林兆华先生 

　　访问人：吴文光

　　被访人：林兆华

　　访问背景

　　我听说林兆华导演的戏剧《绝对信号》是在1982年，第一次看他的戏是《狗儿爷涅》，时间是1987年，后来和他认识是1990年，然后成为他的作品《三姊妹.等待戈多》里的一个演员是今年，1998年。这样说是想说明在16年时间里，我是从一个戏剧导演作品的“道听途说”者逐渐走近他，最终成为他的舞台上的一个演员，或者说是一个厨师手里的一道菜。我不敢肯定我们间的距离已经被缩短很多，毕竟他年长我20岁，无论人生经验或艺术实践都使他有理由保持一种姿态，但所幸他没有对我这样，使这次推心置腹的访问有了可能。

　　访问时间是在1998年6月，《三姊妹.等待戈多》演出结束一个月左右；地点在东四八条剧协顶楼礼堂，《三姊妹.等待戈多》近两个月的排练就是在这儿进行的。现在，这儿就我俩相对而坐，礼堂空荡无比，我当时的感觉是两个曾为同路的旅人，分手之后又聚。

　　三、访问正文

　　吴文光：你什么时候开始做导演？

　　林兆华：我1978年开始做导演，第一次独立导戏是1980年，叫《为了幸福干杯》，戏没什么意思，老艺术家们认为“这小子很有才华”，这是极好的起点。

　　吴文光：那时你没看过真正的外国戏？

　　林兆华：真想看，没相会出国。70年代末80年代初顶多有些刊物介绍点外国戏剧。

　　吴文光：接下去就是《绝对信号》了？

　　林兆华：对。是1982年吧。

　　吴文光：这个戏在当时轰动挺大，那时我在云南念书，听从北京回来的人说，北京出了个特别怪的话剧，当时还没有“有卫”、“先锋”一类的说法。后来到北京，才知道这戏是你排的。

　　林兆华：当时遇到高行健，他当时和我说了《车站》这个本子的想法，我一听挺好，不像过去一般性的那样的结构，我觉得挺新鲜，人们说在这车站等啊等，等了十年车还是不来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站改了地方。挺有意思，我跟高行健说我喜欢《车站》，写吧。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，这时上不太合适，结果没排成。当时高行健挺积极的，说可以再写一个，又去铁路体验生活，接着就出来了《绝对信号》。我们俩从创作的时候就开始聊，觉得了成熟了，交给剧院，觉得这个本子有故事、有人物、有情节，从观念上说可以接受了。但问题还是有，剧中的黑子是个待业青年，待业又是一个大的社会问题，而且他对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，所以这本子开始也没通过，后来我跟高行健商量，朝着“挽救失足青年”那边改，就这么先应付着，到排练再说。当时剧院要到外地进行两个月的巡回演出，我提出来能不能给我几个演员排这个戏，作为小剧场的实验。那时还没确定演出，你不是觉得有问题吗？咱排出来看。我动员林连昆来演老车长，他还从来没演过主要的正面角色。那时我们心气儿睦好，大热天，在丰台找一废车厢，就在那儿排。这戏排出来以后，就在人艺一楼小排练厅“内部演出”，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱，差一个追光，我就用五节电池的大手电筒自己打，就那么简单，主要在火车现实行进当中展示心理空间。1982年还没什么小剧场这类的演出，我那时就要求演员别有演戏感，观念觉得特别亲切，来的人很多，站着看的都有，演出完不愿意走的观众，当场座谈。记得党委和艺术委员会审查的那天，我紧张得透不过气来。演出结束后八九分钟没有人讲话，你想想多可怕的沉默，幸好一位老艺术家真诚地讲了他的看法：“我演了几十年戏了，这样的戏我没看过，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好------怪味豆------可以叫观念品尝品尝------”谢天谢地！剧院决定内部试验演出，不售票。这戏完了以后反响非常大，评论家童道明、林克欢这批人就特别支持这个戏，晚报也展开讨论，觉得话剧还能这么演，当然也有反对意见，觉得这不是人艺风格。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，就让公演了。演出地点还是在一楼小排练厅，人挤得满满当当的，满足不了要求了，演出十多场，经过大家要求，就到了现在三楼的宴会厅演出，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场，后来还有观众，又拿到大剧场演(本来是小剧场的戏大剧场演出感觉不好)。那戏总共演了100多场，演到了1983年。这戏出来以后，戏剧界觉得挺好，出了本小集子《舞台艺术探索》，曹禺先生也挺支持的，还给我和高行健写了一封信。反正那个戏算征服了一些人，搞戏曲的人认为我用了戏曲的手法，搞电影的人认为我用了电影镜头的手法，我倒真没这么去想，但确实比较自由地去排了。

