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一个男幽灵的女世界

秦晓宇

  

  “女物诗”是杨小滨新近开发的一类诗歌系列产品,她们很容易被识别、归类,因为标题中均有一“女”字,如《女气象图说》、《学做女料理》、《我和月亮失散于一次女考试》,等等。这种“女+某物”的构词法貌似别出心裁,其实渊源有自,古汉语里早有“女冠”、“女墙”的词语了。

  总的来说,这个世界看上去越来越女性化。性感无处不在,除非特别说明,均指女性感;选秀节目、商业大片与时尚杂志里的男人别提有多“娘”了;包装、装潢、装饰、化妆等唯/伪表面主义操弄琳琅满目;政治人物在公众视野里惯于作秀而非立威,一不小心倒台也是由于沉沦于女世界;商品与服务纷纷追求某种女品质,而资本家们往往会为商品及其品牌符号物色一位漂亮的女代言人,以挑逗消费者的欲望,这种广告行为同样是一种“女物”的修辞。而在文化思潮领域,现代主义与后现代主义之间似乎也颇具两性差别的意味。如果说前者是独根、形而上学、控制/逻各斯、结构、总体代码、本源、神圣,是阳物中心主义的;那么后者则是块茎/表面、反讽、离散/偶发、解构、独特语词、延异、幽灵,是女性化或雌雄同体的。

  杨小滨的家乡上海,可以说是中国最风骚香艳的女物乌托邦了。他那首《巴黎春天》里有这样的诗句:“一枚遗失已久的商标,/长进了乌托邦的柳腰。”“商标”在整个毛泽东时代确乎是“遗失”的,如今却成为一个商品拜物教时代的标志;“长进”的另一义是进步、发展,但这里明显有对此义的反讽;“乌托邦的柳腰”暗喻历史转型期,并提示了现时代“物托邦”的性别(毛时代显然是男性化的“熊腰”)。这句诗已然是一种女物化的写法了。同样写于2003年的《一家名叫“骚货”的时装铺》则可视为女物诗的滥觞之作,它与后者最大的区别在于题目中没有直接出现“女”字。作为一个拟像密集的超真实场所,巴黎春天是真实存在的,它不仅是上海淮海路上的一家高档百货商店,更是历史悠久总部设在巴黎的一个商业帝国,其连锁店遍布全球,因此也是时尚与资本全球化的象征,用《巴黎春天》里的话说,“那只是宇宙的法国版”。而“一家名叫‘骚货’的时装铺”纯属杜撰,但或许,当代中国就是这“骚货”:

  牛仔裤犯了左倾错误,想要
      一步跨进皮尔卡丹后花园
  后花园就是御花园,口袋里
      的假山假水是皇帝呕出的

  “左倾错误”指脱离社会现实条件的盲动与冒进;“一步跨进”比“长进”更激进,让我们想到超常规跨越式发展之类的口号。牛仔裤最初是劳动阶层的服装,因西部牛仔而多少有西部意味,皮尔卡丹是世界服装工业的顶级品牌,有着类似巴黎春天的象征义,那么前两行诗即便不含对西部大开发的批判,至少也是对冒进式发展的讽刺。皮尔卡丹之“丹”有花感(如牡丹、山丹),于是诗人写到了“后花园”。后花园在古典戏剧小说中是小姐公子幽会的地方,扣诗题之“骚”,而资本幽淫的后花园就是权力的御花园,这两种乐“园”正如一张纸币的两面,其核心都是“元”——呼应花园意象的“口袋里的假山假水”,指向新版一元、十元、二十元等面值人民币的背面图案;“呕出”或为货币超发/通胀之喻,这营造了社会的虚假繁荣胜景(“假山假水”)。原来时代风景乃是后现代商业色相与前现代权力的阳物中心主义通奸的淫邪景象,我们由此明白了诗人选用“时装铺”(而非时装店)的深意,“铺”还有床铺义,当代中国正是两者用来通奸的大床。

  《巴黎春天》、《一家名叫“骚货”的时装铺》渗透了诗人的批判意识,但这种批判意识并非通过义正词严的庄重姿态、悲情愤怒的抨击腔调表达出的,相反,杨小滨的方式是一种骚货式的戏谑与轻薄,正如他在《语言包装或诗》中所说:“一种具有批判意识的诗就是用语言表象模拟并且耍玩了现实形式的过程。在这一点上,首先是正视(而不是逃遁),其次是蔑视。”[1]批判、模拟、耍玩、蔑视的态度与方法杂糅成一种内含锋芒的反讽语言,这种语言以戏仿来恶搞、捉弄模仿对象,大曝其丑,用诙谐玩闹来羞辱和冒犯,拿诗性妙语对抗丑恶与庸俗,用游戏的方式进行颠覆。这两首骚货之诗也印证了罗兰·巴特的一个观点:“写作乃是政治和醉的交合(而非连接)。”[2]巴特发现源于政治的语言并不必然是政治语言;政治语言本质上是一套陈词滥调,在权力的庇护下被生产和传播的话语,经由各种社会机构的协同作用,顺理成章地成为一种令人厌恶的语言俗套,针对这俗套,新与例外的表达就是醉,社会性的陡然迷失与反常之极端就是醉,使表面的非政治之物政治化就是醉。具体到杨小滨这两首诗,“长进”、“一步跨进”均为源于政治的语言,又非进步、发展、冒进之类意识形态陈滥语;用“口袋里的假山假水”指代钱,则是一个非常尖新的表达;而“时装铺”、“后花园”、“假山假水”等非政治之物,也被诗人充分政治化了。在此语言情境下,我们哪里分得清何者为政治,何者为艺术迷狂。

 

  二

  对于权力与资本对人的宰制,杨小滨的女物诗延续了耍玩式的批判与解构策略。《一家名叫“骚货”的时装铺》中作为花园的意识形态景观,在《女动物园游览指南》中变成了另一种耍玩的场所:动物园。相应的,光顾时装铺的购物者在动物园里又化身导游,带领我们逐一游览了“草泥马美眉”,有着“撅屁屁的小康模样”的“九尾狐阿姨”,其“脸颊的红”令人“多点荣耻感”的“快乐火凤凰”,“拧出小蛮腰”、让你“倾听了自己的原罪”的“白蛇精”,以及“酥胸”不得观看的“美人鱼姐姐”。前四种女动物属于中国特产,惟美人鱼来自西洋,但不管产地在哪儿,都是政治动物。草泥马是网民出于对严密的网络审查不满而发明的一种动物,那句“草泥马美眉被体质过敏了”既是谐音修辞,也是飞白修辞:这个凸显了“被”的病句,暗示过于敏感的体制的做法是病态的、错误的。与草泥马美眉不同,其余三种国产动物均来自历史文化深处。九尾狐,典出《山海经》“青丘之山,有兽焉,其状如狐而九尾,其音如婴儿,能食人”,是一种善变、媚惑、伪纯真、吃人的动物。凤凰和龙一样,也是皇权专制的象征(凰即皇),火凤凰又喻欲火焚身之态。火凤凰走“红”,“拧出小蛮腰”(拧有抵触义,蛮有不驯服义)的白蛇精却被镇压在雷峰塔下,此典直接关涉对异端的惩罚,而导游介绍她时也提到“九节鞭”、“警笛”、“原罪”——扣蛇意象,暗示集权制度下异端即有罪,又借此巧妙过渡到西方文化。意味深长的是,来自西方童话、给人自由美好之感的“美人鱼姐姐”被告知禁止游览。结尾那句“好孩子,你要学乖”是一种“指南”式的意识形态说教,使人幼稚化与驯服化,正是集权主义的一切规训与惩戒的最终目的。但在游览了如此色情的女动物园之后,这套说教显得多么虚假、可笑。现在的问题是,那给予我们“游览指南”的究竟是一名怎样的导游?

  这位导游有着集权主义的训导、宣传、蛊惑、控制、威吓声音,又从这声音内部揭露和反讽这一声音;与此同时,这声音香艳地叙述着女动物的性感部位,也构成了一种极其色情的诱惑,就连“看到美人鱼姐姐的酥胸得赶快掉头”,也因“酥胸”一语而像是挑逗,就连结尾在此语境下也更像一句撩人的反话。质言之,剥开神话修辞术的女画皮,透过幼儿园阿姨式的女腔调,我们能从导游的讲解中读出一种男威权与男色欲,在我看来,这种吊诡的话语阴阳结构指南性地成为此诗的根本隐喻。它是后集权时代权力的女色相化布展与其实质上的男权专制的隐喻,同时也是以施魅的方式对此进行祛魅的女风格(魅惑性)之男诗(批判性)的隐喻。而这诱惑归根结底是美学意义上的,一如波德里亚所说:“男性诱惑者的诱饵策略也不是一个反常的运动,该策略属于这种讽刺美学的范畴,其目的就是将身体的普通色情转变成激情和妙语。”[3]对于这名性别耐人寻味的导游,这个混合了多声部的虚拟角色,这个只有声音在场的隐身人,我们不能将其等同于诗人杨小滨。他是一个超存在者,一个幽灵,刊载于杨小滨所有诗集中的那份个人诗学纲领《幽灵主义写作》,可以帮助我们认识这一点。罗兰·巴特也说过:“文需要其阴影部分:此阴影部分便是一点儿意识形态,一点儿表现,一点儿主体:幽灵,布囊,踪迹,不可或缺的云:破坏须勾出其自身的明暗对比。”[4]对于《女动物园游览指南》、《谁怕女人民币》这类批判与诱惑交合的幽灵之诗,这段话可谓深得其妙。

  《女动物园游览指南》让我们对《一家名叫“骚货”的时装铺》中被一语带过的“御花园”有了更深刻的认识,而《谁怕女人民币》是对“口袋里的假山假水”的充分书写。

  《谁怕女人民币》写于国际金融危机的背景之下。为应对危机、继续保持较高的经济增长率,央行大量超发货币,诗中“谁蜷缩到印钞机的齿轮中,听任蹂躏,/把整个世界的惊悸都咬进高潮里”,表现了这一点。“听任蹂躏”的自然是女人民币,人民币不仅有“假山假水”,也有女性,譬如第三套人民币一元的背面图案是一名女拖拉机手,第四套人民币一元背面有位侗族姑娘,等等;“惊悸”扣标题之“怕”,且谐音经济,“世界的惊悸”即指国际金融危机。“咬”呼应“齿轮”,它在女物诗中往往有色情意味,如《致女苹果》“我总是把你关在暗室里咬”,《九颗女馄饨》“她反过来/咬住我的舌头”,《女葡萄的一次梦呓》“咬住她”,这种色情意味很可能基于“咬”的“口”“交”之字象启示,“咬”也是拉康所说的那种侵凌性意向,在一种本质上是自恋的情欲关系中,自我用来组织自身情感的能量和形式,必定也是将主体引向对自身和他人的侵凌性关系的能量和形式;“高潮”,货币超发如潮,以及中国高潮般的经济表现。

