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招魂:何以不在?何以无人?

路云

  传统若能转述为亲人和家乡:一种诠释文化生命的视角,传承中的理念方能还原到生命的本真状态。在此境域,我们就能创生出新汉诗的作诗方式,化育成各自的诗歌生命。时代会拣选出此一卓绝的生命体,发出恰切的人格指令。彻悟这三句话,或许恰巧碰见两个重要迹象:箴言和风习。尚在沉睡中的箴言,醒转后可能会开口言说,听着有如耳语;仍被忽视的风习,比如招魂,被文明社会和进步意识所摒弃,唯有家乡涌现出种种迹象,鲜活撩人。植根于古老巫仪的招魂仪式,是否适用于现代人潮湿的灵魂?

  近日,我收阅杨炼转递而来的一首诗——《现实哀歌》,谛听之中,深有感触,勾起我的怀乡病,不妨说说。

  整部哀歌由现实、爱情、历史、故乡、诗歌五大主题构建,杨炼特意标明为极慢的慢板。《现实哀歌》是第一首,由五个乐章组成,结构上对应于本杰明·布列顿《第一大提琴组曲》。本首哀歌借用古典音乐中的对位技法,第一声部中,事件被还原到当时,咣当之声与第二声部呜咽的追思对位,两个声部并行,描绘同一个主题——惊愕,每一声部都得以深度展开。在杨炼精湛的演绎中,铁马悲鸣之声骤起,朔风呜咽之音环绕,两个声道,精妙模进,传递出特定的现场感。

  节奏的强劲足以把苟且者的灵魂碾为粉末,颗粒状的咽音则把时代的谎言一一还原为:小黑狗剥皮时的惨叫、金属雨声和轮回之绿,沉浸其中的声蕴与色泽汇入到一句箴言之中,“愕愕者不以天下为忧”。在一个特殊的插句之后,哀歌收束于一个动天地、感鬼神的终止式,哀思却不可抑止,汹涌而来。

  所有的死亡说到底无非一个私人事件。

  杨炼借象——履带——重申这一行诗,而非华夏版修改稿中的托词女巫。事件本身严格限定为私人,言说敞开,指向所有人,非你和我,更非一级组织和机构。其深意或许不仅仅在于提醒我们,别掉进新闻学的陷阱。立象旨在尽意:其一杨炼借此明确自己的诗学立场,拒绝复述,拒绝谎言的血缘,以便叙事超越时间与行动的局限,试图抵达“意”的古典视域;其二我们作为谛听者,借此可化解自身的固执、浅陋与盲目,由此听到召唤,种种迹象,悉数领会。

  哀歌起始句是大提琴奏出的通奏低音。履带并没有隆隆之声和血腥之气,只是作为声带的替代物开启鬼魂的喉结,开腔即让人领受到一株水薄荷摇曳的魂魄形象,烈艳如梅,苍白如槐,对应于第二行一个孤伶伶的汉字:是。这种独字成行的形式设置,为谛听者留下必要的空间,隔空呼应古希腊晶体般的沉思:无辜者,你的命运就是我的命运。撞击声骤起:当——当——当——,三股江河般的追思止于一个拟声词中:当。哀思汇入横刀向天笑的悲情,化为上下求索的高风。

  眼泪炎热而空洞,诗句绘制出一个寂寥的母亲,在镜框前被烛光照亮,她们仍在黑暗中黯然神伤,渴求认出儿子。儿子的魂灵现身,借诗人之口出声吟哦。

  且看这一连串过程动词——

  挤出
  绊住
  绞着
  碾平
  缝合
  溅出
  偷听
  滚动

  听觉将这些动作转换为悲鸣之音,听者的魂魄仿佛也被碾碎,加入其中。强音响起:我们走过不会绊住我们的脚步。这个高强度的句子,有力化解了首句作为一个问话中的悬疑和悲伤。是的,我们走过,我们走过不会绊住,我们走过不会绊住我们的脚步,由三个断然的声音合成“千里风”,“相风铜乌”油然而发声,隐匿于诗行和章节中的要义与真言,自行敞开。

  不会——杨炼因何传递出对时代如此巨大的信心?诗人化历史的必然律为人格律令,这是一个怎样的指令?答案藏于诗行之中,我们是谁?两个我们为何出现在同一行诗中?试着修改为我们走过不会绊住脚步,问题就突显出来,像磁带放到一半突然卡住。