　　跟着就排练《车站》了。《绝对信号》当时在戏剧界确实震动挺大的，算是成功了，原来想排的《车站》就顺理成章可以排了，而且条件也好一点了，这都是因为前面有个《绝对信号》。那是1983年。

　　吴文光：《车站》和《绝对信号》相比有什么变化呢？

　　林兆华：《车站》有些荒诞，但从表演上来说是极自然的，就是自然的一个荒诞状态，语言是多声部的，舞台是四面观众的设置。演员包括《绝对信号》中的一部分，还有我们剧院的一个老会计——非职业演员，我让他演主角，是戏中一个棋迷，他只要一休息就拉人跟他下棋，他声音好，说话既自然又幽默。这戏刚演了几场，正赶上第一次清理“精神污染”，也不知谁给报上去了，说有问题，说这个戏是学贝克特《等待戈多》。后来没办法了，第10场时专门让安理会部的人来看，看后打招呼，说这戏有问题，同时有些观众也觉得这戏不好看了，不像《绝对信号》了，怎么等这车等了十几年呢？然后让我们改，改过之后，说还是不行，不让演了。

　　吴文光：以后你排戏是什么样的呢？

　　林兆华：1985年先是《野人》，以后是《红白喜事》，再到《狗儿爷涅》。我和高行健从《绝对信号》那时候就开始聊所谓“全能戏剧”的设想，《野人》是他写的，全剧写了上下几千年、开天辟地、寻找野人，重庆、民俗、爱情------没有贯串的故事、人物，几条线在舞台上平行地展开。开始排这个戏我是从形体、说唱调理演员的，希望演员从内心感悟到万物生灵返朴的原始生命状态，全剧的说唱、形体动作，每场演出给演员即兴创造的极大自由，规范的曲调、舞蹈化造型不是我需要的。意大利的著名电影导演安东尼奥尼看过戏后激动地走上舞台，他讲，“------我在电影中想实现的东西，在你们的戏中看到了------”说心里话，当时我并不明白他看出了什么。这部戏当时戏剧界是不赞同的，争论也是挺大的，开座谈会时觉得这《野人》不是一个戏，有人提出戏剧还有没有规律可循！后来也有人写文章认为人艺不应该演这样的戏，要保持人艺风格。我当时写了一篇文章，认为作为一个艺术家应该创造新的规律。我排《野人》时思想里没什么理论，但有一种观念产生了，那就是我认为舞台上没有不可以表现的东西。实际上在我排戏的过程当中，脑子里就得憋出无数个方案要在舞台上表现，但却没有实施的方案，剧本拿来一个多月，怎么排我不知道。你要问我排《野人》是怎么开窍的，说来道理也简单——我是无从下手，我想来想去想出一个，我如果能在舞台上表现一个人的意识流动，舞台将变为自由空间。实际上我这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框，我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。

　　吴文光：那时有点现代派戏剧的理论进来没有？

　　林兆华：有了。但我觉得看了以后根本不知道怎么弄。

　　吴文光：但有点什么印象？对你有什么启发？

　　林兆华：最起码的启发是：戏剧还可以这么做呀！所以我原来排这几个戏的时候很苦，但其乐无穷，因为你是在一个创作状态中。

　　吴文光：第一次出国看戏是什么时候？

　　林兆华：1985年。在德国、英国、法国呆了几天，那是第一次在国外看戏。语言我也不懂，我就看戏的表现手段，你不能不说人家戏剧舞台的观念和表现手法有极大的自由。说实在的，那年在国外看了一二十台戏吧，惊人的也不多，我当时心里觉得：我们东方不见得比他们差，只不过他们有一个自由宽松的环境，从总体上欧洲的表演导演的发展史绝对比我们行进得多，但从我自身感觉，我觉得我们真不比他们差。我第一次出国看了戏剧后，是增加了信心。

　　吴文光：你这“不差”是指现状还是指可调动的潜力？

　　林兆华：是从艺术家的潜力来说，因为从总体上说欧洲的艺术水平是走在前面的，但那次出去我觉得我内心状态挺好，我对自己充满信心。高行健的“三部曲”对我的戏剧实验很重要，他的戏都是我排的，找到知音是幸运的。当时有些人说我们是搞形式、现代派，其实我对现代呀、先锋呀没什么研究，实际上我们对中国传统戏曲、说唱艺术更感兴趣。