  诗人称人民币为女人民币,与其女图案有关,与其被印钞机疯狂蹂躏有关,更与其迷人、轻盈的女性之感有关(“花掉的美如花,跟抛开的轻如燕”)。纸币如美女,很是惹火,而烧钱正是本诗主题,不仅“新贵”一掷千金出手豪阔,国家也烧钱四万亿,此外它还指向拿人民币当冥币烧的祭祀新风,在一个货币拜物教的时代,这一祭祀新风极具象征意义。本诗开篇写道:“就算把脸面全换成貂蝉或者武后/也吓不倒烧纸钱的新贵”,最后一节每行都是对烧钱之主题意象的回应: 

    纸上的微笑本来就是要烧烤的。
  没什么大不了,就让纸币铺开炼狱,
  用水蛇腰缠绕无耻的女领袖。

  “烧烤”关乎饕餮之欲,在“炼狱”的语境下还有火刑意味。“炼狱”之“炼”乃火字边,有烧意。最妙的是以“水蛇腰”喻指火苗:用一个“水”打头的词来形容火(人欲横流即欲火中烧),这种陌生化效果颇有罗兰·巴特的“醉”意;“蛇”暗示了魔鬼的诱惑、人欲之原罪;“腰”是杨小滨诗歌尤其他的女物诗的关键词之一,就前面谈到的几首诗来说,《巴黎春天》有“乌托邦的柳腰”,《一家名叫“骚货”的时装铺》“做到了广播操第二节腰就断了”(对折腰一词的改写),《女动物园游览指南》写到“拧出的小蛮腰”。在杨小滨的诗中,“腰”意蕴复杂,首先柳腰、小蛮腰、水蛇腰反映了杨小滨“楚王好细腰”的一面,而弯腰、折腰、扭腰的动作,或是向权力献媚之态,或为诗意反抗之美;其次“腰”可喻事物的中间部分、历史转型期;第三,在杨小滨色情的女物诗中,“腰”流露出“妖”意,一种颇具诱惑的妖妍之感;第四,从汉字的符号诗学角度来看,“腰”之字象传递出肉身性(月)欲求(要)的意涵,这正是《谁怕女人民币》之“腰”的核心象征义。

  祭祀时烧钱是为了沟通神鬼之域,本诗亦含三界。“纸币铺开炼狱”明确点出炼狱。“一个人的冥币”(谐音于人民币。“一个人”指谁?)、“谁才是冥币的代言人”以“冥”透出冥界意味。而天堂是由这几句诗来表现的:“如同向云间扔出去一辆辆宝马/‘那里有森林煤矿,还有/喝不完的青稞高粱。’”云间华贵富饶的景象暗示了天堂。然而“那里有森林煤矿”云云化用自纪念九一八事件的苦难乡愁歌曲《松花江上》,这是否意味着极少数新贵的天堂也是更多人的地狱?新贵的暴富多以“森林煤矿”被烧到“云间”以及多少人被逐出家园为代价;“喝不完的青稞高粱”正如老杜所写:“朱门酒肉臭”。《神曲》中但丁出入三界,说明他是个超存在者,本诗同样是一首幽灵之诗。但与《神曲》不同,本诗止于铺开的炼狱而非天堂,诗中没有圣洁的贝雅特丽齐,有的只是“听任蹂躏”的“谁”;诗中也没有大爱的化身上帝,只有擅长阴性政治招术的,魔鬼般永不餍足的“无耻的女领袖”。正如拉康所指出的,人的欲望总是他者的欲望。那么我们对金钱的贪欲实际上是谁的欲望?而拉康的名言“不要向欲望让步”,我想也正是《谁怕女人民币》之题旨。

  杨小滨之所以对钱(更确切地说人民币)津津乐道,以此为题材展开一系列似是而非的现象学、符号学、精神分析、文化考古学或政治经济学的女研究,主要因为它是当代中国政治、经济、文化、社会生活的一个焦点,在这个扭结点上各种势力彼此借重、龌龊、共谋、冲突,穷形极相地表演着——“谁才是冥币的代言人”?谁是,谁就代表了妖淫的现实本身,呈现出十分深刻的无耻的诗意。  

    女银行物语

纸币嗲兮兮,皱起腰说
把我卷成晚霞吧。
故事被翻红浪,股市
露出脚底,踢出白花花。

白花花里有白茫茫,
云端会掉下万人迷吗?
女元宝笑答:那就用
口袋的叮当声给我当密码吧。

密码把子宫锁住,储蓄
长成老胎儿。没有一张卡
可以打开女提款机。
她撇嘴:让我洗完钱睡吧。

睡在小数点边上,女经济
出落成新娘,在红包底下
藏好初夜。她发愁:
把我叠成捅不破的纸吧。

  这又是一首政治经济学之诗,研究对象是银行这一超级中介系统。“物语”乃日本古典文学体裁之一,可以简单地理解为故事,“故事被翻红浪”即扣此义;据日本学者考证,物语源于宗教性斋戒、物忌之夜所语,或因在这一天降临而被视为神意之言,本诗以“云端会掉下万人迷吗”及“初夜”情境反讽性地应和了这一语源;该词早期的一些用例多指向心倾意切之相语,“把我卷成晚霞吧”、“把我叠成捅不破的纸吧”等吁请完全符合这种语态;作为文学式样的物语在定型后所具有的传奇性、神秘感与宿命色彩,也是本诗极力营造的效果。《女银行物语》同样是一首兼具诱惑性与批判性的作品,其语言俨然是梅洛–庞蒂所说的那种“可以被当作一种武器、一种行动、一种攻击和一种诱惑的物语(Lague-chose)”[5]。此外杨小滨也是在物语的字面意义上来使用该词的,从“纸币嗲兮兮,皱着腰说”开始,每一节都有女银行之物在言说。

  本诗充分体现了一种矫饰主义的风格。它采用了四行一节的常见形式,偶行押韵,一韵到底,类似银行刻板谨严、一成不变的规章制度。不仅如此,节与节之间还以顶真的方式相连,且结尾处的“捅不破的纸吧”通过顶真返回开端“纸币”,从而构成了一个无限循环的回路,而银行正是从吸收储蓄,到放贷,到回款,再到支付储户本息的一个循环系统。在中国的国情下,银行严重透支国家信用,各种违规操作、贪污腐败乃至携款出逃屡见报端,在高度程式化、制度化的格套背后,银行其实有着极为放浪出格(“被翻红浪”)的“淫行”,一如本诗“制服诱惑”般的形式与内容的对比。银行投放贷款又吸纳储蓄,表面光鲜靓丽,内里错综复杂,但不管怎样,面向客户的每个细节都一丝不苟;本诗的遣词造句也是如此,既直赋又隐喻,既表现又涵泳,细部精雕细琢。

  在这个名为“女银行物语”的艳俗故事中,女主角“纸币”率先“嗲兮兮”地登场了:“皱”,皱褶中往往藏着猫腻;“腰”有妖意,并象征欲望;“晚霞”,最新版一百元是粉红色的,一堆百元大钞灿如“晚霞”,“卷”有卷款(潜逃)之意。呼应“晚霞”的“被翻红浪”出自李清照的《凤凰台上忆吹箫》,杨小滨像某些古典艳情小说作者一样,赋予这个词强烈的色情意味,不一样的是“被”为双关,“红”另有象征义。这里插一句,“被翻红浪”系文言词藻,“物语”乃外来词,“草泥马”、“美眉”属于网络流行语,“假山假水”则是自造词,这反映了杨小滨兼收并用、百无禁忌的语言观,对他而言,任何语言材料都可以使用,端看是否用得诗性盎然,诗歌就是符号的狂欢节,它不是“纯洁部落的语言”,而是魅惑部落的语言。“股市”谐音“故事”,上下文语境也凸显了“股”之大腿义。“露出脚底”,露出马脚,“底”亦指股市探底;“白花花”除了指钱,另有白花之意。这就是中国的银行与股市,权贵庄家们挪用银行资金翻云覆雨、兴风作浪,赚足了“白花花”,普通股民的钱却大都白花了。

  股民的钱白花了,故“白茫茫”有白忙意,它还透出倾家荡产的意味,正如《红楼梦》:“白茫茫大地真干净”;“茫茫”还有迷惑不清、茫然之感,引出“迷”、“密码”。“云端”承“白茫茫”,有着类似《谁怕女人民币》之“云间”的象征义,一些人被银行捧上“云端”,另一些人则被踩在“脚底”,这就是中国判若云泥的贫富差距以及银行业的媚态与倨态。“万人迷”是电视剧《粉红女郎》女主角的名号,“云端会掉下万人迷吗”戏仿了“天上掉下个林妹妹”,这戏仿进一步确认了上句蕴含着“白茫茫大地真干净”的潜台词;“万人迷”也指钱这万人所迷之物,而新版百元钞正是一枚“粉红女郎”,“云端会掉下万人迷吗”换成俗语便是:“天上会掉下馅饼吗”。第二节前两句隐隐互文于《红楼梦》,且有“白花花”,于是接下来出现了“女元宝”这一钱庄时代的“万人迷”,“白茫茫”、“云”也带出历史感,这些都使得“女元宝”之奇险颇具说服力;此外“元”有为首义(如元首、元凶),“宝”是一种赌具(如押宝),故“女元宝”亦喻擅长阴性招术的大庄家。“叮当声”又是反讽语,“女元宝”发出的悦耳之声,也意味着多少人穷得叮当响的悲惨生活,这就是权贵庄家与被装在“口袋”里的散户之间的秘密。

  “密码把子宫锁住”,银行的亏空是个被封锁的秘密,“子宫锁住”会丧失生殖力,正如银行只是某些人圈钱的工具,而非推动经济发展的力量或存款保值增值的方式,它只会使“储蓄长成老胎儿”,曾经有一条被大量转载的新闻印证了这一点。1977年汤女士在银行存了400元,这在当时可以买五十瓶茅台或一套房子,三十三年后她连本带息共取出835.82元,而这笔钱如今只够买一瓶茅台。“女提款机”不是赋而是比,暗喻女银行乃是权贵们的提款机,“洗完钱”也提醒我们这一点。影视明星以“万人迷”的方式出现在千家万户的电视上,仿佛唾手可得,实则咫尺天涯。女银行也是如此,貌似端庄平和、美丽优雅,向所有人敞开,但我们永远进入不了她那黑暗淫秽的内部,我们虽然被这个巨大的黑箱所吸纳,成为“提款机”的重要组成部分,但实际上我们根本不了解它(“没有一张卡能打开”)。这就是我们在茫茫女银行世界的处境。

