北京文艺网

　　“借助于惯常的物概念（Dingbegriffe）来把握作品的这样一种物之特征的尝试，已经失败了。这不光是因为此类物概念不能把捉（greifen）物因素，而且是因为我们通过对其物性根基（Unterbau）的追问，把作品逼入了一种先入之见（Vorgriff），从而阻断（verbauen）了我们理解作品之作品存在的通路（Zugang）。”[5]

　　不厌其烦地在所引中译文句中加注德文原词，是为了唤起对两组相关词语的注意。对这两组词语各自词根关联的细致考察，也许可以打开这段话连通于前后文本的通路，但在不加原文附注的中文翻译中却不得不被语言之间的差异所消抹了。对于精微的思想写作，翻译永远只能是粗线条的临摹。这不是译者的无能，而实在是语言之间无法通过转渡（übersetzen翻译）而连通的道说歧异。

　　第一组相关词是指：物概念（Dingbegriffe）、把捉（greifen）和先入之见（Vorgriff）。通过这组词之间的关联，这段话就被联系到全部第一部分关于物之物性的分析方法（Methode，道路）之中了。这种方法是概念（Begriff）分析的方法。通过这种方法对物之物性的把握，在传统西方哲学中自亚里士多德以来差不多是唯一可行的道路，但当面对艺术作品之本源追问的时候却成为一种先入之见（Vorgriff）。这种先入之见不但无助于艺术作品之真理的通达，反而适足“阻断我们理解作品之作品存在的通路”。“先入之见”这个意思在德语中用Vorgriff来表达并不习见，它的通常含义是“抢先行动”，而其字面意思则是“前握”。在这里用Vorgriff一词，海德格尔显然是为了隐含地讽刺说：历来被奉为把握（greiffen）事物本质之唯一方法的概念（Begriff），不过是一种前握（Vorgriff）。即，在我们实际把握物之前，就已经握住一个现前在手的（vorhanden）东西，一个物的概念或观念，从而使得握物之手不再能够敞开和空出，不再能够“朝向事物本身”而开启通道，以便让（lassen）物向手（zuhanden）来临。如果说概念的把握方法是主动的摄取、界定，从而阻断了人通达物的道路，也切断了一个物连通于万物的道路，从而使物成为无世界之非物，成为技术的对象、材料和资源，那么，道学的来物之道则是“被动地”让物向手来临，从而恢复物作为礼物和“开道之物”的本性。我们可以称物的这种本性为物之道性。“不诚无物。”（《中庸》）只有诚才能开启通达物之道性的道路，并从而使得物成为引领道路的石头。（参本疏解第一部分“道路与石头”）。在“艺术作品的本源”这篇文章中，乃至在全部海德格尔思想中，凡关于物与真理之关系的思考，必须从道学的“不诚无物”出发，才能得到本源的理解。

　　第二组相关词语是根基（Unterbau）、阻断（verbauen）和通路（Zugang）。通过这组词语之间的微妙关系，这段话就被联系到第二部分关于作品之树立（Errichten）和建立（Aufstellen）的讨论中了。正是由于作品之树立（Errichten），正义（Rechte）之尺度方才随作品之存在而开启出来，并且原本就是树立作品之作品存在的道学本源；正是由于作品之建立（Aufstellen），世界方才随作品之存在而被建立起来，并且原本就是建立作品之作品存在的道学本源。由作品之树立（Errichten）而来的世界之建立（Aufstellen），复又带来大地之产出（Herstellen）[6]：“产出大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。”（《林中路》中文33页）自此，第一部分物之物性的考察方才找到其恰当的位置：即作品之大地性，更准确地说：在作品之建立所敞开的世界中被置回大地的那一面作品之作品因素。大地性给予作品之建立以一个无基础的基础或作为深渊的基础（ab-gründiger Grund）。这个基础本身无从显现，如果不是因为世界之敞开；而世界之敞开亦无从建立，如果不是因为大地之锁闭。于是这里就发生着世界与大地的争执，敞开与锁闭的争执，向上仰往的Aufstellen与向下俯来的Herstellen的相互给出、相互依赖的争执，游戏着的“爱的争执”。在此争执中，并且就是作为这一争执，艺术作品成为人俯仰往来于天地之间的游戏通道。因此，所谓“作品之作品因素”就不再是物之物因素或器具之器具因素等任何一种单一的因素所能把捉。“作品之作品因素”，这一种因素自身原始地含蕴着双重因素的原始一体性争执。“在争执中，一方超出自身包含另一方”（《林中路》中文35页）。正是这种亲密的（innig）原始争执使得艺术作品发生成为真理的场域[7]，也即是说：艺术作品游戏着发生而为通道。这个过程尽道于下述三句引文：“一阴一阳之谓道”[8]，“独与天地精神往来”[9]，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[10]即：原始的阴阳争执而为道路之开辟——俯仰往来中开辟天地境域——志在回归大道且据于德、依于仁的游于艺。这三句引文出自不同的古典文献，但这并不妨碍它们从属于一个一以贯之之道，便即参通天人的艺术真理发生之道。

　　Unterbau而不是诸如Grund，在这里用来表达“根基”的意思，显然是为了与阻断（verbauen）和通路（Zugang）一起预示道路与建筑（Bauen）的关系。“一件建筑作品（Bauwerk）并不描摹什么，比如一座希腊神庙。”两页之后，海德格尔以这个似不经意的句子开始了关于希腊神庙的分析。这个分析成为整个第二部分最为厚实的部分，实际上也构成它的基础。但这个基础不是通过一种“向下挖掘”即Unterbau的方式而来奠定的，反而是通过向上建立即Aufstellen的方式而来让出的。向下的挖掘自笛卡儿以来成为寻求基础的代名词，但基础毋宁说恰是向下挖掘的反面。虽然基础无疑是在下面，但它绝不是在下面的下面，无穷的下面，而恰恰在于下面的终止。“诗云：缗蛮黄鸟，止于丘隅。子曰：於止，知其所止，可以人而不如鸟乎？”[11]现代积极虚无主义的不知所止的Unterbau不但不足以奠基道路，反倒适足成为道路的Verbauen。这是因为：基础不是向下挖掘出来的东西，而是在向下挖掘过程中止让出来的东西。[12]无论挖掘还是止让，其尺度只能来源于向上的树立。只有树立（Errichten）带来正义、恰好（Rechte）的尺度。“地上可有尺度？绝无。”（荷尔德林：“在可爱的蓝色中”）而向上的树立，我们在前文已经说过，又有赖于道路的开启。这一道学渊源表现于海德格尔关于神庙之建立世界、产出大地和发生真理的分析中，我们将在随后的疏解中逐节展开（从19节开始）。