作者：易英

    1992年，在广州油画双年展上，一批湖南艺术家以相当整齐的实力推出了因式化的抽象绘画。成为此届双年展的—大景观，在这一批作品中尤以李路明和莫鸿勋最为突以。遗憾的是，莫鸿勋的大型抽象绘画《三个团块(三联)》没能获奖，这一事实在某种程度上削弱了“湖南图式”的意义，因为李路明和莫鸿助实际上正好代表了图式化抽象绘画的两极。李路明的《种植计划》系列以理性化的文化意义的设计体现出一种后现代主义的特征，莫鸿助则以现代主义为出发点，将表现主义的绘画性转变为图式化的个人符号。在两者之间没有一个价值高低的区分，但在对作品进行具体分析的时候，前者可能更注重对文化背景与含义的分析，而后者则主要集中在对个人经验的探讨。

    “图式”一词实属借用，出处在贡布里希的《艺术与错觉》中的“预成图式”。贡布里希的原意指在艺术家进行创作之前就预先存在于他的无意识中的视觉样式，也就是说一种具有文化意义的视觉原型在暗中支配着艺术家的形式选择，任何人都不可能在一个传统与文化的真空中进行创造。在这儿所借用的“图式”与抽象有一种对应的关系，即在作品的表层以一种视觉符号为主要特征，只是颜色与形状的组合，如帕诺夫斯基所说的那样，“一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹的形式”，“但所含的内容是极少的”；而在深层则隐藏了各种不同的意义指向，莫鸿勋与李路明的区别就是一个例子。用图式化倾向来概括湖南的抽象绘画主要是意指每个画家都力图确立自己带有专利性的符号系统，具有明显的形式主义特征，但与西方早期现代派不同的是，对过个艺术家来说，形式主义不是图式专利的目的，更重要的是在每一个人所创造的图式中所凝聚的意义，意义的生成可能是自觉的，也可能是不自觉的，但只（第61页）有两者的结合才可能在当代绘画中占一席之地，因为抽象绘画的语言发展到今天似乎已经接近它的尽头了。因此，释读莫鸿勋的作品也必须从这两个方面切入。

    贡布里希的“预成图式”强调集体无意识对再现艺术的风格样式的支配作用，而湖南图式的特点则是艺术家自觉地对图式进行设汁，也可以说是在中国当代艺术的大潮中对自己方位的确立。但方位的确立过程也是对自我的发现过程。莫鸿勋也说过：“艺术图式亦即艺术本体，是精神潜意识的符号显现。艺术图式的自我确立，乃画家的最高追求。”这反映出莫鸿勋为自己选择了一个确立图式与寻找自我的方式。确立图式意指作为个人话语的抽象绘画的形成，对于纯艺术的抽象绘画来说，不只是一种视觉效果的设计，而是指示着一个更深刻和更广阔的精神世界。但是要想在抽象的形式中获得一种精神的意义，其前提是对个人经验的把握。美国抽象表现主义画家霍夫曼在谈到抽象图像的来源时，从具象的形象逐步过渡到抽象，这样的抽象语汇才有—个坚实的基础。实际上抽象绘画的精神层面也有一个从实到虚的过程。所谓个人经验的把握就是从非常具体的人生经历中来感受和认识世界，莫鸿勋的一段话很能说明问题：“有时，我不得不思虑人的终极问题，其实很无聊。走到大街上你推我搡，人人都有火气，人人又还得为活命四处操劳，就这么一天一天地走向死亡，幻灭感很强！如果坐飞机俯视大地，这种感觉更甚，宇宙的恢宏—下子就把有限的人类比小了。”这段话就是对人生经验的—种具体的陈述，在莫鸿勋的画面上我们感到一种强烈的悲剧气氛，我们无法说明这种气氛的具体所指是什么。帕诺大夫斯基说“抽象派”绘画所含的内容是极少的，也就是说在抽象画中缺乏可陈述的内容。而实际上，这种可陈述性的内容已经行在于艺术家的前期活动中，就像霍夫曼所指的为抽象而准备的具象的对象一样。因此，莫鸿勋的抽象作品同样不是形式设计的结果，而是一个苦闷的心灵从物质世界向精神世界漂移的结果。