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幕后 | 北野武的艺术观:拍电影和画画不一样

2017/09/26 10:35:46 来源:香港电影评论学会   
《阿基里斯与龟》可说是北野武创作者自白三部曲的最后一章,比第一部《北野武遇上北野武》多了一分平和,又比第二部《导演万岁》多了一分骨子。

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  《阿基里斯与龟》可说是北野武创作者自白三部曲的最后一章,比第一部《北野武遇上北野武》多了一分平和,又比第二部《导演万岁》多了一分骨子。


  但总的来说,比起他早年的作品如《那年夏天宁静的海》、《奏鸣曲》或《花火》等,感觉上北野武是少了一分直觉而多了几分自觉,情况就有点像《海上花》之后的侯孝贤。

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  要在自我的作者风格及自身的艺术思考上追本溯源,幸好二人都在形式上不断作微调,及在细节上赋予新的元素以聪明地作观众及自我的双方面刺激,没有一个不慎落得像王家卫把《2046》及《蓝莓之夜》搞得像自己跟自己纠缠不清,观众便余下「爱」和「恨」两个选择,完全没有开天拓地的思考及艺术欣赏意趣,枉大师名声。


  北野武说《北野武与北野武》讲述艺人们的瓜葛,《导演万岁》则是对自己导演事业的批判,而《阿基里斯与龟》则旨在剖析北野武本人这种让赞助商充满迷惑的电影导演,得出没有才能的人也能搞艺术这样的结论。


  当然,依我所见,北野武所表达出来的,远比他所述说的三言两语复杂。


  影片中从小喜欢绘画的真知寿显然就是北野武的化身,北野武聪明地把角色安排成一个阔少爷,从小已备受纵容,可以在上课期间不听课而自顾自画画,说明他目空一切只活在自己绘画世界的宿命并非完全先天性格所然。

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  青年时代的他见证了现实的残酷,其画作不被认同,一同作行为形式绘画实验的好友,在大家都跃跃欲试的实验中意外死去,他却从来没有办法引证:艺术是什么?即使到了中年,他选择向艺术靠拢的方法,只有是不断地试验,牺牲世俗的所谓幸福,让太太跟自己一起作实验式画作,让嫌弃自己行为无聊的女儿继续嫌弃自己,让自己生活贫困潦倒,甚至为了体验临死的创作灵感而令自己遍体鳞伤。


  片中的真知寿是个被认定没有天才的画家,但偏偏他童年的画作却曾被不法商人偷来炒作而成为了被人欣赏及高价购买的所谓艺术品,他愈来愈迷惘,是不是愈是刻意为之愈不能造就艺术?还是艺术不过是一种虚假的气氛所构成的烟幕?

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  被认同的不过是一种在创作过程表现着某种聪明的把戏?


  这个讨论已经很媚俗,可是北野武仍然从中发掘了堪被情感上体会的东西,用戏中人物的发展来表现出来,


  例如真知寿向女儿索取购买颜料的零钱,却被控制卖淫的皮条客误打误撞抢去了,他被误认为服务同性恋异僻男客的厕所男妓,对艺术家的尊严就充满了绝核的讽刺,而片中最令人感动的两个时刻,是童年真知寿的母亲跳崖自杀后,真知寿把她半脸染血的脸绘画成画,结果被外公认定他是精神异常者,到中年时她女儿因遇人不淑被害惨死,他却为女儿尸体脸上涂上唇膏,并用白布在她脸上用力地揉,令白布染上不规则的口红颜色而变成画,结果他被太太激动地指他不是人,他却脸不改容站在原地。

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  这两场戏令我感动的地方是主人公对艺术的迷惘与对生死的迷惘并置于一个坦白而又摆除情感因素的情绪之中,两种迷惘平衡得达至一种和谐的境界,就好像报告文学在纪录和精神上解构一些骇人听闻的事件,愈冷静愈似是冷酷却愈深刻愈接近超脱,却又落入一个明白这事情本来便永不能被超脱的桎梏当中,从中又得到无形的平静和透视。


  虽然北野武所表现他对艺术的看法是偏向表现一种近乎情意结的呈现。

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  如片中真知寿一生都坚持戴着小时候获赠的画家帽,这是一种身分的执迷,到中年时期他被火严重烧伤后于街上标高价摆买一个烧烂了的汽水罐而不怕被途人嘲讽,却只有他路过的太太说愿意买下这个罐子,而表现电影最后回归温情和体谅至上的价值观,令人对艺术家的孤独的解脱回到最简单却最奥妙而又最方便被借用的元素──「爱」之上,比死亡有更多、更远的视野,


  如果你把他对比于《花火》最后型警杀死妻子再自杀的凄美浪漫,或《那年夏天宁静的海》聋哑蓝领小子奔向大海永不回头以殉身之平静壮烈,或《大佬》里为萍水相逢的兄弟甘于与敌人同归于尽的「我不入地狱谁入地狱」观,《阿基里斯与龟》仿佛是更入世的无为,执子之手的施与受,犹如黑暗之光。

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  如果要补充北野武的艺术观,容我转达法国哲学家、美学家杜夫海纳(Mikel Dufrenne, 1910-1995)的观点:


  杜夫海纳在研究中往往首先把握一般现象的形态,然后将审美现象与之比较,找出它们的差异,在差异中发现审美现象的特殊性。例如在分析审美对象和审美想像时,他首先分析一般的对象和想像的性质及作用,通过比较,找出审美对象和审美想像的特殊性。(《法国现代美术》,张延风着)


  这种评赏者针对本质的思维模式,以及对审美定义的因地制宜,都充满了观点上的内化精神。


  戏中真知寿的画作都迷失于他在形式处理上的手足无措,其实这在讨论上必须将先将电影和绘画艺术在形式上的技术分野透彻地分别开来(这一点是先假设北野武将视真知寿自己作为电影导演的化身),拍摄电影作为群体合作及科学技术成分较高的工作里,与绘画的精神是有非常大的不同,当中的纯粹性的保持成为了工作上的一大课题,但同时又因为其综合性而令当中的化学性分散了观众欣赏过程对作者精神上及审美上的直达过程,故当中的「取巧」有时会容易被合法化以至工具化,虽然这不是理想的艺术表现,但在当代电影世界被高估及被过誉的作品往往就是在这种状态下诞生的,而绘画者的寸步难行,很多时候便是受制于一种长期受观赏者及评价者直观其形式的状态下,有时形成了一种近乎恐怖的焦虑。

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  当然,电影技术在一天又一天因大众的识而减低神秘感的现况下,那种焦虑感也势必笼罩于更多导演的头上,当然摆脱这种焦虑的过程也是导演超越其更高层次的挑战,也形成一种动力,却也是造福电影艺术的。

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  确实地表现出北野武自我解构的决心和用心,元素化的意象和象征令普罗观众看得吃力难懂,但却是北野武作品中最具内化创见和魄力的,《阿基里斯与龟》用最通俗的语境给观众进行一次他的作者自我心境导读,意义是肯定的,却像是一程回头路,用对人情的憧憬作舒缓,排解了压抑,却沉积着对艺术的迷思,是对观众解读程度的让步,对自己的放宽。


  (编辑:夏木)


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