作者：易英

    对刘进安的画有过两次较深的印象，一次是1993年接力出版社为出版《当代中国画技法赏析》画册丛书而举办的展览，另一次是去年在国际艺苑举办的一个水墨画联展。刘进安的画在这两个展览上都有不同的面貌，但基本的出发点却是一样的，即以一种人格的真实来突破水墨的程式。对于完全陷入中国画传统程式的水墨画展览，我是没有什么正面的期待，看今人复制古人，何不直接去看古人。但是，看刘进安的画没有这种感觉，他正是以一种对程式的破坏来破坏观众的期待。从他的画中可以获得一种启示，他是怎样选择这个突破口的。

    刘进安是一个极为理性的画家，这种理性表现为对水墨传统的一种深刻的批判精神，他的批判不是建立在抽象的文化批判之上，而是出自一种创造的困惑，即在笔墨程式这个死胡同中，怎样实现形式的创造和自我的表现，也就是说，是出自他自己的创作需要。但是刘进安又总是在一种困境之中，他并不是从这个死胡同中退出来，另外走一条路，而是硬着头皮走到胡同的顶端，想凿开这培挡路的墙，愣闯出一条生路。但我觉得这堵墙是凿不开的，他最终只能从墙上翻过去，墙仍然是墙，关键在于，他能否翻过去。

    对中国画传统理解越深，在水墨画上的功底越探，在试图超越这个传统的时候就越可能走一条折巾中的道路，刘进安的情况也是如此。但他有独特的视角。他不是力图去改造这个程式本身，或把程式的某些关系抽取出来，而是让笔墨服从自己的选择，将精神的取向放在首位。如他自己所说的那样：“中国画的致命弱点就在于不画自己心中的东西，或者说，那些流于表面的模式挤掉了画家发自心中的感受。”什么是画家购其实感受，这—点对刘进安来说是复杂的；究竟是对形式的感受还是对生活的感受。应该说两者兼而有之，但在不向的时候有不问的侧重，总的发展趋势是从客观性向上现性的流变。在他的客观性中包含者传统笔墨语言和现实题材的两个方团，这主要反映在他以太行农民形象为题材的水墨肖像画中。太行题材可以说是刘进安进行水墨变革的实验田，因为他的本意并不在对客观事物的反映。之所以选择这个题材还是来自80年代形成的乡土现实主义，这几乎已成为一个学院派的新传统。对刘进安来说，只要他确立了将水墨作为真实表现内心感受的手段这一原则，这种共享的题材也会成为引发创造动机的媒介。因此，他几乎限制了对这批肖像画的主题联想，只给它们一个无意义的标题——“肖像”。但是不排除这个题材也是刘进安在创作上的一个主客观的契合点。太行山的宏大与深厚，太行人的拙朴与粗放，不仅适合他的内在气质，也适合他在笔墨上的追求，使他能够在狂乱粗野的风格中表达一种恢宏的视觉结构，通过那些沉重而变形的形象表达一种对人生的看法，这些内涵对他向第二个阶段的发展有着非常重要的意义。在这批水墨肖像中，形象与笔具有某种程度的错位，而这种错位似乎义不经意地给形象带来一种野、朴、拙、丑的感觉，这已经超出了对客观形象的具体反映，而包含了他对人的本质的一些看法。错位在这儿的含义是水墨的结构与形象的结构在某种程度上是分离的。以《肖像(八)》(1992)为例，一片厚重的浓墨沿对角线斜贯画面，同时也把老人的形象分为两半，如果把这片墨色作为暗部来看待的话，它与亮部并没有—个逻辑的关系，勾勒出形象与五官的线条既有造型上的需要，也有与笔墨上的线面关系。这种画法适合了刘进安的两种要求，一是相对独立的笔男构成，不受客观对象的约束，直接表达了自己的主观境界；二是通过这种笔墨关系造成了形象的变形，形象不再是客观的再现，而是将画家的主观意识融为—体的意象，实际上也包含了画家本人对题材的认识，也就是通过变形的形象反映了画家对人生、世道、贫困等一系列事物的无意识感受。