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　　张献：我的戏剧正是从文字发表开始的，做了太多的文本，才有上演，这可能是我这类人必须付出的代价。话说回来，如果一开始就奔着上演去创作，可能永远不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了确保上演，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着不上演的死心写作第一个剧本《屋里的猫头鹰》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。

　　这部作品一直存在于我的抽屉里，发表之前也有朋友看过，他们都很困惑，不知道如何去读它，更不能想象如何把它搬上舞台。显然，这类作品的面目需要被特别鲜明地呈现出来。1987年，《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑，将《屋里的猫头鹰》这个剧作与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起，让这些作品形成共同的背景，给读者接受这部作品提供了一个很好的阅读前提。

　　王寅：与你同时代的先锋小说家后来发表了他们全部的作品，出空了他们的抽屉，但你在这方面好像特别不顺利。

　　张献：全是因为戏剧的缘故。实际上并不存在“戏剧文学”或者“文学的戏剧”这回事，所有的戏剧无一例外地都应该在剧场中演出才能获得它们的生命。我不能无休止地写“抽屉剧本”，还得寻找机会让剧本上演，就在这个过程中，我遇到了各种各样的困难。囿于资源匮乏，我不得不借助体制。演出许可，演职员，剧场，这些都是我要处理的问题，人就开始消耗在无穷无尽的细小事务中。

　　我作了一些文本工作，可是剧本文字的发表一向是个难题，即便发表，剧作创意的影响力近乎零，也是我所不愿意看到的。我的志愿是改变剧场的状况，而不仅仅是改变剧本的状况。因此，我义无反顾地投入了后来的剧场工作。

　　王寅：不管怎么样，你还是写出了大量的抽屉剧本，我们都有过这种地下写作的经历，你现在还在写吗？

　　张献：还在写，我看不到哪一天会停止。我可能将是中国最后一个写了不能发表的作家。不能发表也要写，我要把这已经成为历史的生活彻底地历史化，这是我由来已久的生活方式。

　　每个人的生活最终都是历史，作品也一样。并不是人死了以后才成为历史，在他没死，还好好活着的时候，他的一部分生命，一部分作品可能已经成为历史。我看见许许多多活着的人部分地成为历史，成为他们自己或别人的历史。一个人从社交舞台的前景退至不为人知的层面，他就变成了纯粹的资讯，成为概念，成为历史的存在。我本人早已习惯了这种处境。

　　毛泽东时代过去后，我在大学读书，本是个沸腾的新时期，可忽然间周围处处有人说，中国需要一个经济建设时期，文学艺术嘛，只好被牺牲掉了。我承认中国需要经济建设，可为什么非要牺牲文学艺术呢？你搞你的经济，我搞我的文艺，不是很好吗。有人说不行，文艺太活跃了，引起思想混乱，会干扰经济，阻碍经济。当时我想完了，中国人喜欢搞运动，认定一件“好事”，非得全民一致，大家一起搞，容不得人不搞。怎么办呢？当时我想，算了，你们搞去吧，我不打扰，关门自己写些东西先留着，等你们经济搞够了，我再拿出来。

　　王寅：这样的自我放逐维持了多长时间？你有没有想过这样一直被耽误下去？

　　张献：我总是怀着悲哀自问，我的人生是什么？不幸活在这个时代，一个人不经商挣钱是不是就毫无价值了？有人说这是时代赋予每个人的命运，弄得我一来就很像是挑战命运了。

　　我是在非常平静的心情下开始地下写作的，写诗，写小说，竟然还写电影剧本。那时候，我已经离开上海的大学重新回到了昆明，回原来的工厂，上班，看书，生活平静。社会上很热闹，新的事物不断出现，但已经和自己没有关系。我开始写电影剧本，六个抽屉剧本都写于那个时候。我想，电影是我的精神鸦片，自制的精神鸦片。

　　王寅：为什么不是戏剧，不是小说，却是电影呢？

　　张献：可能是由于我对视觉艺术的偏好吧，电影更适合精神漫游的需要。

　　我写第一个电影剧本的时候更早。我十五岁到云南的时候，昆明民间爱好文艺的朋友很多，我们的业余时间是在“偷听敌台”、翻制音乐录音、传阅画册、拍摄冲洗照片以及各种各样的娱乐中度过的。一个朋友借给我一本苏联导演库里肖夫的《电影导演基础》，我如获至宝，近乎疯狂地阅读，并学着画出自己的图画故事。那是73、74年。我在工厂当放映员的时候开始写第一个电影剧本，写写停停，到76年的春天写完，那时候二十岁。

　　八十年代初从上海被“发配”回昆明后又迷上了电影。我家在昆明市人民东路，马路转角处有一家电影院，我常去看电影，随便什么电影都看。我喜欢四周黑暗下来以后，银幕上出现遥远、陌生的地方，因为这个原因，我更喜欢外国影片。看完电影，独自在街头散步，向回家相反的方向走，走了一圈又一圈，心里暖洋洋的，没完没了地走到深夜，感觉自己的生活就像电影，具体却不真实，被许许多多的片断穿插着。我就像换了一个人一样，独自慢慢地享受这样的经历。