  结合哀歌设定的语境和作者的指令来理解,我们本质上是一种提纯的文化生命,在民族复兴的历史境域中先行展开,本质是行动与担当;形式上是一种经典的作诗方式,相当于青年学者陈赟所言说的书写方式,既不求助于神学,也不求助于本体建构,而是亲人之间的对话;内容上是一种精确的人格指令,汉语诗的意象往往是精神的人格化附体,是直觉性语言,泰戈尔借由《伊萨奥义书》沉思出世界的真谛属于人格,而不是理性。

  生命经由死亡,成为一个闭合性文本。如何处理死者本身及其后事——死人往哪里去,以何种方式命名,能否重返故乡并与我们对话?却是个关涉民族心智和语言的重要问题,这差不多成了杨炼诗学的全部任务。凭借汉语思想独特的视角,我们得以看见鬼魂,这个词语清晰标示出阴阳两个不同的主体世界,同样的血亲伦理把这两个世界紧密相连,浑然一体,迥异于西方的神灵。由鬼魂所命名的阴世间,源源不断地释放出种种信息,纠正并提升我们民族的文化生命。

  被毁灭不尽的历史缔结为亲人。现实被密码封存,石板一样,但亲人却是解码,事件变为一个敞亮的私人空间,魂灵与亲人,相互认出,开启真实的对话。扑朔迷离的现实变得沥沥可见,淅淅可闻。

  “以手曰招,以言曰召”。结合家乡的风习来看,以手者并非舞动权杖,而是旌幡。先人认定鬼是祖先的灵魂,尽礼于死而未绝气者,让其魂魄合一,顺利升天。以言者,并非太史公削足披肩,著史正义,而是召唤“长离殃而愁苦”的孤魂与散魄,让其安养生息。杨炼并非太史公,亦非鬼魂,缘何成为一个现代的巫觋?他敏锐的捕捉到肇始之音——惊愕——以此作为主题开启哀而不怨的吟哦,而不是滞留于黑暗的事件之中。

  正是这一粉碎性行为,带来微妙的偏移和跃升,让诗人获取作为现代巫觋的资格,其担当,使杨炼迥异于其他诗人。他解除时间对事件的强制,给事件松绑,诗思挣脱历史观念的樊篱:我们与世界的人格联系在此修复,蕴含于事件中的人性复苏,认出我们——你是否能认出?你是否能认出?我们是否能认出----亲人?——认出是关键。当代汉语思想之魂气若游丝,要的正是这份魄力。

  历史总是有意选择民族赤子来承担使命。赤子的生命情志化为火与风,诗意由此破译出人格指令。火将言辞首次转译为风,风即是行动,知与行合一,即灵与肉合一,“一”成为风习。风习隐匿在事迹之中,风破译出火,火即是言说,破与立合一,即魂与魄合一,“一”化为箴言。箴言离开风习,实质为言说离开行动,即魂魄离开肉身。风与火的阻隔,这正是当下文化生命沦陷的黑暗现实。

  箴言与风习在我们和我们之间展开,我们牵着我们的手,得以触及世界并化育世界。可惜,如此关乎性命的指令,被淡忘。遗忘是一种美德,正如爱国主义是流氓最后的避难所,你该哭你的忘,我们忘了又忘——忘!铭刻当几时?第一声部的试听先就此打住。

  两个空格键带来形式与调性的变化,第二声部同样锁定一个方位词开启:国关筒子楼里。与履带下所递交的事实不同,这里把递送的惊悚动作,转译为悲鸣中的音像,从母亲受难的心中涌出,从一块黑色大理石墓碑深处渗透而来。得益于同样由视觉锁定的细节,一系列名词性短语:

  幽暗的甬道
  炒锅的黄昏
  冻硬的黄昏
  一月的瀑布
  梦中喊出的名字
  追赶的年龄
  放大又放大的雪花

  这些由特定观念劫持的音像,不在于作为各种殓布覆盖历史的僵躯,却化为巫音,加入到上述瞬息频闪的动作之中,呼鸣鼓荡,化为仪式中的象与言。至此,可看出杨炼的构成性语言,实质为仪式化语言。这种表述,可消解浊重的事件,完成汉语诗意的最高虚构。鬼魂作曲家杨炼摇身一变,好一个大祭司,召唤附身于水薄荷中的各个生命。这些动作,分别由各个不同的人和物发出,铿锵有序,饱和密织,归来兮,魂兮归来!这个仪式化作诗法,被传人杨炼娴熟运用,贯通每个小节和本首哀歌,赋予作诗方式源源不绝的生机。