  形似污点的“小数点”喻讽官方统计数据,“女经济”由此被装扮一新,“新娘”与“老胎儿”形成鲜明对照,储户无法通过存款获益,而四大国有银行的收益在全世界银行中名列前茅——当然这收益中有相当一部分被挪用、贪污,“红包”暗示了这一点,它亦有为“红”所遮掩、包藏之意。“初夜”,字面义为最初的黑夜(正如“晚霞”是向晚景象),中国多年增长的“女经济”终于回“落”,迎来“初夜”。“叠”,各种问题累积着,对于女经济来说,没有捅不破的窗纸,也没有不破的神话或泡沫,何况在初夜,总要捅破什么。那就赶紧“卷”逃吧,纸币说。于是本诗返回开头,开始下一轮循环所讲述的同一个女银行物语。

  本诗色情地研究了银行与货币、股市、庄家、散户、储蓄、政府、经济、统计数据之间的爱恨情仇与色空辩证法,诗中有倾家荡产、家破人亡的“白茫茫”景象(“云端掉下万人迷”可形容撒纸钱的场面),也有“新娘”、“红包”、“被翻红浪”的新婚初夜图景,这就是女银行一手导演的红白喜事。而本诗最深晦的寓意隐藏在每节都有的那个普通的“吧”字里。“吧”一方面表现了“嗲兮兮”的肉麻腔调,另一方面也是为了叶韵。但如果仅仅出于这两个理由杨小滨大可不必执于一“吧”,至少还可以选择啊、呀、哇、哪、啦、哈等同韵语气词,这并不难,要知道传统修辞学最忌讳过于频繁地重复同一个词,一个优秀的诗人这么做如果不是出于结构上的考虑,那就可能在强调和暗示什么,“吧”也是《女银行物语》最后一字,这就更是一种着重强调了;更何况本诗几乎每个字都别有喻指,意味深长,没道理出现次数最多的一字反而是没有深意的。要想弄明白“吧”的寓意,我们必须对它来一番考古学与现象学的分析。“巴”,传说中吞象的大蛇,《山海经》“巴蛇食象”,罗愿《尔雅翼·释鱼》“巴者,食象之蛇”,据此“吧”字便象形了张开大口正在吞噬的贪婪大蛇,这就是杨小滨为女银行系统找到的神话原型!

 

  三

  虽然女动物神出鬼没,把每一处社会文化空间都变成腥臊的动物园,虽然女人民币女银行欲望着我们也宰制着我们,女领袖的无耻更无所不在,但这远远不是女世界的全部。许多时候,只要你有一双男幽灵的眼睛,像本雅明那样热衷于唯美的游荡,并擅长绮艳妄想,这世界就是一座无穷无尽令人销魂不已的迷楼或拱廊街。置身其中杨小滨抒女情,叙女事,写女景,说女理,交女友,咏女物,不亦男乐乎。这种“唯美女主义写作”也是中国诗歌传统之一,也许我们可以通过比较女物诗与屈骚及宫体艳诗之异同,来深入把握前者的女特征。

  《诗经》有大量比兴之作,却从未将女性当做比兴的材料(《诗经》中的女子意象被解作比兴属后人附会),中国文学用女性来比兴始于楚辞;与此相关的是,《诗经》已有不少描写女性的作品,而屈原更进一步,创建了一个以女性为修辞中心的香草美人世界。[6]诗中屈原处处以孤洁忠贞的女子自比,这当然有其文化心理缘由,或者说受制于文化历史语境,《周易·坤·文言》:“坤……地道也,妻道也,臣道也”。乾阳乃天、夫、君,坤阴是处于从属地位的地、妻、臣,这就是中国古典诗人常常在女性面具下抒情言志的缘故,卓荦如屈原者亦不能免俗,甚至他刻意强调的“内美”、不时泛起的归隐之思,也都可以从坤卦中找到依据:“阴虽有美,含之以从王事”,“草木蕃,天地闭,贤人隐”(《周易·坤·文言》)。虽说都是围绕女中心进行创作,屈骚和杨小滨的女物诗还是有很大区别。屈原恪守臣道,用女性意象寄托政治失意,孤芳自赏,忧愁不已,宁死也不愿“以身之察察,受物之汶汶”;杨小滨则是某个体制彻底的游离者和决裂者,其政治抒情女物诗本质上是一种蔑视和嘲弄、一种内含锋芒的批判(屈原借以指代楚王的“美人”,无疑会被杨小滨斥为“无耻的女领袖”),但这并不妨碍他游戏文字和人间,逍遥于这个物欲横流、能指漂浮的世界,欢喜无疆。屈原以女性意象寄托政治失意,表现出一种“哀艳”的诗风;对于玩闹诙谐的女物诗,我们不妨为之发明一个“欢艳”的风格标签。屈骚和女物诗均瑰奇夸诞,但屈原明显有着贵族化的修辞倾向,格调高迈,志趣高洁,这与诗中那个高冠长剑、玉佩香草的形象颇为吻合;杨小滨却不避俚俗又超越俗雅,同时拒斥某种高蹈、膨胀的主体性,从而营造了一种轻僄欢艳的骚货诗风。屈原的《橘颂》和杨小滨的《致女苹果》完全表征了这种差异。

  《橘颂》系中国托物言志诗的鼻祖,屈原以橘为象征,既直赋又比兴,用林云铭《楚辞灯》里的话说,“句句是颂橘,句句不是颂橘,但见原与橘分不得是一是二”,这也是《致女苹果》的特点——当然女苹果和杨小滨男女有别,分不得的是女苹果和杨小滨的色情意识。借用精神分析学的术语,我们可以说《橘颂》是屈原的超我(superego)之诗,是屈原的力比多被压抑之后,经过一番变形和转化,通过自我审查,向道德、审美等理想形态的升华;而《致女苹果》是杨小滨的本我幻想(id–fantasies)之诗,是他通过幻想间接满足本能冲动的心理过程写照(本我幻想具有反道德性质),女苹果让人想到脸蛋、屁股以及伊甸园里那只。两位诗人笔下的水果均很迷人,屈原毫无保留地赞美橘之“绿叶素荣”、“文章烂兮”、“姱而不丑兮”;杨小滨却不无反讽地谈及女苹果的魅力:“我以为,红彤彤一定是最痛的,/看来你好像晒伤了”,“我一紧张,脸就会陷进你,/全身长满香喷喷的渣”,“紧张”亦指嘴使劲张开。两位诗人都关注了水果的外形、表皮与果肉,但旨趣判然有别。《橘颂》:“圆果抟兮,青黄杂糅,文章烂兮”,“精色内白,类任道兮”;《致女苹果》:“果肉胖起来,也不会比我更胖。/你又何不放下身段,/脱去果皮,渗出新鲜汁液呢”。一个正经,一个调侃;一个天理,一个人欲;一个升华,一个“放下身段”。橘“淑离不淫”;女苹果不淑(“很毒”)且淫。对于橘,屈原“愿岁并谢,与长友兮”,“可师长兮”;杨小滨则对女苹果说:“我总是把你关在暗室里咬”,颇有萨德意味,“暗室”通暗示,暗示了本诗的诱惑方式。《橘颂》反复陈述独立不改之志:“受命不迁”,“深固难徙,更壹志兮”,“独立不迁”,“深固难徙,廓其无求兮”,“苏世独立,横而不流兮”;《致女苹果》中的“我”却十分善变:“没关系,你要吃掉我也行”。两首诗最大的区别在于,投射于橘的屈原之主体形象和人格理想是“后皇嘉树”,“秉德无私,参天地兮”;而《致女苹果》的结尾是“没关系,你要吃掉我也行。/前提是,我是一只贪心的男毛毛虫”,一种童趣语与色情语的矛盾混合,相对于世故、稳妥、正经、规矩、严肃、呆板、功利的意识形态话语,这两种话语均属“例外”——《橘颂》虽也提到小时候(“嗟尔幼志”)和美色(“姱而不丑兮”),但整首诗完全是成人话语,且绝无色情,以“参天地兮”的橘树表达了成熟伟岸独立高贵的自我形象。耐人寻味的是:屈原“独立不迁”、“横而不流”,但还是落入了封建士大夫话语系统的常轨;再看杨小滨,无论“世界的怀抱有多么透心凉”,他仍虚与委蛇与之合作,却是以一种另类和反叛的话语方式。“参天地兮”的橘树就像一根雄伟坚挺唯我独尊的阴茎兀立于世;“男毛毛虫”则是一条柔软渺小的阴茎,一个无限弱化的主体形象,它并非以一种拒绝的姿态静立在那里,无所作为,而是贪心、快乐、色情地漫游于苹果所象征的世界,无尽地探究着耍玩着,那么这条被苹果吃进去的“男毛毛虫”会吃掉(解构?)苹果吗?我们最终发现,原来这首“缘情而绮靡”的艳诗,同时也是一首极为隐蔽的言志之诗、超我之诗,表达了一种典型的后现代立场和策略,那条“男毛毛虫”即象征了杨小滨的超我:一个天真、色情、矛盾、怪诞、自否、狡黠、异端、反讽、逆崇高、反升华、具有喜剧色彩的后现代主体。

  屈赋亦属于幽灵写作,《离骚》的自我虚构、《九歌》的人神世界、《招魂》的幽冥之旅以及这些篇章的关键字“灵”、“魂”都说明这一点。通过幽灵写作突破狭小的个人生活空间限制,充分发挥超越时空的想象力,这是屈原和杨小滨的共通之处。区别在于:屈原时代的人们信奉万物有灵的观念,楚国更是有着发达的巫文化,屈原的幽灵写作正是对此的积极应和与充分表现;杨小滨生活在一个彻底祛魅、物化的巨科技时代,他的幽灵写作既是对此的反抗,又是对某种迷信或宗教蒙昧主义的拒斥。杨小滨在《幽灵主义写作》中重点谈论了“语言的幽灵”,对于屈原如果说有什么语言的幽灵,那主要是指语言的通灵作用,而杨小滨既然拒斥了宗教迷信,也就否定了语言沟通神灵的功能,对他而言,语言的幽灵指向一种幽灵般的符号表现和意义效果。

