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贾樟柯:无法面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱

2018/04/17 08:30:31 来源:影君子  
   
在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后,我们发现激情只能短暂存在,良心成了偶然现象。

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  无法面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱——选摘自《贾想I:贾樟柯电影手记1996—2008》


  说《小武》


  摄影机面对物质却审视精神。


  在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后,我们发现激情只能短暂存在,良心成了偶然现象。


  这是一部关于现实的焦灼的电影,一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌,身处困境,生命再次变得孤独从而显得高贵。


  影片一开始是关于友情的话题,进而是爱情,最后是亲情。与其说失去了感情,不如说失去了准则。混乱的街道、嘈杂的声响,以及维持不了的关系,都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声,我们突然相信自己会在视听方面有所作为。

  说苦难崇拜


  在我们的文化中,总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”,为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙,一定要吃大苦受大难,经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而,我想特别强调的是,这样的精神取向,害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇,便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲,好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时,又慌了手脚,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。


  我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”,让我们好好体会吧。


  北岛在一篇散文中写道:人总是自以为经历的风暴是唯一的,且自喻为风暴,想把下一代也吹得东摇西晃。


  最后他说,下一代怎么个活法?这是他们自己要回答的问题。


  我不知道我们将会是怎么个活法,我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁?

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《小山回家》剧照


  说电影创作


  创作对我来说,永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候,我会翻看一些同行的访谈,你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。


  我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说你进入一个空间里面,要先沉浸十分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条,我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏,我的分镜头差不多也是这样形成的,它对我的帮助真是特别大。在空间里面,你能找到一种东西,感觉到它,然后信赖它。


  我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候,因为篇幅的限制,好多东西不得不去掉,我在这些空间里面找到了一个节奏,一种秩序,就是许多场所都和旅途有关,我选择了最符合这条线的东西。


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《小武》剧照

  说自由


  自由问题是让人类长久悲观的原因之一,悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实,善良;悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由,因为不自由不是一时一地的感受,绝不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受,就像生老病死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉,逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由?或者说我们如何能获得相对自由的空间,在我看来悲观会给我们一种务实的精神,是我们接近自由的方法。


  在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智,知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺,少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活,事关自由;是否能够背叛一种生活,事关自由。是否能够开始,事关自由;是否能够结束,事关自由。自由要我们下决心,不患得患失,不怕疼痛。


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《站台》剧照


  说纪录片


  我少年的时候总喜欢站在马路上看人,那些往来奔走的我不认识的人,总能给我一种莫名其妙的温暖的感觉。有时候我突然会想:他们是否也跟我过着相同的生活,他们的房间,他们吃的食物,他们桌子上的物品,他们的亲人,他们的烦恼,是否跟我一样。我非常恐惧自己失去对其他人的好奇,拍纪录片可以帮我消除这种恐惧。  


  人往往容易失去对人的亲近感,我们的世界里其实只有寥寥数人,纪录片可以拓展我们的生活,消除我们的孤独感。更重要的是每当我拍纪录片的时候,我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢,这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严,也包括我自己。


  电影是一种记忆的方法,纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹,这是我们和遗忘对抗的方法之一。

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《无用》剧照


  说时代


  在三峡,如果我们仅仅作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,走进街坊邻居里面,进入这些家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任,所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。


  我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子,好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独感是一样的。


  我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别,因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质,我们今天去到任何一个超市里面,你会觉得这个时代物质那样充裕,但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空,那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活,是每一个人都有的,不仅是三峡的人民。


  我们都是这个时代的人,面对这个时代的故事,如果我们有一个情怀,我们能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活,我们就能够理解。


  或许我们曾经有过这样的生活,但我们假装忘记。当我们一个人的时候,如果我们有一种勇气、我们有一种能力去面对的时候,我们能够理解。有时候我们不能面对这样的生活,或者面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱。

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《三峡好人》剧照


  说大片


  今天我们面临的情况是,所谓高投入高产出,电影唯利是图的观念,已经非常深入人心,它形成一种新的话语影响,一种大片神话的话语影响。 


  说到商业大片,首先我强调我并不是反对商业,也不是反对商业电影,相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片,并不是说它“大”。电影作为一个生意,只要能融到资本,投入多少都没关系,收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面,具有一种法西斯性,它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。 


  今天商业大片在中国的操作,是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的,比如说平等的原则,包括它对院线时空的垄断,它跟行政权力的结合,它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始,新闻联播都在播出这样的新闻,说某某要上片了。这种调动公共资源的能力甚至到了—一出机场所有的广告牌都是它,一打开电视所有的频道都是它,一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候,它已经不是一部电影,它已变成一个公共事件,随之而来,它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻,这是从社会学角度而言。 


  对于大多数受众来说,就像开会一样,明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子,内容都猜到了,但还得去,因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会,于是形成大家看了骂、骂了看,但明年还一样。 


  电影的运作,如果是以破坏平等和民主的原则去做的话,这是最叫我痛心的地方。此外,在大片运作过程中,它所散布的那种价值观,同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上,包括诋毁电影承载思想的功能等等。


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《任逍遥》剧照


  说青年文化


  电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代,那些花边消息充斥的娱乐元素,可能是记忆的一部分,但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆,可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会,应该帮助、鼓励、尊重这样的工作,而不是取笑它,不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面,写着“一部收入只有二十万元可忽略不计的影片,挑战一部两亿元票房的影片”。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑,是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”,甚至以谈艺术为耻,我觉得这很悲哀。现在,似乎越这么说,越显得前卫和时髦。很不幸,这种价值观正在弥漫。 


  我觉得有些地方出了些问题。比如说,青年文化的沦丧,反叛文化的沦丧,完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的,对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌,我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化,这个是很可惜的。今天中国的商业文化,不仅包括大片,它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿,像细菌一样。 


  今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段,可以实现物质的成功,这个开放了很多。在这个过程中,物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源,迅速地获得财富的话,有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。

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《二十四城记》剧照

  以上文字选自《贾想I:贾樟柯电影手记1996—2008》

  (编辑:夏木)


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