戏剧名家|戏剧写真|演出动态|戏剧评论|戏剧视频|戏剧教室|戏剧文本|人物访谈|札记随笔|理论家专栏

戏里有诗却欠缺诗意

2016/11/01 09:21:04 来源:  作者:江润琪
   
《卡埃罗!那一个心醉神迷的夜晚》上演之前,很多中国观众对这位葡萄牙诗人并不熟知,至少远没有对20世纪欧洲其他诗人那么了解,这和佩索阿的生平有很大关系。

1.jpg
《卡埃罗!那一个心醉神迷的夜晚》


  这是我们最常见到的一张费尔南多·佩索阿的照片:身着标准西装,头戴礼帽,害羞的年轻诗人并不注视镜头,他沉郁的目光从眼镜后面投来,双唇被胡子微微遮掩,一张正消失于日常生活的嘴,一张开始在黑暗中呓语的,分裂的嘴。


  《卡埃罗!那一个心醉神迷的夜晚》上演之前,很多中国观众对这位葡萄牙诗人并不熟知,至少远没有对20世纪欧洲其他诗人那么了解,这和佩索阿的生平有很大关系。1888年,佩索阿出生于里斯本,他童年丧父,后随母亲改嫁至南非,17岁重回故乡,独自生活疏离人群,终生未再离开这片土地。佩索阿常会被拿来和卡夫卡比较,两人的经历确实有很多相像之处,他们同为公司的小职员,白天彬彬有礼地与人共事,夜晚则开启狂热想象的旅途,从身体里分泌出痛苦的甘露。正如佩索阿借半异名贝尔纳多·索阿雷斯在日记中写道:“也许,永远当一个会计就是我的命运,而诗歌和文学纯粹是我头上停落一时的蝴蝶,仅仅是用它们的非凡美丽来衬托我自己的荒谬可笑。”


  理解佩索阿的一个关键词就是“异名”,也是《卡埃罗》这部戏的出发点。佩索阿一生共创造出72个异名,其中最重要的有三位,戏中的阿尔伯特·卡埃罗,是所有异名的母体,他们以自己的风格和立场书写下独树一帜的篇章,共同组成佩索阿那“略大于整个宇宙”的心。


  戏剧开场,浓雾弥漫的舞台上,饰演佩索阿的演员手提欧式复古煤油灯,对观众讲述起他发现导师卡埃罗的“那一个心醉神迷的夜晚”。扮演佩索阿的演员外形如此酷似真实的诗人,几乎要让人产生错觉,然而他一开口立刻给人以崭新的感觉。这位演员表现得沉稳自信,跟人们印象中那个腼腆而郁郁寡欢的诗人很不一样,全剧从开场就笼罩上一种清新的喜悦。


  挽起袖口的白衬衫,宽松且有点皱巴巴的背带裤,这是剧中卡埃罗出场时的形象,卡埃罗是一位田园诗人,他没读过什么书,是自然的伙伴。演员热烈奔放,一双亮晶晶的眼睛从凌乱的刘海儿后扑射过来,闪烁着无华的清澈。除了佩索阿和卡埃罗,导演还安排了一个女演员,代表佩索阿与卡埃罗共同的纯真。她的红色碎花裙提亮了舞台的色彩,清脆甜美的嗓音中和了男声的单一,从舞台效果来看,剧中音乐、梯子与木箱的作用跟女演员的插入其实是一样的。导演十分注意演出中节奏的调节,木箱与梯子丰富了舞台调度纵向的延伸,而一段密集的台词过后,不同的乐器轮番登场,有充满异域风情的葡萄牙民谣,也有微风般凉爽惬意的哼唱,音乐让观众最直接地体验到卡埃罗“只感受不思考”的生活方式。


  光的变幻是这部戏的一个亮点。舞台上方波浪状悬挂着数排灯泡,它们根据剧情的发展,时而微弱地亮起,阴影挥舞神秘的双臂;时而饱满地撑起穹顶,迎风张开船帆,它们不再是灯,而是吟唱的精灵。当演员们欢快地载歌载舞,球形灯旋转起来,将漫天星辉洒向舞台,也播种在观众的心。还有一些令人惊喜的全然黑暗的时刻,那些视力失效清洗双耳的时刻,诗歌被交还给声音,我们得以沉浸在这短暂的黑暗里,放弃自己,靠近鸟。


  遗憾的是,剧中女演员的台词与《守羊人》中卡埃罗的诗句是完全重叠的,扮演佩索阿的演员也如此。这样一来,卡埃罗成为了全剧的唯一核心,所谓佩索阿与自己一个异名对话的性质不复存在,作为佩索阿的本我形象被削弱,重奏取消,只剩下纯粹的单声部齐唱。如果说卡埃罗是佩索阿头脑中的一块水晶碎片,那么这场演出只是给观众展示了这块水晶碎片某一个特定角度的截面。


  卡埃罗本身的形象、佩索阿与卡埃罗的关系在演出中被简化处理,并且,也许出于某种考虑,导演有意淡化了原诗中的宗教色彩。卡埃罗是一个典型的泛神论者,他反对基督教把自然看作一个整体,因而建立自己的异教,着意“观看”这种面对世界的方式,去彻底地生活,思考不过是“眼睛害了病”。佩索阿本人与卡埃罗最大的争执也在这里,佩索阿曾表示在写到卡埃罗的弑神时,非常反感不安,因为“我本人既不渎神也不是反唯灵论者。然而卡埃罗是”。


  花朵与河流,欢歌与音乐,肥皂泡的明亮哲学,还有发给观众的苹果——可以品尝的大地,在这部戏里,导演更多创造的是田园牧歌式的生活环境和一个大自然的孩子,强调的是灵魂的自由天真,但《守羊人》一诗中最有魅力的内部张力却没有被表现出来,只在台词中一带而过。此外,无论是剧中人物造型还是台词内容都过于贴合原作,也过于贴合一个刻板平面的形象,更多的可能性就这样被抹杀。诗歌的美需要在阅读中被逐一理解,而当它们变成台词,如果不能辅以更丰富的表现形式,语言的诗意就会像一辆高速列车,疾驰而过,难以捕捉。


  对于很多艺术而言,模仿或许意味着虔诚与高超的技艺,但在戏剧这里往往适得其反。马丁·艾斯林说:“戏剧里既有诗,也有一种特殊的戏剧诗意。戏剧里的诗,就是剧作家创作的诗的语言,而戏剧的诗意,大多来自演员的神态,上场或停顿。而这些在大多数情况下都是演员和导演的创造。” 就像诗歌不一定被写成分行短句的形式,舞台的诗意并不意味着台词里要出现诗,如果一定要说诗歌与戏剧舞台的共同点,那么它们都是节省的艺术。舞台应当让有限的演员和道具说出无限的话,通过物质的能量搅动精神的深潭。如果不能清晰理解诗歌与舞台的区别,诗歌的加入只能像一截尴尬的假肢。


  摄影/王楚漪


  (编辑:杨晶)


注:本网发表的所有内容,均为原作者的观点。凡本网转载的文章、图片、音频、视频等文件资料,版权归版权所有人所有。

扫描浏览
北京文艺网手机版

扫描关注
北京文艺网官方微信

返回首页
地址∶北京市朝阳区霞光里15号霄云中心B座710 邮编:100028 电话∶010-69387882
河北省保定市复兴中路1196号 邮编:071051 电话:0312-3199988
北京文艺网版权所有 Email:artsbj@artsbj.com 京ICP备12048767号 公司营业执照:91110105802944599P
北京文艺网授权法律顾问单位:北京实景律师事务所