  符号本身只是一个个空虚的记号,是无所指的,能指的物质性就是指它的无意义性。譬如“女”,一般情况下指女性,在反讽意义上可能指男性,它也可以是星宿名,在文言文中还可以是第二人称,在比兴修辞中它甚至可以指涉任一事物。离开语境,我们根本无法谈论“女”的意义(所指)。而意义又是什么呢?简单地说,它是在能指链的运行中,在对意义的预期与回溯中形成的一种临时效果,一种幽灵般讳莫如深、简单明了、乍然闪现、欲说还休、残缺空白、繁复丰盈、或深或浅、或有或无的意义效果。在诗歌这一极端的语言艺术中更是如此,通过隐喻、转喻、反讽、双关、用典、互文等赋义手法,以及断裂、阻隔、省略、胡言等反赋义之举,诗歌将赋义活动变成在引诱与拒绝之间,在饱含深意、复杂多义与毫无意义之间的一场游戏、一种魔术表演。因此诗歌写作本身就是一种色情,它以花样百出臻于醉境的方式将意义(或无意义)赋予虚空的符号。当一首诗结束,意义便暂时凝定了,我们可以试着把捉它了,但也未必,诸如《谁怕女人民币》中“咬”、“腰”的涵义,我们还需要在女物系列诗的互文性中来把握,乃至在更广泛的互文关系中来考察,如此,意义的撒播甚至没有尽头。作为一名诗人,杨小滨希望读者重视一首诗的语言形式要素,如语音的肌质、诗行的韵律、语词的顺序、语调的变化、节奏的脉动、音节的安排、语法的模式等,而非仅仅关注内容,把一首诗缩减为意义;作为一个后现代主义者,杨小滨反对结构、统一性、整体、本质、深度之类的概念。于是他声称“诗只是一种语式,一种语言姿态,而不是深层意义的载体”[7],“我的诗就是纯粹的包装,它就是与本质无关,与意义无关,与所谓的深层无关”[8]。这种诗学立场业已泛滥成新陈词滥调,我们最好视之为策略、姿态、误判或陷阱。意义的幽灵固然很难捕获,但也不易驱除,拿前面分析过的几首女物诗来说,它们不存在深层涵义吗?不过,也确有女物诗是反对意义阐释的“表面文章”:

      ……

  另一处颜射的日光腌制了月貌的腥泥螺。

  从蟹酱里探出头,就能品尝男星期一的无味。

  叩谢烂鱼额,就像叩谢炸焦的远祖。

  把学踢毽子的海蜇赶回淫荡的睡梦。

  把鳖灯挂到窗外,挂在女天的明灭间。

              ——《海鲜女酒楼用餐须知》

 

  “须知”往往是无人称的,本诗也是如此。“须知”乃条目写作,条目与条目之间是并列或者说断裂的,本诗戏仿了这一点。“须知”没有深意,本诗亦然。“须知”理性、务实,本诗却是自由联想式的超现实写作。“须知”清楚明白,一看便知,本诗则是对“须知”的反讽,它有意味而无意义,不可知亦无须知,在这个意义上它又像大多数“用餐须知”一样,是一种貌似必要貌似有意义的废话,但与一般的废话不同,这首胡言诗因意义的空缺和表面的妖娆而充满诱惑,正如波德里亚所说,它“凸现了无意义能指的威力,荒唐能指的威力……人的理智无法抗拒咒语,必然会被意义轮空的地方所施咒”,因而某种诱惑策略便是营造深渊般的表面——“让意义疲劳,销磨它,弱化它,以便从零能指中,从空白词语中解放出纯粹的诱惑”。[9]

  总而言之杨小滨的诗是一种意义的迷踪拳,激发歧义也欢迎误读,有些地方我们需要上下求索,以便读出诗人的良苦用心;有些地方我们这样做可能就被他耍弄了,你只需去欣赏语言风景、享受语言的美味佳肴就够了,不必煞风景地去“悟道”。而哪些地方是深度意象哪些地方是文字游戏,并无规律可言。于是很有可能,他诗中的某个隐喻由于我们没读出寓意而被当成一句胡话,或某句胡话被过度阐释为隐喻。在这个过程中也没有一份《杨小滨诗歌酒楼用餐须知》或《杨小滨诗歌动物园游览指南》来指导我们,那篇《幽灵主义写作》也帮助不大,幽灵意味着神出鬼没、变化多端,意味着任何规则、惯例都可以被打破,一切都不足为凭。

  屈原笔下的女子清拔孤洁,而在宋玉的辞赋及宫体诗中,女性意象主要表现为一种妖妍之美。艳诗的黄金时代南朝,诗人们酷爱一个“妖”字,像“窗中多佳人,被服妖且妍”(鲍照《朗月行》),“妖闲逾下蔡,神妙绝高唐”(萧衍《戏作》),“妖女褰帏去,蹀躞初下床”(何逊《嘲刘郎》),“繁华炫姝色,燕赵艳妍妖”(萧纲《三月三日率尔成诗》),“戚里多妖丽,重聘蔑燕余”(萧纲《咏舞》),“小妇偏妖冶,下砌折新梅”(陈叔宝《三妇艳》),等等,均展示了一种艳丽、妖娆的诱惑,这也是杨小滨女物诗中“腰”的象征意味。诱惑,一如波德里亚所说,是一种“妖术和招术”、一种“符号的阴谋”,“诱惑与女性气质互相混淆,而且总是混淆在一起”,因而“男性诱惑者的不同招术便成了年轻姑娘的诱惑本质的反映”。[10]我们由此可以理解宫体诗与女物诗之女主题女风格的缘由及其作为“妖术和招术”的写作技巧。当然,这两类诗的区别也很明显。

  宫体诗顾名思义,乃宫廷生活的产物,苑囿、妓馆、筵席、邸第等既是宫体诗人的生活空间,也构成其诗歌的主要场景,这其中尤以闺中世界为抒写重心,宫体诗人的偏执欲望与拿手好戏,就是唯美而细致地表现这一世界。而杨小滨的女世界要广大得多,那是一个对称于全球化现实世界的世界。

  宫体诗人和杨小滨都追求“篇什之美”,前者的方法是提纯、缩减、净化、隔绝,凡与女性美不相谐的事物都被排斥在写作之外,以至于宫体诗往往唯美到虚空、俗套和极端狭小的境地;而在女物诗中,与女性美抵牾的事物,和女性相异的特质,现实世界的种种残酷、丑恶、庸俗、污秽……都有它们的女模特或女道具,由此呈现出一种与古典唯美大异其趣的“恶之花”式现代唯美。

  宫体诗大体上是一种写实性的描写诗,一种对现实的唯美模仿。而女物诗乃是超现实主义写作,或者说“感性非现实”之诗。“感性非现实”是胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中提出的一个概念,它指的是“变异了的现实材料往往是以词组来表达的,这些词组中每一个组成部分都具有感性特质。然而这样一种词组是以如此反常的方式来统一那些事实上不可结合之物的,以至于从这些感性特质中形成了一种非现实的构成物。这里涉及的始终是可以观看的图像。但是这些图像绝不会与肉眼相遇”[11]。“女+某物”的词组本身就是不可结合之物的结合,这种结合使得女性特质女性美无处不在,虽然诗中看不到一个女人——这也是女物诗与宫体诗的重要区别;类似“女+某物”的组合在女物诗中不胜枚举,它们构成了一系列富有魅惑力的画面,但与宫体诗中的场景不同,那一幕幕不可思议的画面绝不可能出现在现实生活中。

  即使那些不直接书写美女的宫体诗,也都是以美女为原型来状景写物的,秀丽之外甚而流露出香艳的女性化意味与色情倾向。这也是女物诗的基本方式。但宫体诗所咏之物要么是美女的陪衬、点缀,要么相谐于或相类于女性美;女物诗之物却五花八门,往往还是一般人绝然联系不到女性身上的事物,杨小滨把通常无诱惑甚至反诱惑的物象都变成了诱惑的物象,体现了一种出色的意淫才华。这种不可理喻的“女物”命名类似宫体咏物诗的拟人化手法,同时又呈现出后者所无的陌生化、喜剧化及玄学化的效果。说到玄学化的诗歌方式,那不仅是指把最不相关的事物、观念用奇喻之类的手段强行结合在一起,而且还要用诡辩的才智自圆其说,让荒诞的结合貌似合情合理地发展下去;在这个过程中诗人显得有些轻佻,他很清楚自己并非在寻找真理,只是在故弄玄虚。

  宫体诗和女物诗均为诱惑之诗,但创作动机有所不同。无论怎样为之翻案,宫体诗说到底是封建贵族阶层对于他们奢华腐朽生活的唯美再现,以及与此相关的情色想象,诗中的诱惑与其说是美女的诱惑,不如说是上流社会生活的诱惑,“御花园”的诱惑。像这样的诱惑,本质上是一种拒斥。我们甚至可以说,宫体诗用美女意象与“篇什之美”包装和美化了一种其实肮脏罪恶的生活,这与当今社会中时尚杂志、偶像剧集或奢侈品广告之类对资本生活的包装美化如出一辙。而女物诗的写作恰恰要反抗这个由力量的透明原则充当主宰的布尔乔亚世界,诱惑我们进入一个诱惑所主导的象征世界。当然,按照波德里亚的观点,那些自以为在批判当代资本主义的后现代思想家,包括像杨小滨这样的后现代诗人或艺术家,其实无意识地充当了当今布尔乔亚诱惑意识形态大片的演员。一直藏身于阴凹处的古老诱惑,曾一度被物性的生产和理性的本质所排挤、遮蔽,如今却以凸显姿态报复性地成为布尔乔亚超级拟真社会的命运,一切都是诱惑,一切都不过是诱惑。当后现代人士打开表面的魔瓶、无尽游戏的魔瓶、无序漂移的魔瓶、偶然性与反实在的魔瓶,释放出诱惑的魔鬼,他们只不过是在为无意义生活施魅,并由此成为晚期资本主义的布展工具。这大概是所有后现代主义者都始料未及的。