　　吴文光：但是你是在一个剧团里，在追求一种独立思考和创作的意识时，对这种环境你是习惯呢，还是有些困惑和苦恼？

　　林兆华：这正是我从80年代末想成立戏剧工作室的原因。我1984年当了院长以后，实际上知道有些东西是在剧院实现不了的，也不可能，如那样做我也会给剧院带来麻烦。

　　吴文光：实际上当了院长以后你也很难控制剧院艺术的发展？

　　林兆华：我不控制。

　　吴文光：能起点作用吗？

　　林兆华：起不了什么作用。我不是那种愿意做行政工作的人，对那些我真是不感兴趣，我当院长时，别人给我起了个外号叫“业余院长”。那几年有人主张建立总导演制，那么这总导演肯定是我出来干，因为老导演差不多都退了，但我反对，我说我希望剧院里也有不同风格派派的戏剧出现，我一直认为北京人艺保留风格的做法是不行的。从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏，所谓“极强的冲击力”，一个是我在剧本里发现新的东西，然后是我可以在舞台上制作出新的东西来，但是这些“新东西”要实行就得往前走，可如果在剧院里稍微往前走一点都是很难的。当然这也可以理解。

　　吴文光：你一开始还是觉得有点希望想做一做，只是后来才灰心的？

　　林兆华：开始时还有这样的热情，后来就没有了。我现在真是越来越觉得有些戏在内是很难实现了，所以才“生出”工作室这样一个空间。你看，像《哈姆雷特》、《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹.等待戈多》这些戏都是在剧院外，以“戏剧工作室”的名义和别人合作做的，就跟在剧院排的戏不一样。像《三姊妹.等待戈多》两个戏搁一起排，如果跟剧院谈，可能让我只排其中一个戏，两个搁一块儿就不行了。

　　吴文光：想离开剧院独立做戏剧还是想实现你的想法？

　　林兆华：我弄戏就一个简单的心理，从导演的状态上说，我能发现一点新的东西心里就特别高兴，要是没这点刺激，我就不弄戏了。从开始直到，每个戏完了我都觉得有些不一样的东西，我心里就得到点安慰，但我真的不想去创造一个所谓流派，我认为我没有这个能力，也没有这个必要，戏剧确实是应该不断变化的。

　　吴文光：但你好像也是一个善于采众家之长的人，从很多地方拿一些东西来变到你的戏剧里。

　　林兆华：对。关键是你怎么把这些综合性的艺术作你自己的才行，如果你喜欢一个剧本，那它这里就有它独特的个性的东西；你作为导演，那你再用导演独特的语汇来驾驭这个内容，而且赋予它新的生命力。我觉得在艺术创作过程当中感觉和直觉起很大作用，所以我真不承认我排戏是用什么理论，我只是感觉应该是这样。我知道我有一个特点，我希望舞台干净、质朴、简单。其实艺术创造也挺简单的，但简单这东西看怎么说-----不是用一大堆理论，用一大堆这方法那方法，讲老实话，不知道哪一个触发点，上天给你一道灵光把你要排的戏照得五光十色，叫你神奇的吃惊！所以我在戏剧学院的一个班讲了几次课，我真的讲不出来，我只能让他们提问题。比如我当年排《哈姆雷特》，触动我的是什么呢？我最深刻的体会就是“人人是哈姆雷特”，我没强调“篡位复仇”，哪个宫廷哪个朝代都这样，国内国外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我觉得活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运，当我想到这里的时候我脑子有了“人人都是哈姆雷特”这个想法，我就知道该怎么去排这个戏了。

　　吴文光：你最近完成的《三姊妹.等待戈多》主要是你自己和舞台设计易立明投资，以“戏剧工作室”名义做的，这是不是你最想做的一个戏？

　　林兆华：这事有些怪：原来有好几个戏想排的，像莎士比亚的《理查三世》、曹禺的《北京人》，还有契诃夫的《三姊妹》，都觉得考虑得挺成熟的，后来偶然想到把《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排以后，我就着迷了，这真是怪了。但愿意投资的公司不同意，希望先排《北京人》。但我还是坚持要排《三姊妹.等待戈多》，开始和易立明聊时，觉得有意思但是很难，我开始把两个剧本改到一块儿也特别费劲。易立明的舞美设计很精彩，几部戏的创作帮了我很大的忙。

　　吴文光：当时你排《三姊妹.等待戈多》时，你觉得观众会喜欢这个戏吗？

　　林兆华：当时我和易立明谈，我说不会有很多人喜欢，估计大概在40%到50%的观众，最后合成完了以后，我觉得是一个有档次的艺术品，这个我有信心，但我没想到只有这么少的观众来看，没想到票房这么惨。

　　吴文光：听到的反映是什么样的呢？