作者：刘承华
【摘 要】本文在现有“二分说”的基础上对明代琴论著作《谿山琴况》的结构进行新的探讨，重点论述了以下问题：一、从演奏的四个要素说明前四况——和、静、清、远应从风格论中抽出，独立成段，作为全文的总纲；二、根据内容与侧重点的不同，将后十五况分而为二，形成音色论与技法论两个层次；三、考察这四个层次间的关系和联系，指出它们既是逐层体现的递进关系，也是以纲统目的总分关系，同时还是互为联系、彼此交织的网络关系。
【关键词】《谿山琴况》；结构；琴论；音乐美学
《谿山琴况》是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论著作，它在中国音乐美学史上占有突出的地位，有人称它为中国音乐美学的第三个里程碑，确实当之无愧。更为重要的是，它是中国音乐美学进入成熟境地而出现的成果，因而在它的身上也就更多、更鲜明、也更深刻地体现着中国音乐美学在观念、思维、问题、方法等方面的独特性，成为中国音乐美学的一本“打开了的书卷”。因此，《谿山琴况》成为中国音乐美学研究的一个热点，便是必然的了。
但是，在对《谿山琴况》的研究中，除了吴毓清和蔡仲德的论文涉及结构外，其余论文基本上没有关注结构问题[1]。这可能是因为，《琴况》在直观上十分类似司空图的《诗品》，都是24条，全篇亦均由各条的释文所组成，似乎不存在结构问题。实际情况当然不是这样。虽然《琴况》受《诗品》影响很明显，但两者之间仍有着根本性的不同。蔡仲德先生曾指出过一点不同，认为《诗品》所论诸种风格，包括了并列和相互对立的风格，十分全面，而《琴况》所论，则仅仅是一种风格或一种类型的风格，并不全面。[1](p723)我认为更重要的不同还在于两者的结构。《诗品》的结构是平面的，它只是论述了24种不同的诗歌风格，这些风格之间无论是互相对立还是彼此并列，都是在同一平面之上，没有某种特殊的逻辑联系。《琴况》则不同，它虽也是24条，但并非都是风格，而是有着多层的结构、更丰富的内容和更为复杂的逻辑联系，故而是有结构的。不同的只是，由于中国人的独特的思维方式，由于文体是以《诗品》的形式成篇，故而其结构无法表现在文中的段落上，也没有用理论的话语将它表述出来，而是暗含在全文内容的联系上，形成一种“潜结构”。这种结构虽然以潜在的方式存在，但它毕竟客观地存在着。既然客观地存在，我们就不能无视它，回避它。因为，如果不弄清这种结构，我们就很难真正把握《琴况》的整体，很难了解它的真正内容。
关于《琴况》的结构，吴毓清在《〈谿山琴况〉论旨的初步研究》一文中做过这样的论述：“《琴况》中的前九字和后十五字之间是有些区别的。前九字：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在论风格与意境无疑。而后十五字：丽、亮、采、洁、……轻、重、迟、速，则确有一部分笔墨是用来讲述取声、用指，讲述对于琴上所发乐音音质(声音美、形式美)的特定要求与技法的。但细审起来，前九字的精神仍然象一根红线一样贯穿其中。”[2]这是将全篇分为两大部分，前九字为第一部分，是风格论，后十五字为第二部分，是技法论。蔡仲德先生赞同这一分法，并誉为“不易之论”。[1](p722)笔者也肯定此种划分的能够成立，并在拙作《古琴美学的历时性架构》中进一步将前一部分中的“和”况抽出，成为三个部分：“第一况‘和’是第一层次，属本体论范畴；其后八况为第二层次，属审美论范畴；后十五况为第三层次，是演奏论（主要是技法论）范畴。三个层次又互相联络贯通，成为一个统一的有机整体。”[3](p106)这是从一个特定的角度，即古琴美学几大块的历史形成角度对其结构进行划分的，因而只具有特定的意义和特定条件下的合理性。近来又对《琴况》作了仔细研读，对其结构问题作了进一步的探讨。这个探讨仍然是在吴毓清的基础上进行的，即：仍然是以吴氏二分法为前提，然后将它所分的前后两部分又各分为二，形成四个层次：起首四况——“和、静、清、远”为第一层次，是针对古琴演奏的四大要素——器、人、音、意而提出的基本原则，可称“要素论”，实即“本体论”；其次五况——“古、淡、恬、逸、雅”为第二层次，是对古琴音乐风格的五种形态所作的描述，是为“风格论”；再次五况——“丽、亮、采、洁、润”为第三层次，是对演奏中音本身的色彩、质地的要求，是为“音色论”；最后十况——“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”为第四层次，是对演奏中音的运动变化所作的技法要求，是为“技法论”。
全篇所论都是在演奏论的基础上进行，只是第一层次侧重阐述演奏的总体原则，第二层次侧重演奏中的风格把握，第三层次侧重演奏中的音色要求，第四层次侧重演奏中音形变化的技法要求。加上全篇前后内容相互照应，层层体现，紧密贯穿，使得《琴况》形成一个既是多层次、又联系紧密的、有机的立体结构。
一、前四况的独立成段
为什么要将“和、静、清、远”从前九况中划出，单独列为一个层次？这是从这四况本身的内容和属性考虑的。对于古琴演奏来说，它通常有四个要素：一是“器”，即乐器；二是“人”，即演奏者。有此两者，演奏才能进行。但仅有此二者，还不足以言乐，所以才有三和四。三是由人与器相互作用(即演奏)而发出的“音”，这是乐的物质载体；四是演奏者所具的“意”，一种演奏主体的内在准备，是乐的风格和内容的根据。具备后两者，才有音乐可言。徐上瀛的以此四要素论琴，我们可以从“和”况得到证实。“和”况在讲到“所以和者”有三时说：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”这里所涉及的四个因素——弦、指、音、意，弦就是器，指就是人。可见，器、人、音、意确实是《琴况》关于古琴演奏的四个基本要素。明确了这一点，我们再考察一下和、静、清、远，便不难发现，它们恰好是对这四个基本要素所提出的要求，即：器要和，人要静，音要清，意要远。如果将它们归诸风格论，则四者均嫌牵强，尤其在同后面的古、淡、恬、逸、雅相比时，更显得不是一类，故不宜合为一谈。而如果将其抽出，作为古琴演奏四大要素的基本要求，则就妥贴多了。
