作者：严歌苓
新书付梓，更多的评判自由交给评论家和读者，严歌苓和家人则去美国度假。本报记者采访了假日中的严歌苓，听她说及这些年来的写作历程；如何把这个20年前就听到的故事在心里酝酿、梳理；数次走访当年的当事人，倾听她们的讲述并多方查阅资料，直到做足功课才动笔；仍旧对是否能够写好多鹤这位日本女子心存惴惴——而她的下一部，正在写作中。
读书报：你最初的写作大多从个人成长记忆中提炼素材，后来一系列以海外华人生活为背景的作品也缘于你的经历，近作《第九个寡妇》、《小姨多鹤》则完全脱离个人体验，是什么契机使你的写作有这样的转变？
严歌苓：从创作了电影《天浴》的剧本(记者注：她因该剧本获台湾电影金马奖最佳编剧奖)之后，有几年我一直在进行电影剧本创作，改编自己的小说《扶桑》就一写好几年，所以很多大的写作计划我迟迟没有整段时间投入。2004年我随丈夫去非洲，当时的时间很富裕，心情也很沉潜，觉得应该把多年前听到的故事写出来。在经过了一定的所谓“下生活”之后，我就开始着手写作了。
读书报：你是怎么发现《小姨多鹤》这个故事的？从发现到动笔，其间做了哪些准备？
严歌苓：《小姨多鹤》的故事是我在20多年前听来的。这个故事我曾经跟陈冲口述过不止一次，似乎每一次对她讲述，我都把故事的条理理得更清晰。每一次讲述，我也都能看到早先没发现的意义。当然我到现在也还觉得它的意义是朦胧的。陈冲听了故事觉得我应该把它写出来，可我一直都没有经济条件去日本采访、体验生活。直到去年，我觉得非写不可了，一连去了日本三次，找到了跟多鹤身世类似的老太太们，和她们聊天，观察她们，也请人翻译了有关当年日本人“满洲垦荒团”的历史和人物传记。但是在我开始写的时候，心里还是虚虚的。
读书报：《第九个寡妇》、《小姨多鹤》都取材自真人真事，有个地方是暗合的——在现实生活中，如何让一个人不出现，让他(她)的身份不暴露，这样的戏剧冲突和悬念对于一部小说来说意味着什么？怎样去发掘并把握这样的题材？
严歌苓：这大概就是我当时听这两个故事所受吸引的地方吧。牵强地编造戏剧不好，但避开生活中原来就有的戏剧也不自然。我只是想把戏剧性较强的故事写得尽量贴切，在意每一个细节。我最爱的《变形记》就是把个个细节都写得真切，尽管故事荒诞。
我一向爱听人讲故事，对于好的故事我的记忆力很好。这两个故事，我听了许多年，隔一段时候它们就会在我脑子里冒出来，让我似乎又看到一层新意。听到的故事中也有一些就自己淡去了。一个人一生要写什么故事，什么故事会让他耿耿于怀，和他的世界观、境界、阅历有很大关系。在我写这些离自己经历很远的故事时，唯一的诀窍就是多采访，多搜集资料，多多接触和故事中人物类似的人。假如不是我长期居住国外，我还能做得更好一些。
读书报：你如何看待多鹤的人生？
严歌苓：我认为多鹤的心灵是残缺的。她是战争的残局，无论怎样来收拾，终归脱不了一个“残”字。在中国和回到日本她都一直没有找到位置，似乎在过别人残剩的生活。像多鹤这样回到日本的日本女子和孤儿，当年是日本政府把他们送到中国的，现在他们回到日本，没有生活能力，政府只给他们极少的生活费，因此他们在和政府讨公道。
读书报：书中的多鹤和小环是个性迥异的女子，她们在冲突和磨合中融合，这多少令人联想到中日关系？
严歌苓：我倒是没有想那么多。凭我的想像力，女人磨合起来就是有戏剧性，女人和女人是永远磨合不完的，她们的亲情也是磨合出来的。我们见过多少母女、姐妹是这样？同一血缘的人都需要磨合，何况两个国度(民族)的女人同住在几十平方米的空间里？中国老百姓都很心软，同情弱者，一旦看到敌人的女儿成了弱者，他们自然而然地救援，正像我采访的那些日本老太太一样，她们都是当年被中国农民收容的女孩子。