  我们可找出并探测其中的乐舞细节,看看其在精确叙说中如何释放能量:这些细节或许存有死者的气息,喷绘出活祭者和追思者的音容,如闪着的校徽、镜框前的烛光、一顶帐篷搭过的地方、朝南的窗户、一只粉扑等,这些静态的描摹、有灵动的旨趣,让诗人在运思中,享尽汉语之“言”的效能。围观的星星、金属的舞步、钢铁词语,这些组合的创意词,是在极速中迸现并被捕捉到的光束,进一步绘出更高形态的“象意”:轮回之绿、轮回的亲人。

  情深中的疾呼,析晶为细盐状,气盛中的光束呈递为线条,汉语诗学的旨趣,正是藉此盐状颗粒的触感,声部线条的明晰,雕刻出事件的本质,尽意——将诗意迫击的效能发挥到极致。

  杨炼强调“构成性”的语言,是针对耳膜的,有波尔卡音效。诗句分行的视觉错落,对位于现实中的精神错乱,和母亲的语无伦次,这种观感《叙事诗》鸿篇中唯此一首,谛听者的心跳会与诗句中的鼓槌应和。这样的诗歌语言拒绝仰视,这里没有后殖民的色彩,被后现代碎片与拼贴所惯坏的目光,不会受到鼓舞。

  风在演奏来自唯一一次的惊愕。这恰恰是这首赋格曲两个声部合奏的主题。惊愕被杨炼嵌入诗中四次,首尾各一次,中间连续两次,把离散的鬼魂聚集,便于“魂兮归来”。看看杨炼如何活用形容词,首次出现的惊愕是形容词活用为名词,起着加固作用,还惊愕的历史事实于当下现实,中间两个惊愕是形容词的使动用法,惊愕于花瓣、诗行和虚无,是这些如花生命中的血气令听者愕然不已,并迫令听者反观沦陷于历史的虚空。尾句中的惊愕,重新变为名词,在经由诸多动词、名词和嵌入句的“构成”之后,听众穿越当下现实和历史现实。杨炼却转身“一跃”,弃何而去?

  由此展开的乐思——惊愕——启开藏匿于私人事件生命的真相。哀思对象、内容和主题融为一体,超越复数的第一次,超越唯一一次。杨炼不惜借用英语语言中的精确表述,特意为事件关涉对象作出界定,并完成他本次召魂的全部仪式。因此这首哀歌又可称之为《惊愕赋格》,谛听之下震荡我的魂脉。

  杨炼成功借用西方音乐古老的对位技艺,化入、修复并重启诗人与传统、世界的关系,开启了当代汉语诗歌写作古今魂脉会通、中西技法交融的可能性,取得了一如黑泽明在电影史上化用对位技法的奇迹。完美实现这种技法还需注重调性转换。汉语秉承的调性异常发达,第一声部的G大调悄然转为D小调,继续呈示惊愕主题。这些画面,在横向上与履带下的乐思保持联系。恍若巫阳在一通仪式性鼓乐之后,召魂唱词涌现,隐匿于事件中的教义淙淙溢出。

  北风抱着照相册痛哭,可辨识为“答句”。相册挽留住行动而不是箴言,并释放出一种“精气”。何谓气,《荀子·乐论篇》说应声而“成象”。《吕氏春秋·音律篇》有“天地之气,合而生风”。旅美学者周策纵考辨之后有洞识:“这种宇宙观、生理心理观,是古代中国音乐、诗歌、文学,甚至一切哲学思想的一个基本观念。”他强调“如果我们弄清了一系列与气与风为根源的音乐与诗歌理论,就能明察六诗之一的‘风’”,进而明白“虎狼般的秦国产生不出像《楚辞》那种美艳浪漫而富于想象力的诗歌了”。全诗其余各乐章,细心而聪明的读者,自会听出各各精妙与灵异之处,不必多言。杨炼的诗行,一如高原的奇崛、凸凹,逼迫我们成为训练有素的攀登者,以克服深入的窒息感,并最终推开家门,领略新汉语古典之梦的悠远与高邈。一个古老帝国复兴的前夜,杨炼以自身的诗歌生命献祭于此,使复活成为可能。

  杨炼二十年的漂泊,可以视为一种抗拒,他意欲成为鬼魂作曲家,而非越界受令“掌梦”。“招魂者,本掌梦之官所主职也。”职责不同看来只是借口,“若必筮予之,恐后之谢”,恐后世懈怠,这正是中国古典思想境域中一个特殊的结,现代性困境源于此。解开此结、再度启明可谓毕生之事业。汉语传统绵延不绝的活力与精气,被一场运动强行革其性命,百年来多少人沦为孤魂与野鬼,狂热转换为苍白,忧伤转换为焦虑,绝望转换为游戏。所幸能为杨炼洞察,他将天赋之才并匹夫之责熔铸为司母大鼎,为族人先贤召魂,安息吧,为当代活死人召魂,醒转吧,为华夏苗裔召魂,当,化剑为光!当,生生不息!

