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　　2004年6月底，我看了中国国家话剧院上演的过士行编剧的话剧《厕所》。观众们欢畅的会心的黑色的笑声穿过了整场演出，临到终场之时，凝成一片悲欣交集的静默。然后是经久不息的掌声。身着黑衣的演员们雕像般侧坐在不规则排列的现代抽水马桶上，接受着观者的致敬与狂喜。已经多年没看到这样酣畅有力的原创话剧了，接下来的结果是：《厕所》上演两轮共计28场，场场爆满——这还要考虑禁止北京媒体宣传该剧的因素。在这部作品面前，专家和普通观众达成了罕见的共识。上溯1990年代，过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》和《坏话一条街》上演时，也是观者如云，一票难求。如此票房效应当然与导表演的功力有关，但是过士行剧本确是全剧的灵魂，其台词的爆炸性、其剧本本身给人带来的阅读快感，是极其强烈的。在一个经历了现代主义的分裂体验、不再相信文学艺术“雅俗共赏”之可能、主流严肃文学又几已“自绝于人民”的时代，“过士行现象”提醒了这样一个事实：我们必须承认“有趣”和“对话”的价值正当性，是它们的原始魔力将严肃文学从孤独的咒语中解放出来，扩展了其“共享幅”，并使其向人潮汹涌的“民间广场”奔泻而去。在本文中，我杜撰了“共享性”这一概念，用以指涉严肃文学的美好特质与接受者的精神能力之间的积极关系——也就是“作者”可共通的精神创造性通过“作品”在“读者”那里激发的精神愉悦，以及此种精神愉悦在文学创作－接受领域中的互动与扩展，简言之，就是创作者和接受者对共通的创造性智慧的接近、抵达与欣赏。关于严肃文学的共享性特质，自由作家王小波是这样描述的（虽然他未如此命名）：“从某种意义上说，严肃文学是一种游戏，它必须公平。对于作者来说，公平就是：作品可以艰涩（我觉得自己没有这种毛病），可以荒诞古怪，激怒古板的读者（我承认自己有这种毛病），还可以有种种使读者难以适应的特点。对于读者来说，公平就是在作品的毛病背后，必须隐藏了什么，以保障有诚意的读者最终会有所得。考虑到是读者掏钱买书，我认为这个天平要偏读者一些，但是这种游戏决不能单方面进行。尤其重要的是：作者不能太笨，读者也不能太笨。最好双方大致是同一水平。假如我没搞错的话，现在读者觉得中国的作者偏笨了一些。”1我还想补充一句：但是中国的作者却往往在预设读者比自己笨的前提下写作。在此前提下，作为“庸众”的读者势必永远不可能理解“精英”作者，因此，道德高尚的作者决定教育他们，性情孤傲的作者决定不理他们，于是大家都关起心门来幽闭地写作——即使写的是“广阔天地”，其精神关怀也是封闭的。因此，当下纯文学是如此缺少“有趣”和“对话”，以至于纯文学作者之外的普通读者几乎不再阅读它们。纯文学成了圈内人自娱的游戏，这种情形真是十足无趣。

　　当然，必须把“有趣”和“对话”与创作者为了适应受众的智力惰性而投其所好的“挥刀自宫”区别开来，前者实是某种汁液丰沛、开放敏感的不安分创造力自然外溢的结果。——联想到纯文学界近年来为改善门可罗雀的处境而提出的“好看小说”的救市概念，强调这一点分外重要。现在看来，“好看小说”的写作实践多是把沉闷不及物的内倾性纯文学，改造成保持了纯文学“精神沉闷性”的半通俗小说而已，可说是故弊未除，又添新恙。

　　在我看来，纯文学“共享性”丧失的原因大致有二：

　　1、1970年代末至1980年代，文学界尚未在现代人文主义思想中深深浸淫，尚未在精神层面完成“文化现代性”的本质性转化，便已开始对西方现代主义进行“剥离技巧”式的临摹吸收，那些从“上帝已死”的语境中诞生的表达人类破碎体验的技巧，与源自中国前现代传统的虚无体验生硬地结合，从而形成了蔚为大观的“新潮文学”，其封闭性和崩解性的语码系统与国人千百年来的自然艺术传统发生断裂。文学作品既不再能陶情冶性消烦解闷，也不再能成为想像性介入国运民瘼的移情之所，而是成了各种“颓败体验”的会聚地，普通读者的快感期待受到毁灭性挫折——这种快感期待未必有多大价值，同时我们得承认，它也未能得到严肃文学更有价值和更富魅力的导引。而且，随着现代自由意识在公众中的日渐生长，严肃文学不但未能参与这种精神成熟的培育过程，相反，它在整体精神上仍处于停滞的未成熟状态，而被现代公众精神成长的脚步愈甩愈远。

　　2、1980年代后期以来，“现代主义孤僻个人”的内倾独白模式逐渐居于中国严肃文学的价值制高点，本体论意义上的孤独、绝望、虚无被确认为静止的真理，它将人的内部世界与外部世界割裂开来，于是作为呈现对象的“内部世界”逐渐成为丧失了外部世界原始动力的枯竭之水（回忆一下易卜生《培尔·金特》那个撕洋葱头的譬喻吧，个性如洋葱头之芯，非本质的经验之皮层层剥开，最终的内里空无一物）——这除了是现代主义思维的逻辑结果，同时也是作家们积累经年的意识形态－社会现实厌恶症的病理性发作，写作主体在历史的暴力面前多陷入打击－逃离的简单条件反射模式，而未发展出有力整合分裂体验和悖谬现实的新的艺术智慧。

　　于是，在文学中存在了无数世代的驰走于民间广场的活泼有力的“对话性”，自此猝然死去，文学共享性的精神纽带也随之消亡，严肃文学“门前冷落鞍马稀”也便成为自然之事。正如秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨所说：“如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛亲身经历一般。”2

　　现在，纯文学界似乎在从两个方向上重寻文学的“对话性”，于宏观上便也显现出两种隐忧：一是“现实关怀”的表面化，关于弱势群体的生存叙事、与当下处境暗相对位的历史叙事渐成主潮，与之相应的问题是叙事技巧的陈旧化（好像现代主义经验和技巧从未发生过似的）和精神肌理的道学化、民粹化与粗鄙化，在“苦难”、“悲悯”和“正义”的上空，徘徊着不会笑的“新阶级论”的幽灵；二是世情叙事的半通俗化，坏就坏在这个“半”字上，即它残留着纯文学孤冷的修辞姿态，却秉持着世俗人功利的精神境界，而纯文学奇思高蹈的精神和通俗文学酣畅通达的优点却未留下。总之，是中国文化的反智传统在文学领域里的泛滥。“智慧”和“有趣”仍然是最稀有之物。“对智慧问题的关注在当代文学中只扮演着一个很小的角色。在我们这个时代最敏锐的那些人中，大多数只停留于描绘混乱状态，超越这一状态以期达到某种智慧，一般来说已不再是现代人的做法。”这是玛格丽特·尤瑟纳尔当年对法国当代文学的看法，挪用到我们的当下文学上来，也依旧合适。