作者：杨吟

　　张颂仁，艺评人兼策展人，香港汉雅轩画­廊负责人。自1980年代后期，张颂仁致力推动前卫艺术，通过参与策划大型国际艺术展览而提升了中国前卫艺术家的国际地位，策划的展览有：《后八九中国新艺术》(1993)，《追昔：中国当代绘画­》(爱丁堡， 1996)，《Faces and Bodies of the Middle Kingdom: Chinese Art of the 90’s》(布À­格，1997)，《文字的力量》(台湾省立美术馆及美国，1999)，2001年策展《临街的观照：第49届威尼斯双年展香港馆展览》(2001) 代表香港首次参与威尼斯双年展。在台湾的展览包括2001年台北市立美术馆策划《水的威胁》。2003年9月在布À­格开幕的《幻影天堂: 中华当代摄影集》 (2003) 是其最近策划的重要展览之一, 展出超过40位当代中港台艺术家。2004威尼斯的年度《开放》国际雕塑展邀任为策展总监。

　　英国著名艺术杂志《Art Review》在2002和2003年的“世界艺坛一百名顶尖人物”评选中，曾两次将张颂仁列入名单。上榜人物包括了美术馆馆长、策展人、艺术家、设计家及建筑师，其中亚洲人只占两席，分别是日籍建筑师Tadao Ando及香港策展人张颂仁。

　　关注当代艺术，源于文化策略

　　杨：您5月份去了北京的画­廊博览会，感觉如何?

　　张颂仁：组织得还不错。它的内容不算是特别权威，但在组织上和宽度上已经­算是很不错了。就是说很多不同国家的画­廊都来参加，慢慢就会带一些新东西来。那次我是和一个法国画­廊合作去的。

　　杨：你那次去了之后觉得大陆画­廊的状态是怎么样的?就是说和国外画­廊在运作、管理上有没有什么区别或是差距?

　　张颂仁：区别主要在于艺术家和画­廊的合作关系。在西方，艺术家就算和画­廊签了约还是可以赖皮，但是中国就不一样，合约方面比较严格。我现在手上没有什么签约艺术家，大家愿意合作就合作。开画­廊关键在于要有好的作品。但是即使不是很严格的合约关系，我和艺术家之间还是会有其他形式的合作。比如他在这个地方办展览，肯定是我来代理他;我办国际活动如果用得上的话，他也会提供比较好的作品。就像这样。所以也是相对的。就是说你办有意思的展览的话，艺术家也会有兴趣来投入。

　　杨：你在选择艺术家和作品的时候有没有什么原­则或者说个人偏好?你怎么定义好的作品?

　　张颂仁：艺术完全是个人偏好，完全是主观的、不客观的。所以很难说什么是好和不好。当然也跟潮流有关系。比如说现在中国的艺术家，我也想不到会红到这个份上，比如刚才看到的方力钧他们，我能感觉到他们很重要，他们能够代表上世纪90年代那种新的潮流。但是那个潮流会发展到什么程度，这个是超越了一般美术上的判断。比方说一个国家的强弱就很重要。一个比较弱势的国家中有代表性的艺术家的作品，可能卖到1万美金;但是同样状态下的一个美国艺术家的作品可能就卖到100万美金。所以国际潮流没有这么容易在自己文化圈之外建立起来。比如说你在纽约的美术圈做了一个很棒的作品，除非你是那个圈子里的人，否则人家只会觉得你好。因为他们不知道如何定位你。你跟他们的历史有没有关系?有关系的话他们会觉得你是在学习他们，觉得你是一个附庸品，不是原­创的艺术家。你要想成为一个原­创的艺术家，就得在一种思潮开始时就一起在互动，要起一种引导作用。

　　杨：你是怎么会对中国当代艺术产生兴趣的?

　　张颂仁：我们看到了一个中国自己毁坏了自己文化的年代，所以那种冲击力是特别强的。从上世纪60年代整个中国生活文化受到侵袭。我觉得中国当代文化在世界范围来讲是没有地位的，那个时候大家觉得必须要去纽约，在纽约成名;但那只能是手段，艺术内容靠那样是不会成功的。所以那种做法在策略上是错误的。我主要是从文化策略上来看这个事情。所以那个时候我觉得有必要推动有中国本身价值的东西。所以80年代我推动一些香港和台湾的艺术家都是找一些可以和传统艺术精神有一些脉络的艺术家。可是我后来涉猎中国的艺术家时发现有两个很大的不同的阵营。一个是纯国画­系的艺术家，那个年代，我觉得太脱离生活现实，太薄弱。另一个是叛逆性比较强的前卫艺术家。我觉得在中国那个推崇现代化、现代精神的年代倒是他们的创作姿态应该更有根源一些。所以我到80年代中期留意的都是一些这样的艺术家。其实他们并不是纯粹地叛逆传统，而是一种彻底思考的叛逆，有代表性的比如谷文达、吴山专那些人。