  结合杨炼破例作序言《家风》勘测,他有着同样的担心:恐助长读者懒惰成性的歪风,妨碍他们深入一行行诗句。受令与破例是一回事?看看杨炼有多大的苦衷:《叙事诗》希冀传承的,乃是传承绵延三千余年的中文诗歌精美传统之风。再听听帝告巫阳的哀怜之音:有人在下,我欲辅之,魂魄离散,汝筮予之!看起来真是同出一辙。

  我们吟哦一小节,体悟哀歌的古老风脉,其蕴含的悲伤,可把潮湿的现代人速冻为冰块:

  回到表面总不太晚
  一场雨携来河谷的幽暗
  朝南的窗户都湿了  清苦的肖像
  似曾相识中一株水薄荷静静伫立

  回过头去。哀歌适合谛听,一听再听之下,我们循迹深入,凑近牌位,仔细一看,竟然是不在、无人?!我们成为惊愕的附体:何以不在,何以无人?这个困局与哑谜,基于怎样的事实,与我们有何关涉?

  让我们把话题适度打开,以便看清惊愕之家的内空和进深。明眼人当然知道这是一个不同寻常的事件,长歌当哭固然必要,何以要施以召魂之大术?那些被巫思驱动的词性变换、溢出宛在的音容,睹物思人、悲音潺潺,我们莫非要沉醉于此,悲痛欲绝?杨炼的召呼岂止于此?

  结合《现实哀歌》嵌入的一句诗——尼禄媲美杨广——可以找到部分苦衷。尼禄,古罗马帝国朱里亚·克劳狄王朝最后一任皇帝;杨广,隋朝第二代也是末代皇帝。这两个人各有各的高超,而且都身为诗人。尼禄作为诗人、剧作家、歌手和竖琴演奏者,凭借如此艺术修养,成功禁止了传统竞技场的血腥争斗。他身体力行,创设尼禄节,推动了种种艺术文化表演,本来是个年轻有为,颇有风范的皇帝,可是一场莫名的大火,让其钉在耻辱柱上。

  “美姿仪,少敏慧”的杨广,创设科举取士,开凿南北大运河,两件大事,一个于政教,一个于经济,都是功在千秋的大事。唐太宗有言:大业之初,隋主入突厥界,兵马之强,自古以来不过一两代耳。杨广在进行历史大叙事时,气冲霄汉,却无视“天下死于役”的惨象,结果是役者的怨气吹灭帝国的雄风。隋朝的役者不同于罗马的基督徒,他们握的不是笔,岂能以言制怨,唯有以暴制暴,重振中华帝国雄风的炀帝杨广被缢杀。

  这两大残暴之君,何以嵌入诗中,带给我们一种怎样的观照,或者说可以教会我们怎样去洞察叙事?东风与西风,“压倒论”是一个过于简单的判断,相对复杂的现实,必然带来严重缺失。宪政与复兴、殖民与抗争、革故与鼎新——有多少关乎民族的魂牵和梦绕?只可惜,君主立宪也罢,民主共和也罢,都是一百年来未被完成的梦,如同水薄荷这个摇曳的形象。水薄荷这个幽灵,诞生于鬼魂世界,以屈原式的个体生命为本体,怀抱高贵与内美,永无绝期。这一尊贵的人性真象,像一支插在大地之上的祭香,年复一年,发出一股洗涤肺腑的香气,为民族的文化生命施受洗礼,我们和我们是否谛听到,这细小而坚韧的圣洁呼声?

  当年,梁宗岱先生站在新诗的纷歧路口,对革去“诗底真元”疾呼过,我们可能也忘了。

  由不在和无人所标记出的,其实是一个大问题:家人的灵魂问题。我们有必要加深对鬼族和瓮棺的认识,数一数关于鬼的称名有多少!谎言的血缘有多少藏匿其间?不必再把话题岔开,因为我们生养于斯,有着天然的理解和体悟,只是诧异于一个被忽略的事实:真正可怕的是我们民族的统治者,连鬼魂也不放过,并发明了一套完整的刑治制度和绝杀方略,这才是灵魂问题的死结所在。正是这个死结,令召魂术付之阙如,其奥义在于:祭司不在,谁去召?鬼魂不在,召谁去?

