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　　“话剧导演”林兆华孜孜以求的，或许是一种叫作“总体艺术”的东西——那种将戏剧、音乐、现代舞、装置艺术、行为艺术……融为一体，贯通直觉和理性的剧场艺术。2007年9月，德国现代舞大师皮娜·鲍什访华，他向她表达了无以复加的敬意：“（她的艺术）正是我想要的……我愿意做她工作坊的学生。”她的艺术的何种元素让他如此痴醉？此问题或可打开一扇对这位导演的理解之门。皮娜·鲍什，新舞蹈的勇气之母，永远的现代先锋，把舞蹈、哑剧、戏剧情节、严肃歌曲和场景结合在一起，打破一切艺术的界限，只为涉入灵魂真实的极境。我曾看过一场她的《穆勒咖啡馆》和《春之祭》，有点明白为何全世界都被她的总体艺术所征服——她开掘了身体表现的无限内在性，并将其与超时空的日常情境结合在一起，创造出超越语言而抵达哲思的剧场诗意。当我不久之后重新欣赏林兆华导演的契诃夫《樱桃园》影碟，并忆起2004年该剧的现场演出带给我的战栗狂喜时，蓦然感到他与她的作品在气质和形式上的共通之处——那种艺术语言的直接与极端，那种孤独荒凉的现代感，那种反抒情的诗性，那种肢体、场景和音乐尖利精准的组合方式……相对于舞蹈家皮娜·鲍什，林兆华的探索更具悖论色彩：他是“话剧导演”，却偏偏倾心以“反语言”的方式呈现语言文本——不是说他取消剧本，而是他在演员的台词表演之外，愿意把更多的剧场空间交给身体、音乐、影像和舞台装置，以便演员和观者都能通过身体和环境的媒介，产生“大于语言”的真实感知，“复原”一部语言作品的“前意识”。

　　正是因此，与其称他为“话剧导演”，不如称他为“剧场导演”。“话剧”是台词中心或语言中心的，但对不断试验的林兆华而言，台词渐渐不再具有精神优先性，而是被视作与舞台、音乐和形体并列的元素，或者毋宁说，台词更多地被作为音乐或动作的一种来使用。由此，我们或可看出他对语言的态度是暧昧而犹疑的：语言的既虚伪又诚实、既遮蔽又昭示的双重性，它对复杂性的无与伦比的表达力和对直觉自由的强大侵犯力，都让他亦喜亦惧。因此他愈来愈致力于在剧场中破除语言文本的所指边界，而无限延展其直觉和隐喻的意指空间。于是，剧场在他这里不再是一个“表义”系统，而是一个“总体感受系统”。林兆华愈到晚近，这“总体感受系统”愈显出“空”的欲望——那是超越时间和空间，无所说而无所不说，因含混而抵达无限，由特殊而及于普遍的欲望，它潜藏着林氏的“总体艺术”诉求与语言逻各斯之间无休止的亲昵与拒斥。

　　一种语言之外的玄机，时时激动着这位周旋于话剧文本之间的导演，终于使他在2000年创作了无文学脚本的剧场作品《故事新编》。关于这部名副其实的总体艺术作品，本文将有专节论述。但除此之外，林兆华的工作仍是在“言”中接近“得意忘言”，在“声”中寻求“大音稀声”。他之所以没有取消“言”与“声”，没有弃语言文本而彻底转向非语言的剧场艺术，盖因他的剧场需要一种层次更为繁复的秩序——需要语言作为路标，指向人类意识的浩渺之地；若取消这路标，让剧场成为纯直觉的榛莽丛林，则会牺牲更多的复杂性。

　　但语言的份额在林兆华的剧场里发生了巨变。在传统的话剧处理方式中，语言（包括戏剧冲突，演员的表演）如同摄像镜头中的近景或特写，占据了剧场的绝对空间，成为观众意识的中心；在林兆华的剧场里，语言则如镜头远景中的一个点，亦如一滴晶莹之水，落入无边空寂之中——通过弱化戏剧性、“无表演的表演”、增强形体和环境因素，他大幅缩小了语言文本与剧场空间的比例关系。此手段暗含一种辩证法：剧场作为隐喻的宇宙缩微景观，语言与剧场的比例愈小，剧场的隐喻空间和观众的视境愈大，它的意识层次愈丰富。但这里有一个前提：表演对语言意指之复杂性的呈现不可降低，如此，这一“缩微景观”才能保证不是一个简陋而化约的模型，而是微妙精神性的扩展。