞台上活着，而且这个角色是他表演的，是和别人不一样的。每个戏曲演员都应有“我的角色”的自我创造意识。我觉得目前戏曲界的这种意识还不够，外界对这种意识的尊重也不够，还是常常以一种固有的角色模式要求年轻演员，因而给他们的表演带来很大的限制。这就是说要看到，戏曲发展的阻力有时是在外部，比如社会不够理解，政府不够支持等，有时就在戏曲界内部。如果内部意识到了戏剧的规律性，能够自觉地、有意识地概括、思考自己所演绎角色的特点，那么表演艺术家对于自我角色的创新就会成为演员的生命自觉行为，就有利于秦腔的长远发展。