  宫体诗的诱惑主要是一种情境诱惑,通过营造一个个关于闺中世界的逼真假象来施展诱惑,其实它才是杨小滨所标榜的那种纯粹表面之诗,不载道也无深意,只有优美绮丽的语境、妖妍曼妙的语象、摇曳多姿的语态和绮縠纷披、宫徵靡曼的语调,在倾炫心魂地诱惑着我们。相比之下,女物诗诱惑的“妖术和招术”更丰富一些。譬如有类似电影里那种“杂耍蒙太奇”的手法:强烈突兀的转移、跳接而不追求叙述的连贯性和流畅性;在《女动物园游览指南》、《女银行物语》等诗中,有类似荒诞戏剧的场景与角色化对白(跟存在主义者不同,杨小滨消除了荒诞意识中的痛苦感:“我们何不把这种荒诞看作是一种可笑的、令人愉悦的东西呢?”[12]);女物诗还有无意义话语、不可读性的诱惑;以及侵凌性意向和“创伤性快感”的诱惑:

  哦,是的……让血淹没您,每个器官……
  深甜……只为了您

  “裸身,漂浮在殷红以降……
  您会记得……葡萄尖叫不已……

  “请喝完她而……”
  为淤紫干杯……为伤口……
  咬住她,咬碎
             ——《女葡萄的一次梦呓》

  宫体诗与女物诗的情绪基调都是愉悦、快感、惆怅,但谙熟拉康著作的杨小滨在女物诗中给出了宫体诗所没有的侵凌性意向和“创伤性快感”——一种伴随着痛楚与罪感的极乐意识,一种令人战栗的体验。此外《女葡萄的一次梦呓》还有省略、空白以及僭越语言规范的诱惑。

  宫体诗诱惑手段单一,又止于诱惑,女物诗则不然,它的魅惑中蕴涵着对语言可能性的探索,对现实的批判和反抗,对人性和精神世界的解析,以及对人生的深沉体悟:

        我们走在女路上

  远远跑来一条路,她用阳光
  扑倒了我。但我的老年
  根本看不上她积雨的锁骨。

  被强吻时,我呕出了路的汁液。
  春天,路拧干后更加没趣。
  一踩秀发,我就跌入蜘蛛地图。

  路抱紧我,仿佛我是她的恨;
  路抽打我我的步伐,像玩拨浪鼓。

  她招展的舌为我指方向:
  “过了晴天,不再会有江湖。”

  我看不见正前方,因为路扭扭
  捏捏,好像光明会有剧毒。

  但远远地,另一条路在招手:
  她的笑容也在另一边,看上去像哭。

  这首诗可以和弗罗斯特的《一条未走的路》对照阅读。《一条未走的路》用很普通的现实场景隐喻人生道路,本诗则以奇幻的超现实景象来完成相同的隐喻与哲思;《一条未走的路》朴实严肃,本诗俏丽戏谑;弗罗斯特“走路”不疾不徐,有条不紊,杨小滨却蹦蹦跳跳,一路风骚,这体现了两位诗人迥然有别的诗歌风格与人生态度。除了向弗罗斯特遥遥致意,这首诗更互文于红色经典歌曲《我们走在大路上》,这首脍炙人口的作品创作于1963年,而杨小滨刚好出生于这一年,随后他便别无选择地走在了这支歌所咏唱的时代和人生道路上。因此本诗的标题既是对这支“阳刚”歌曲背后的意识形态的反讽,又暗示了这首诗的自传性。

  本诗第一节写“我”少年时代被某个理想(“阳光”)强烈吸引(“扑倒”),就此走上某一条道路的情景,对于杨小滨,那显然是指写作之路。“远远”,意即“路漫漫其修远兮”;“跑来”、“扑倒了我”,仿佛一条可爱的狗偶然跑来和“我”玩耍,这一富有童趣的画面说明一切都始于童年的兴趣,在玩耍中来临,也并非主动、理性的选择,“扑”又有鞭挞义,如《史记·五帝本纪》“扑作教刑”,预示了未来道路的艰险。“积雨的锁骨”进一步暗示了坑洼泥泞嶙峋难行之“路况”,如果“我”当时拥有“我的老年”的经验和智慧,“我”会看清这一点,也就不会走上这条道路,但少年人只看到了这条路表面上的性感销魂的魅力(“积雨的锁骨”)。

  女路之行最初并不愉快,我的感觉是难受的(“呕出”),“没趣”的,整个人也是迷惘的(“跌入蜘蛛地图”)。如果联系杨小滨的诗歌生涯来考虑,第二节也是说,“我”开始有意识地阅读一些名著(例如以取经之路为主题的《西游记》),在这种刺激下,“我”零零星星写了一点,居然有些灵气(“路的汁液”虽不是路,但有路的味道、路的意思);于是“我”做起了文学梦(“春”指写作的最初阶段,亦有怀春义),而当“我”因这文学梦刻意去写而非随感而发(“呕出”),“我”写下的东西反而是干巴巴的(“拧干”与“汁液”相对)、“更加没趣”的;后来“我”写得好一些了,每每若有所悟(“秀发”之“发”有启发、发动义),却陷入更大的迷茫。毫无疑问,文学那由无数杰作呼应、互文、联络而成的网络世界,就是一张等待捕获每一个文学少年的巨大蜘蛛网,它貌似有迹可循(“地图”),实则是一座迷宫。

  “路抱紧我,仿佛我是她的恨”,我和这条女路的关系越来越紧密和亲密了,个中甘苦怎一个“恨”字了得:恨有恼恨、遗憾、不满诸义,更有爱意,这句诗构成“抱恨”意象,让我们想到《红楼梦》开卷诗中那句“更有情痴抱恨长”,以及随后两句“字字看来皆是血,十年辛苦不寻常”,表现了一名青年诗人与他的女路之间的痴情绝恋。在这个过程中“我”受到了严格的文学训练(“抽打”扣“扑”,有调教义,及虐恋之快感),逐渐(“步伐”)形成自己不太稳定的文学风格——“玩泼浪鼓”:“玩”,一种游戏、耍玩般的写作方式;“泼”,活泼、欢喜的诗风,泼还有蛮不讲理之义(撒泼),或许暗指一种胡搅蛮缠的写作意识;“浪”,骚货诗风;“鼓”有敲击义,可引申为批判性,还有凸起义,指向一种夸诞的表现主义风格;“泼浪鼓”是“拨浪鼓”的改写,这是否意味着杨小滨的写作在戏仿现实原型的同时,有意跟文学传统形成某种错位与差异?

  “我”的写作摇摆不定(“泼浪鼓”),女路于是发话了(用大师的舌头?):“过了晴天,不再会有江湖”,“晴天”呼应“阳光”,青年时代的写作是晴朗的、情绪化的(“晴”通情,这句诗化自一部网络小说之名:“江湖有情天”),“江湖”,扣“泼浪”,意味着各种门派和恩怨纷争,女路用那些伟大诗人的经历告诉“我”,穿越摇摆不定的青春写作,必定会迎来一个逍遥自如的写作境界。

  现实情形却是我看不见明确具体的方向,“我看不见正前方”换成《一条未走的路》中的表述就是:“视线被灌木丛挡住”。女路这时的表现耐人寻味,一方面“扭扭/捏捏”的断句给出了一个左摇右摆这里扭扭那里捏捏的风骚形象,暗示女路魅力不减,另一方面她反而含蓄不言了,扭扭捏捏的(与曾几何时的“扑倒”、“强吻”形成鲜明对照)。“我”恍然悟到理想的美妙灿烂就是她的“剧毒”,想必每一个理想主义者、每一个在写作的绝路上行走的诗人都对此深有感触。

  “但远远地,另一条路在招手”,显然是弗罗斯特所说的“一条未走的路”,“另一边”强调了这一点。“另一条路”的“笑容”当然也是诱惑(男高音、主持人、摄影师……的确有好多条路曾一一向杨小滨招手),但“我”已不可能爱上她,因而不会去走这“另一条路”了,这大概就是她“看上去像哭”的原因,同时也逗漏了“我”悲欣交集的矛盾心情。

  本诗的韵法亦别有用心,第一个话语单元“远远跑来一条路”定韵,然后每小节都押此路韵,联系本诗的内容,这韵法显然象征了从少年时代定韵般立志起,人生就朝着理想一路奋进,和女路爱恨纠缠,迷茫中方向依稀,创伤里或有快感,艰险如此销魂,虽江湖路远,岔道丛生,仍不改初心,一韵到底。本诗既表现又隐喻,似乎也是有意“指事象谕,内外两言”地书写外在的人生历程与内在的精神之旅,将两者一体存观。这条女路甚至不仅仅属于杨小滨,她也象征了所有诗人、奋斗者的人生道路。考虑到与《我们走在大路上》的互文,她也可以象征当代中国波云诡谲的历史进程。这就是诗中书写“我”而标题为“我们”的用心所在。

  《我们走在女路上》骚出人世沧桑之感,艳含复杂的内心世界,这种鸿丽深懿是宫体诗所无的。不过女物诗与宫体诗最大的区别不在于此,而在对待女性的态度上。

  宫体诗人虽以女性为抒写重心,但并不尊重女性,后者不过是被其色情心理与审美意识把玩的对象,没有情爱可言,如此便不难理解,为何出现在他们笔下的女性多为娼妓、歌女、舞姬、妾媵;女性在宫体诗中甚至已被物化了,她们与其他出现在宫体诗中的物品都是被玩味之物,本质上没什么不同。宫体诗人将“女”物化,而杨小滨将“物”女化。女物系列诗中,唯一一首直接抒写女人的作品是《女坏人之歌》,然而品读之下你会发现“女坏人”既不坏也非人,只是一系列春梦,她有时还是男梦呢,譬如“女坏人又轰隆隆奔来,唱短歌,喝烂酒”,就很像马骅。那么杨小滨为何要将“物”女化?