  杨炼将不在与一架照相机绑在一起,显然失灵的不会是相机。将生活作为负片,本可以冲洗出亲人的影像和梅槐的画面,却在杨炼的鼓捣之下,幻化为一个空间,一座红色演播大厅空空如也:一架摆进周年的相机拍下不在。杨炼之所以能匠心独运,在于他与鬼魂息息相通,是一个被认出的亲人,若不是鬼魂的认可与积极配合,岂会有此奇观?通过拍下这个动作,杨炼将对象悄然转换为地点。同时,杨炼将无人与脚步联成一体,呈献出惊天一问:这无人是哪里?问话的对象本应是某个精确的地点,却置换为一个否定性称谓。人不见,悲痛成为事实,他们在民族的礼仪之中,同样命名为鬼魂,可是更大的问题来了,就连鬼魂也不在,这意味着事实已越出悲痛的边界,怎么办?我们是否有意绕开,还是无此心思,不被绊住?当下的哲人和诗人是否在试图解此死结?

  杨炼没有明说,只是在收束之时,自言自语丢下一句:“今夜  我为自己  为你  为离开一哭”,甚至包括这首哀歌,也是与自己对话,因此我再写一首只对自己值得一写的诗。这一句诗中有着深不见底的忧伤与孤独,谛听之下岂是贯耳,而是在脊背上开挖出一只泉眼,哭声馨凉。这股凉意中隐含一股绵延的强力,目的在于盘问我们,会不会被绊住?所以我特别理解哀歌何以来了一个惊天的终止式:

  到惊愕之外
  继续死去

  是谛听到这些传闻的我们,不配在惊愕之家建功立业、再领风骚?还是家中另有不可示人的隐秘和苦衷?是也,非也,且看我一直未敢以正视听的水薄荷,这个被鬼魂作曲家冠名的音乐形象,究竟有何深意?恐我们故作深沉状,敏于言而绝于行,岂非枉死这么多鬼魂,岂非枉费杨炼一片苦心?最后关头,亦最紧要处,主祭杨炼,干脆将祭司本人和我们一同推入冥府,这是一种怎样的决绝?时间?地点?对象,第一声部的你,第二声部的他?全不见,用他自己的鬼话来说明:古往今来的人,都在“此刻”,这里,你自己之内,构成了你的“活着的深度”,没有人能逃出“人的处境”,一首诗这样写:人的处境之外是无人。

  至此,我们听出鬼魂作曲家作为祭司,并不同于楚国的巫阳,他没有呼之魂归,而是棒喝。是我们进行了彻底的误读,还是杨炼迫于无奈或止于敬挽?这是个问题,权且把这种决绝理解为他发出的人格指令。其卓异之处在于直指当下潮湿的生命个体,何以能完整死去?在生命自由的境域,一株摇曳的小小薄荷,吐露芬芳。让我们再次凝神谛听,那乐思中一个摇曳的姿势,是谁的魂灵?是所有怀抱理想之人的身影,他们全都化身于水薄荷之中。

  杨炼的诗学,是一个“揭示着我的不在的地理学”和“所有无人  回不去时回到故乡”的悖论。要彻底复活,必先解决灵魂问题,其前提恰恰在于:重新梳理并彻悟神鬼的知识谱系学。汉语思想的深刻性在于以神鬼为中介,而非以神鬼为命题。我们由此可以切入民族思想灵魂的深处,接受教育。以鬼魂为精神现象,反观民族灵魂的死活问题,由此重启汉语思想形而上的灵脉,安身于此,立命于此,好好孕育一个诗人自身的担当与使命。

 

2013/3/25—26初稿 长沙
2013/3/29定稿     深圳

主    办:北京文艺网国际华文诗歌奖组委会
编辑出版:《诗托邦》编辑部
出版日期:2014年1月24日
网刊主页:http://shige.artsbj.com/stb_001/

编委会主任:杨佴旻 杨炼
编   委:Adonis  W N Herbert  Bas Kwatman
         Ilma Rakusa  Arthur Sze  姜涛  
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         杨小滨  于坚  臧棣  翟永明(按音序)
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副 主编:秦晓宇

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