  宫体诗人写衣、扇、镜、灯,写幔、帘、漏、床,是高度唯美化的,他们关注的是这些器物的美学价值而非实用价值。如今我们却生活在一个“功利唯物主义”的时代,物的实用性、功能性、技术性、使用价值、交换价值、商品价值被空前强调到一个地步,以至于一切都沦为物,被冰冷坚硬的物性所统摄。女物诗的写作就是要反抗这种状况,杨小滨试图通过以女名物,释放物的诱惑,凸显物的美感,想象物的灵性,创造物的象征价值,写出物之非物的一面。在某种意义上,杨小滨将女性神灵化了,万事万物都洇染上女性特质女性美(为什么不是“男物”?因为“作为性别的女人,她将是欲望的最后一位神灵化身”[13])。这让我们想到英国浪漫主义诗人的泛神论思想:作为宇宙总体的上帝显现于万物之中,使万物皆具神性。但与浪漫主义诗人不同,杨小滨的“女性神灵”是一个非神化的神灵,她有时美好,有时丑恶,有时超逸,有时庸俗,但不管怎样都充满诱惑。按照对待女性的不同态度,我们可以将男性创作的文学大体分成两类:一类歧视女性,如宫体艳诗、《金瓶梅》,这类文学往往聚焦于女性的身体,或微妙含蓄或渲染铺排地处理色情这一主题;另一类讴歌女性,如屈骚、《红楼梦》、《神曲》,女性的精神品质、女性美被浪漫化和神化了。而杨小滨的文学抱负是结合这两类,一方面他要玩味女性的身体之美,投射力比多,享受诱惑和欲望,写某种雕藻淫艳的色情诗,但由于色情把玩的对象说到底是物而非女人,所以谈不上歧视或玩弄女性;另一方面他又要写一种女性的赞美诗,让“欲望的最后一位神灵化身”在种种物事上显灵,但又并不将她神圣化、绝对化。这种结合的尝试几乎表现在每一首女物诗中——尤其是那些以爱情为主题的女物诗。

 

  

  宫体诗有艳无情,女物诗却不乏诱人而动人的爱情之作,前者实际上是用艳情来状景咏物,后者则是伪装成咏物的抒情,萧纲的《咏风》和杨小滨的《一阵女风吹来》完全体现了这种差别:

       咏风

  楼上起朝妆,风花下砌傍。
  入镜先飘粉,翻衫好染香。
  度舞飞长袖,传歌共绕梁。
  欲因吹少女,还将拂大王。

  这风多么“风流”,就像一个寻香戏美的荡子,轻薄戏弄着某个能歌善舞刚刚起床的佳人。原本来无影去无踪的风被写得确切实在,而佳人却像风一样在犹不在,或者说她只有被吹拂戏弄的意义,她的存在只是为了衬托风;风作为诗人色情心理的拟物被凸显、前置,这种心理意识的对象却虚空化了,我们从中能感觉到一种佛教的色空辩证法的味道。前三联属于宫体诗的固定套路,尾联微透风谏之意,这是用“诗末之巧”来展示文体意义。“吹少女”典出《三国志·管辂传》“今夕当大雨……树上已有少女微风”;“拂大王”典自宋玉《风赋》,该赋将风分成富贵的“大王之雄风”和贫贱的“庶人之雌风”,借以讽谏楚王。“雌风”、“少女风”可以视为“女风”的原型。

      一阵女风吹来

  一阵女风吹来,却没有带来女雨。
  我有点紧张,起了鸡皮女疙瘩。

  一阵女风吹来,传来远处的女音乐。
  我好悲伤,留下女眼泪不说,
  还写了一首女诗。

  一阵女风吹来,我根本睡不着女午觉。
  不管谁丢下女脏话。

  一阵女风吹来,女电话铃响起。
  也听不清女英文。女街上
  女灯点亮了我的女欢喜。

  一阵女风吹来,女烟一缕飘忽在
  飞驰的女火车上,像女刀割破男时间。

  女风所到之处,无物不女,正如相思之情、心头倩影会沾染、投影于四周的任何事物;女风所到之处,“我有点紧张”,“我好悲伤”,“我根本睡不着”,“女灯点亮了我的女欢喜”,这些情态显然属于一个恋爱中的男人,恋爱中人的情绪逻辑正如罗兰·巴特《恋人絮语》所说:“我有我的逻辑;我既欢乐又悲伤,同时并举,尽管两者相互悖逆”[14]。《咏风》是男风戏弄美女,风既轻薄,作者亦“客观”写来,并不动情;本诗则是女风在撩拨“我”,完全就是一个恋爱中的男人所写的“一首女诗”。《咏风》折射出玩弄女性的贵族生活;本诗表现了一个普通男人恋爱中的日常生活。《咏风》措辞富丽绮艳;本诗用“鸡皮女疙瘩”、“女脏话”打破了那种古典唯美。《咏风》以“诗末之巧”表达讽谏之意;本诗结尾亦别有寓意。那飘忽的“女烟一缕”正如爱情、诗歌的朦胧缥缈,“飞驰的女火车”则让我们想到冷酷坚硬、目的明确、追求速度的唯发展主义,它对应于象征社会历史进程的“男时间”;而情感、诗歌那柔软的质地、朦胧的形态、回旋往复的缭绕、无用之用、慢之美,也是她们“割破男时间”的深刻魅力。

  《一阵女风吹来》采用了爱情女物诗的基本方式,既暴露又隐藏、掩饰,用象征暗示的手法进行“隐匿书写”,而非直白叙述一段恋情,这也是李商隐的方式。从“女烟”、“女火车”、“女刀”,我们可以猜想诗人的意中人大概是个难以捉摸、充满激情、个性强烈甚至酷到颇有男子气概的女人。《为女太阳干杯》、《给女太阳挠痒》等诗也印证了这一点。《为女太阳干杯》是杨小滨所写的第一首女物诗,可见是爱情给予他写作女物诗的直接灵感。

  太阳是一个被政治过度借喻的能指,在某种意义上可以说,当代中文诗歌作为一场语言的自新运动,肇始于冒着危险“为太阳重新命名”[15]。这种命名往往是贬斥性、否定性的,以间接实施一种政治批判意图,从七十年代初芒克的“太阳升起来,/天空——这血淋淋的盾牌”(《天空》),直到八十年代中后期,我们还能在一些重要诗作中频频读到这样的诗句:“我们憎恨太阳”(翟永明《静安庄》),“污点般的太阳”、“巨大的太阳所带来的黑暗”、“向地下室病态的太阳走去”(孟浪《凶年之畔》);另有一些诗人虽赞美太阳,但将太阳的头衔夺取过来,据为己有,“太阳是我的名字/太阳是我的一生”(海子《祖国,或以梦为马》)。进入九十年代,太阳的政治意涵和贬义色彩在诗人的写作中逐渐淡去,一些诗人厌倦了太阳的各种象征意义,“希望还事物本来的面目……/太阳就是太阳,/而不是政治学中的名词”(孙文波《在疯狂的……》);对于更多诗人来说,太阳已泯然众词矣,它可以在充满快感的修辞活动中被赋予任何涵义,只是不再寄托反抗精神。杨小滨的写作深刻地参与了这场修辞风尚的变迁。早年他不会认同海子那高扬自我主体意识的太阳,他在《使徒书》中讽刺道:“是谁渴望阳光像暴雨般倾泻?/刺痛的阳光,把风景拧得更紧”,结尾更是尖锐的批判:“圣徒的凶器/不是明天的金子就是昨夜的诗篇”;那时杨小滨的太阳类似孟浪笔下那颗:“洗掉大海里的盐/有洁癖的鱼死在太阳下”(《日常悼歌》),“夕阳啊,你万寿无疆的阴魂追随着我们/一边秋后算账,一边暗送秋波”(《四季歌·秋》)。后来杨小滨也不会认同孙文波的还原,本义、本真、本质乃是他要否定和拆解的;他投身于文本享乐主义大潮,但并没有放弃批判精神,只是从早年那种控诉式的,意指相对明确单一的象征主义,变成了反讽性的,暧昧多义的寓言写作,如“太阳掉在社论里,像蛋黄/在油锅里噼啪响”(《老东西·无线电》),这种风格在女物系列诗中更是表现得淋漓尽致。 

      为女太阳干杯

  不过,当太阳蹲下来嘘嘘的时候,
  我才发现她是女的。

  她从一清早就活泼异常。
  树梢上跳跳,窗户上舔舔,有如
  一个刚出教养所的少年犯。

  她浑身发烫。她好像在找水喝。
  我递给她一杯男冰啤:
  “你发烧了,降降温吧。”

  她反手掐住我脖子不放:
  “别废话,那你先喝了这口。”
  她一边吮吸我,一边吐出昨夜的黑。

  “好,那我们干了这杯。”

  瞬间,她把大海一口吸干,醉倒在地平线上:
  “世界软软的,真拿他没办法。”

  这首诗至少有状景咏物、政治和爱情三种读法。

  它首先是一首状景咏物的作品,用宫体诗的艳情化咏物的手法及荒诞戏剧的西式手法书写了一次美妙的日出,塑造了一个极具陌生化效果的太阳,一个被热恋中的男眼所发现和发明的女太阳。考虑到古今中外这一题材的佳作难更仆数,能够写出如此新意已属难能可贵。

  作为政治的读法,我们需要弄清诗中那些非政治之物的政治意涵。“女太阳”,类似“女领袖”,及“女动物园”中的九尾狐阿姨、火凤凰,指向一种女色相化权力布展的后专制和欲火焚身的社会发展状况。“嘘嘘”,指代撒尿的流行语,在字典中“嘘”有三义:一、火或蒸气的热力接触到物体,此义呼应女太阳之欲及下文“她浑身发烫”云云;二、表示禁止、驱逐的叹词,该义直接关涉专制,应和“教养所”、“掐住我脖子不放”;三、一种起哄式的反对之声,本诗即是对女太阳的一种嘘声。“少年犯”,暗示曾经的罪行,“昨夜的黑”亦然。“男冰啤”,一种直白批判的对抗性写作,虽有“降温”作用,但容易被女太阳控制、禁止(“反手掐住我脖子不放”),效果并不好。而杨小滨的策略不是明火执仗的对抗,而是虚与委蛇的合作(“好,那我们干了这杯”),这种貌似共谋的方式“软软的”,让女太阳“拿他没办法”,且非常有效,使女太阳“醉倒在地平线上”——地平线总在前方,预示了一种前景。由此我们才能真正明白标题中“干杯”的寓意,它意味着合作,却又将“不”隐藏于“杯”中,表现在一种醉与悦的方式里。

  称恋人为“女太阳”,不知是否受到德语太阳之阴性词性的启发,但几乎可以肯定与意大利民歌《我的太阳》有关。这首被许多男高音歌唱家演绎过的民歌,也是业余男高音杨小滨的最爱(他曾写过一篇《聆听〈我的太阳〉的十三种方式》),这首民歌中的太阳就是指爱人或爱人的眼睛。作为一首爱情诗,本诗通过和《我的太阳》的互文赞美了恋人的魅力,以及“我”对她的深情;其次,太阳暗示她的男子气概,本诗开头用“才发现她是女的”强调了这一点;第三,阳光普照万物,女太阳的命名充分表明把女性当成“欲望的神灵化身”的意图,不过“少年犯”的譬喻说明诗人并没有将女太阳神圣化,在他眼中,她还是个淘气、叛逆的少女呢。“刚出教养所的少年犯”肯定想着尽情释放压抑已久的欲望,女太阳也是如此,对性事异常主动,夜里肯定欢好过,可她大清早又不安分了,“浑身发烫”,向“我”求欢。“我”的冷处理并不奏效,反被她“掐住脖子”接吻(“喝了这口”),于是又开始做爱,“干了这杯”之“杯”象征女阴,而“地平线”乃是天地相交之线,最后“我”已疲软,女太阳还意犹未尽。

  用一种夸张的富有想象力的方式将太阳拟人化,这种写法始于屈原的《九歌·东君》。《东君》也写到一个饮酒的太阳,“援北斗兮酌桂浆”;它也是一首政治抒情诗,赞美了太阳神的威权、勤勉,及其与恶势力的斗争——“举长矢兮射天狼”,古人认为天狼星乃象征贪残的灾恶之星;《东君》也强调魅惑,“羌声色兮娱人”;《东君》中没有描写爱情的笔触,但《九歌》中的《云中君》表达了对太阳神的敬爱与相思之情。当然《东君》是一首男权男性美的颂诗,而《为女太阳干杯》是对阳物中心主义的反讽式批判,对女性美的反讽式赞美。整部《九歌》是一组大型乐神仪式诗,给出了波德里亚所说的那种具有原始本真性的象征交换场景,《为女太阳干杯》则是一首伪象征构境之诗,是对本真象征交换的幽然一瞥,并以此宣告了后者的永恒逝去。杨小滨未必读过萧纲的《咏风》,至少他写《一阵女风吹来》时大概不会想到《咏风》,但《为女太阳干杯》应该有和屈原对话之意。身为一个后现代主义者、一个似乎很西化的诗人,杨小滨绝非视传统为无物,而是视之为幽灵。作为幽灵,传统不是想摆脱就能摆脱的,它会在写作的无意识深层起作用;它也不是想拥有就能拥有的,只有与之建立一种内在的对话关系传统才会“显灵”,这对话即改写,一种和传统形成某种错位和差异的深刻改写。如此,《为女太阳干杯》也是一首“阐发”杨小滨的写作立场、策略手法、风格意识、诗歌观念的元诗性作品;换言之,在状景咏物、政治、爱情等主题之上,诗是这首诗的根本主题。

  《给女太阳挠痒》是《为女太阳干杯》的延续,后者是日出景象,前者叙述太阳一天当中的运行:  

  她一笑,世界就透不过气来,
  汗津津的秘密峡谷,
  她有春天的风和脾气。

  她荡漾,撒几片晨曦,
  身段红起来,让我的
  懒腰里也涌出花朵。

  她喊来另一次潮汐,
  高亢处,正午黑暗降临,
  叫醒我深海的幻影。

  她丢出星星般的眼神,
  告别西天取来的美酒。
  她一醉,世界便呢喃成颤音。

  “挠痒”之“痒”首先是赞颂女太阳的美貌,因为“美起来就会痒的”(《一家名叫“骚货”的时装铺》);其次痒可喻难以抑制的想做某事的强烈愿望,故“挠痒”指满足女太阳对性事的过度欲求;挠痒又是个亲昵、嬉闹的动作,诗人用一首挠痒之诗对女太阳之欲来了个玩笑式微讽;挠痒会使人发笑,本诗正是从女太阳的倾城“一笑”写起。《一阵女风吹来》可作女太阳那“春天的风”的注脚,至于她的“脾气”,我们将在《女气象图说》中充分领教。《给女太阳挠痒》是一首比较纯粹的性爱之诗,“晨曦”、“正午”、“西天”,朝朝暮暮,整日缠绵,虽然像“正午黑暗降临,/叫醒我深海的幻影”这样的诗句有对现实和历史创伤记忆的些许影射,但主要是表达一种创伤性快感的高潮体验,正如“西天取来的美酒”暗示了向死亡僭越的极乐。

  “世界便呢喃成颤音”提醒我们一种“恋人絮语”般的抒情方式,痴言、谵语、胡话、梦呓,情感掀起的语言的湍流和漩涡,情话之舞,对词语实施的性诱惑,置于迷失之境的表达,这些就是爱情女物诗的语言特征。和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样,爱情女物诗也是由诱惑、欲望、想象和心迹表白交织而成,并且同样杂乱无章,拆散了通常的恋爱故事结构。不过我们还是可以整理出一个顺序——尽管这样做有些煞风景,将原本被恋人视为超逸与迷狂的一系列(语言)情境,纳入了与社会妥协的形式。

  风乃起兴之物,《一阵女风吹来》描写的正是刚刚相爱的情景;太阳炽热,两首“女太阳”书写热恋中的交欢;有欢聚就有难舍难分的送别,“晕!这一杯锋刃还不够疼吗”,“一生的送别不都要哼唱杨柳依吗”(《请喝女啤酒》);有离别就有相思,“藏进心里,掏出来就更新,/扯成丝,要变无事忙”(《我心里有个女秘密》),“扯”即分开,“丝”即思,如李商隐的“春蚕到死丝方尽”;就女太阳的女刀个性来说,发怒、争吵很自然,《女气象图说》便是用自然气象图解她的生气之象:“从身上撕掉了云,/把纠缠的雨泼在一边”(不再“云雨”),“有雷声揉成一团倾诉”,“月光几乎是砸过来的”,“让人滑到的不是霜,/是脸色”,“起先是泪花,然后换成冰花”,“谁吐出了七星暴风剑”;在《女气象图说》的情势下,分手大概无可避免,《下坠的女时钟》表达了分手前的痛苦预感:“在落地前的一瞬间闭上眼睛”,“一次撇嘴,和一生的绕行”,“但时钟漏掉了时间。/它着地的时刻,时光炸开了天堂”,男时间中再没有授时的女太阳,因此用“它”而非“她”来指代“着地”的时钟;《女年女月女日的故事》是对这段感情的概叙、总结:起初“我们在雾里互相叫喊”,后来“我们约在堤岸上热吻”,“我们光溜溜地撞弯了”,最终“我们晾在沙滩上,被踩得稀烂”;而爱情女物诗的尾声无疑是“此情可待成追忆”:

      怀念女卵石

  在海滩上,那些光滑精灵,
  像掉落人间的白矮星。

  我曾经把她们扔进海里,
  看海面能升得多高。

  卵石比暗礁狡猾,从不悔恨
  时间被砸得七零八落。

  一个世界丢掉不再回来。
  我手里漏走了她们的满不在乎。

  海风吹过指缝还剩下什么?
  乌云呕吐了浅滩就散去。

  我揣摩不透卵石的硬心肠,
  可不可以留给浪尖轻薄。

  但她们是我葬身之地,
  咬不动,却圆润无比。

  本诗与杨小滨在台湾海边一次大醉与痛哭的经历有关,也多少受到法国超现实主义诗人艾吕亚那句“爱情是在阳光下欢笑的一颗卵石”启发,杨小滨曾在《感性的形式》一书中引用过这句诗,他同时也引用了拉康对它的赞许,“多么漂亮的一个隐喻,我简直可以花一整个研讨班就单单为了讨论这一句诗”。[16]

    卵石有正负两种象征义。卵石之“卵”,它那赤裸光滑的形象、精美灵秀之感,无疑是性感、性爱、性灵的象征,引发了“我”的正向移情;而卵石冷与硬的质地则是无情的象征,让“我”产生怨怼的负向移情。面对一场无可挽回的爱情,本诗展示了一个在移情的悖论中进行内在对话,最终自我说服的过程。

    前两节主要是正向移情,写“我”站在“海滩上”(情欲之海的外面),感叹女卵石是落入人间的精灵,“掉落”隐隐有失落之感,及落泪意味;诗人之所以把女卵石比喻成白矮星,是因为太阳在能量释放殆尽时会变成一颗白矮星,这也说明本诗密切应和着其他爱情女物诗。女卵石曾被“我”“扔进”情欲之海,由此带来多少爱之激情与性之高潮(“看海面能升得多高”),“扔”字已有负向移情倾向,微妙的是,它不仅有抛出义,还有强力吸引、牵拽义(如《道德经》“攮臂而扔之”),传递了一种纠结之感。

  第三至六节,女卵石的负象征义以及对应于此的“我”的负向移情占了上风。我们看到在正向移情中被赞为“光滑精灵”的女卵石,变成一副“狡猾”的样子,暗礁浑身岁月沧桑的痕迹,藏于海底亦仿佛有某种悔意,而女卵石光滑如初,“从不悔恨”男时间被她“砸得七零八落”(《下坠的女时钟》已写到被砸坏的时间,《女气象图说》则有“月光几乎是砸过来的”)。女卵石那“满不在乎”、“硬心肠”的绝情一面更是被着力书写,而诗人的用词,如“暗礁”、“狡猾”、“砸”、“七零八落”、“丢掉”、“漏走”、“剩下”、“乌云”、“呕吐”、“轻薄”,明显承载着贬低、负气、怨恨的负面情绪。

  然而第三至六节亦通过互文、双关等手段,暗写女卵石的正象征义及“我”的正向移情,以此进行内在对话。“狡猾”透出“光滑精灵”之感,女卵石的“从不悔恨”、“砸”(如事办砸了),逗漏了“我”的眷恋。“一个世界”呼应《为女太阳干杯》“世界软软的”,《给女太阳挠痒》“她一笑,世界就透不过气来”、“她一醉,世界便呢喃成颤音”,乃是一个男欢女爱的世界,在此语境下“丢”亦流露出(古典艳情小说常用的)高潮义,类似《给女太阳挠痒》“她丢出星星般的眼神”。“满不在乎”有“满”与“不在”,指向女卵石的离去和她带给“我”的怀念之满,并反衬出“我”的在乎。“海风”作为负向移情让我们想到《女气象图说》“谁吐出了七星暴风剑”,作为正向移情又呼应《一阵女风吹来》及《给女太阳挠痒》“她有春天的风和脾气”。“乌云”之“呕吐”即雨,故“乌云呕吐”有云雨意,“浅滩”、“散去”反写出“我”的“深海”和不愿散去。“我揣摩不透卵石的硬心肠”亦有抚摩卵石之意,“硬心肠”折射出“我”的心软与柔情。“可不可以留给浪尖轻薄”十分奇崛,它是强烈的负向移情语,试图尖刻否定昔日的欢爱,同时又于矛盾、犹疑中(“可不可以”)向女卵石吐露真情。女物诗(以及杨小滨其他诗作)诙谐玩闹、戏仿调侃,以反讽轻薄着世界,以至于轻薄俨然就是杨小滨的标志性风格,他不仅承认甚至着力表现这一点,但这里亦是对轻薄的反讽,对轻薄的轻薄,极端地表达了对女卵石的无限深情,正如“浪尖”有种尖锐的刺痛之感。

  正向移情与负向移情的交锋与交融,终于在最后一节获得了象征性的解决,但那不是释然,不是正负抵消的空无。一方面,“但她们是我的葬身之地”是负向移情的高潮,一种将“我”投入死亡的驱力;另一方面,这里已没有怨恨,死甚至是一种“我”所渴望的销魂境界,虽欢爱不再(“咬不动”),“却圆润无比”——指向卵石的至高象征义:圆满、润泽、永恒。在此象征意义下,最后一节也流露出元诗意味:诗就是“我”作为诗人的“葬身之地”,它们并非真实的色情(“咬不动”),却有着“圆润无比”的艺术魅力。

  这就是杨小滨的“石头记”。

 

  五

  女物系列诗显然是罗兰·巴特所说的“悦之物”,这“悦”实际上包涵了悦与醉两方面:“悦之文”在巴特看来大抵与一种享乐式的文化保守主义有关,它是“欣快得以满足、充注、引发的文;源自文化而不是与之背离的文”;“醉之文”则意味着一种在艺术上十分激进、冒险的先锋主义,它极端反常,不停变化,甚至逸出悦,击碎悦,臻于性高潮式的销魂境界,它是“置于迷失之境的文,令人不适的文,动摇了读者之历史、文化、心理的定势,凿松了他的价值观、趣味,它与语言的关系处于危机点上”。而杨小滨就像罗兰·巴特说的,“将两种文均立于他的领域,悦和醉之缰也均持于手中,因为一切文化的深长的享乐主义及对那一切文化的毁坏,他均分享,参与,呈同步而矛盾状:他欣赏着他的自我的坚一(此乃是其悦),寻觅着那自我的迷失(此则是其醉)”。[17]不过,杨小滨有时写得有些简略,这令其诗歌之悦显得不够“深长”。

  女物系列诗不仅是悦之物,亦为居间之物,这意味着她们既是物世界的镜像,也是主体的镜像。

  波德里亚在其早期著作《物体系》中指出:“今天,物品虽然由天真的万物有灵论和过度的人性化中解放出来,但今天物品却是在它自身的技术存有中……找到了它的现代神话逻辑元素。”[18]而他中晚期的《论诱惑》和《致命策略》分别探讨了当今拟真世界中物品的诱惑原则与致命策略。作为妖术和招术,诱惑总是通过走向极端来表现自身,用波德里亚的句式来说就是“比××更××”(如“比真实更真实”、“比虚幻更虚幻”),因此拟真世界不再是一个达至平衡或协调的辩证的世界,而是必然会走向激进的对立、极端的并置,这就是它的致命策略。总之物的“现代神话逻辑”应该就是指具有物活性的物在诱惑原则的支配下向致命策略发展,诱惑之物由于吸收了对立面的能量而成为一种被强化的、狂喜并威力无穷的致命之物,波德里亚预言它会向人类展开其“水晶复仇”。女物诗俨然是关于物的后神话主义写作,其中诸多篇什,如果在赋而不是比兴的意义上来阅读,可能更加意味深长,昭示出物与主体的极端命运。

  譬如《致女苹果》,那枚“有毒”而又极其诱人的苹果有可能吞噬“我”,当“我”像一条“贪心”的毛毛虫时——这甚至不是科幻寓言,因为已有不少食物吃人的事例。再譬如《海鲜女酒楼用餐须知》,营造了一个妖异的感官世界,魔幻的装潢与布景,炫奇的声光电技术,曼妙服务的艳丽女子,色香味器形的菜肴,将性诱惑与美食诱惑发挥到极致,古人的“游仙”想象就这样变成了超级现实,北京、上海或广州可能就有这样的酒楼,甚至将此诗当成这些酒楼的写意或《用餐须知》亦无不可,它告诉你,这里就是把不可能变成现实的神仙窟,远远超出你的理解和想象,置身其中你唯一需要去做的就是享用。女物诗不仅写出了物之诱惑性,亦写出了物的致命策略,其基本表现就是用趋于极端的对立、并置彻底打破平衡或相互转化的结构。《谁怕女人民币》改写的《松花江上》歌词中有天堂和地狱的并置,《女银行物语》有红白喜事的并置,《我们走在女路上》有“看上去像哭”的“微笑”,《为女太阳干杯》阴阳并置,《怀念女卵石》更是“葬身之地”与“圆润无比”的并置,这种极端的并置指向女物的致命诱惑。也许人类的“葬身之地”就是一个充满诱惑、“圆润无比”却再也无法享用(“咬不动”)的物世界。

  但如果换个角度观察,你会发现女物又关涉着欲望主体的幻想结构,也就是拉康所说的“对象a”的一系列替身或类象。如果说对象a是神秘的不可能的欲望对象–原因;那么正是这种不可能性,使其成为了主体在幻象中通过对象的不断替代来寻求的东西,它催动着主体的想象的激情,同时也标记了主体的匮乏和失败。欲望主体这种知其不可为而为之的追寻,指向了“jouissance”。

  巴特的《文之悦》中被译为醉的“jouissance”一词,在法语中内涵十分微妙丰富,其原始意义涵盖了快感与合法性的语义范围,它既可以指对权利、特权、财产的享用–占有,也可以指对某个能引发快感的对象的享用–占有;在更流行的用法中,它有性亢奋的意思,但也可以反过来指涉伴随着知觉的暂时丧失的强烈痛苦的经验。[19]身体层面的情欲亢奋或性快感,心理层面的享乐,政治和律法层面的权利或财产的享有,宗教和伦理层面的极乐或放纵,如此多重的涵义扭结在一起,令“jouissance”一词很难翻译,其汉语译词大致有“醉”、“快感”、“享乐”、“狂喜”、“原乐”、“欢愉”、“极乐”等,杨小滨则将它音译加意译地翻译成“绝爽”[20]。这个词不仅为巴特所重,更是拉康精神分析学的一个核心概念,而女物系列诗在我看来,正是拉康意义上的“绝爽之诗”。

  拉康并没有给予绝爽一个固定的解释,但他提供了理解绝爽的一些重要维度,这些维度对于我们深味女物诗大有裨益。首先绝爽是一种享受,对欲望及欲望过程的享受,正如拉康所说:“主体不是简单地满足欲望,他在享受欲望,而这正是他的jouissance的一个本质维度。”[21]女物诗显然是“享受欲望”的文学表达,同时也给读者带来莫大享受。其次绝爽追求超越快感原则的过度享受。宛如女银行、女领袖、女太阳,绝爽总是要求“再来一次”(“encore”),要求更多更强的快感、极度的快感。在求绝爽意志的驱动下,女物诗妖淫以抒情,突破了传统抒情诗的载道律令与“中和”风格(哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,适度欣快等),表现出一种倾炫心魂的极端之美。第三绝爽有僭越性,拉康说过,没有僭越,就无法通向绝爽。僭越什么呢?僭越快感原则,僭越父法禁令。绝爽永远会遭遇父法的禁止,但这禁止也为绝爽提供了可能的入口,它使得对法的僭越构成了一种强烈的诱惑,“jouissance方向上的僭越要想发生,唯有它受到相反原则、受到法的形式的支撑”,这种僭越性在爱情女物诗、政治抒情女物诗中尤为突出。第四绝爽具有悖论性质。主体因享受欲望而追求过度之欲,并由此导致僭越的发生,但僭越的结果不是获得更大的快感,反而把主体引向罪,引向痛苦,并最终引向致命的诱惑——死亡。因此求绝爽意志亦有死亡驱力的特点,主体的命运就深深锚定在一种可怕的本能辩证法内部。当我们以此视线来阅读女物系列诗,我们会发现充满快感与享乐的女物诗们也是一曲欲望主体的悲歌。在求绝爽意志的驱动下,那个幽灵般的主体不停地在幻象世界中追寻对象a的女替身,享受着对女世界的欲望,承担着主体的匮乏,在这个过程中他僭越快感原则,僭越父法,追求极致的快感,在一个既可恨又可爱的女世界展开了欲望之旅的冒险。然而对象a始终深晦,绝爽不可抵达,他那销魂的冒险最终将他引渡到某种境地——那里有“西天取来的美酒”,那里“时光炸开了天堂”,那里是“咬不动,却圆润无比”的“葬身之地”……

  2012年11月于百望山

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  [1] 《语言包装或诗》,见《杨小滨诗学短论与对话》,23页。

  [2] 罗兰·巴特:《文之悦》,上海人民出版社2002年版,83页。

  [3] 让·波德里亚:《论诱惑》,南京大学出版社2011年版,176页。

  [4] 《文之悦》,42页。

  [5] 梅洛–庞蒂:《可见的与不可见的》,商务印书馆2008年版,158页。

  [6] 详见游国恩:《楚辞女性中心说》,《游国恩楚辞论著集》第4卷,中华书局2008年版,1~13页。

  [7] 《诗歌中的现代主义和后现代主义论辩》,见《杨小滨诗学短论与对话》,312页。

  [8] 《语言包装或诗》,见《杨小滨诗学短论与对话》,22页。

  [9] 《论诱惑》,113页。

  [10] 《论诱惑》,2页、3页、155页。

  [11] 胡戈·弗里德里希:《现代诗歌的结构》,译林出版社2010年版,67页。

  [12] 《诗歌中的现代主义和后现代主义论辩》,见《杨小滨诗学短论与对话》,314页。

  [13] 《论诱惑》,3页。

  [14] 罗兰·巴特:《恋人絮语》,上海人民出版社2004年版,18页。

  [15] 北岛:《汉语诗歌再度危机四伏》,见《文学报》2009年11月19日。

  [16] 杨小滨:《感性的形式》,台湾联经出版社2012年版,33页。

  [17] 《文之悦》,23页、63页。

  [18] 波德里亚:《物体系》,上海世纪出版集团2001年版,132页。

  [19] 大卫·梅西对“jouissance”一词的考证,见吴琼:《雅克·拉康——阅读你的症状》下,中国人民大学出版社2011年版,687页。

  [20] 《毛世纪的“史记”:作为史籍的诗辑》,见《杨小滨诗学短论与对话》,227页。

  [21] 转引自《雅克·拉康——阅读你的症状》下,691页。

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出版日期:2014年1月24日
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