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遇见杨佴旻 || 理论文章连载 || 杨炼

2016/11/29 13:45:34 来源:北京文艺网  作者:杨炼
对中国艺术家,这远不止一个时间状语,它标识的,是一种独特的文化处境,我更该说,一个艰难苦涩的文化绝境。绝,第一因为完整的中国古典传统,已随古汉语时代一起消失。

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杨佴旻、山口雅三、王天任(图中由左至右)


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杨佴旻 《春菊》 1997年 35x28cm 纸本设色  私人收藏


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杨炼与杨佴旻


  


  “谁要做一个当代中国艺术家,他(她)必须是一个大思想家,小一点都不行”。我在为阿拉伯大诗人阿多尼斯中译诗选所写的序言里,写下这句话。句子结尾处那个句号,颇有些武断的意味儿。为什么艺术家不能仅仅玩玩技巧、享受快感?或拿作品换换银两,乐己娱人?没错,绵延上千年的中国艺术传统中,绝大部分艺术家就是这么做的。他们在那条由文人诗、文人画审美观念形成的河床里,如一尾尾小鱼,悠悠游动。河水清澈,岸草碧绿,阳光直透河底,他们欣赏着自己摇曳的影子。岁月如斯流逝。


  但,我这个句子里,最具挑战性的词是“当代”。对中国艺术家,这远不止一个时间状语,它标识的,是一种独特的文化处境,我更该说,一个艰难苦涩的文化绝境。绝,第一因为完整的中国古典传统,已随古汉语时代一起消失。除了我们一厢情愿的幻想,那条从古典延伸到今天的直线,压根就不存在。第二,我们也没办法简单抄袭西方文化。二十世纪,中国人引进的西方时髦观点,不可不谓不多。对甩掉“落后”帽子、重新站上世界历史前列的激情,不可谓不强烈。可惜,观点用词可以相似,其思想内涵却可能差之千里。由是,共和、科学、民主、阶级、革命、共产、解放、现代、后现代、全球化,等等等等,什么没在中国土地上盘旋过?盘旋之后又怎样?一次次梦醒,我们经常发现自己原地未动,甚至沦入了黑暗愚昧的更深处。


  如何走出这道鬼打墙?不再重复怪圈噩魇——绝处逢生?这是对整个中国文化的质询,更毫不留情地直对每个人的眼睛提问:别左顾右盼,你就是今天的“中国文化”。你如何应对挑战?说到底,这个“当代”,指的正是一个艺术家思想的能力。我们没别的捷径,只有原创一途,从根本观念和思维方式入手,让思想之内美,照亮艺术的语汇、技巧、形式、结构、风格、一件件作品。每个艺术家发育自身的轨迹,就是“传统”。对于它,古今中外都“不够”。它不因袭任何,却得吸附一切,去综合、筛选出一个独一无二的存在。这要求的,不是“大思想家”是什么?真切体会过中国古典的好、现代转型的难、当代挑战的兴奋,才能掂出这个词的分量。也因此,我为阿多尼斯写下的那句话,被一位极为精彩的中国艺术家读到时,竟令他潸然泪下,并一定要找到我深谈。当然,和理解一同到来的,必定是绵延深远的友情。


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杨佴旻 摄


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杨佴旻 摄


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杨佴旻《中秋》 82x77cm 1995年  纸本设色

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  在2013年中国美术馆“他的史诗——杨佴旻新水墨中国巡回展”开幕式上,我的讲话与其说是祝贺,毋宁说是一种感慨。我谈到“成熟”,称之为是“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”。这里的潜台词,恰恰是把思想的能力再推进一步。不仅要不要思想?更追问如何思想?不是随机追逐流行话语,而是有机建构自己的艺术自觉。


  熟悉当代中国绘画的人都知道,这个领域有三种最显眼的标签。一,使用(利用?)中国政治符号:如毛波普、文革意象、后现代版意识形态,在国际艺术超市上摆个中国异国情调的摊位。二,亦步亦趋紧跟西方:玩抽象、玩怪诞、玩现成品、玩观念装置、玩裸体行为、玩多媒体——一句话,延续二十世纪惰性思维,西方的就是新的就是好的,但忘记了,抄袭不等于思考,表面的相似,恰恰暴露出创造性的缺席。三,固守中国古典绘画:这里的古典,几乎是传统文人画的同义词,意即黑白主调,笔法为基,书法入画。雷同的画意,熟悉的画法,陈陈相因的套路,哪有传统题中之义的活力?更准确的命名应该是:一个冗长的“过去”。


  三种不同标签,却同样构成了成熟思维的反面:中国的社会学符号,怎么能代替美学挑战?西方二十世纪的形式迷信,该被当做模特还是唤起反思?古典文化是一座靠山,抑或一个隐在我们内部的、更有威胁的“他者”?对当代中国艺术家,思想能力不足尚可原谅。更危险的是,彻底玩世不恭,他(她)能玩一切,只要能讨好当今唯一的官方:市场价格那个官方。


  这样,当我在佴旻画展开幕式上明言:“成熟就是自觉”,我其实在感叹一种近乎偏执的真诚,不管不顾坚持艺术自我的真诚。在他一张张绚丽、柔美、宁静、时而脆弱的画面深处,分明有一个人站着,倔强地追问着,痛苦地思想着。我分明看见了,在那如今成了他标志的、凭白多突起一块的“一个半脑袋”里,也比别人多了一份反省、一种担当。我突然悟到:莫非这就是中国古代小说里常说的反骨?我没见过反骨,也不知道它到底在哪儿,但在佴旻的画里,我却隐隐看到了它。他悄悄地、却又狠狠地反着:貌似高调突出技巧,其实在严酷追问思想;好像谈论的是现代,本质却苛刻地批判着传统;甚至画面之静美也是幻象,每个笔触里,我读出凛冽的孤独和苍凉,像一颗颗直接裸露的我们这时代一个独立思想者的内心。


  这块反骨,让佴旻“多出来”的,只能称之为对整个中国文化精神困境的追索,摸索来龙去脉,探寻突围之途。由此我感到,佴旻画画儿,但他真正的名称,应该是一位观念艺术家。他画下的每一笔,都充斥了观念肉搏的刀剑声,其验证,就是摆在我面前的、他这部论著——《二十世纪中日绘画革新比较与批判》。


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杨佴旻 摄


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杨佴旻行为艺术《脸》在扬州


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《无题》 综合材料   杨佴旻、杨小滨作


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杨佴旻 摄


  三


  佴旻和我的经历有些类似。这里第一层,是关于中外:我们都在中国开始创作,然后,又经历较长的国外生活阶段。他长期在富士山下,我则品尝了全世界海水的滋味。但,住在国外,并不等于真正能思索国外经验,更不等于能把那思索带回自己的中国经验,在深切比较中,反思、归纳出有滋养意义的思想。这要求一种能力,无论你在哪儿,都得把自己变成一条拼命扎进泥土的根,汲取一切,继续生长。哪怕人在异国他乡,也要让出走同时是返回——没有距离能阻滞精神自我发育的能量。


  第二层问题更微妙,关于远近:世界上许多人,提起外国文化,都把目光投向远处。中国人想的是欧美,西方人想的是中国、阿拉伯、印度(笼而统之叫做“东方”)。但,那种大块面的文化比较,常常根本没有比较,只有表现主义式的色彩堆积,看不出笔触,看不出肌理(所以成了无数业余者的方便法门!),各方盲人摸象,自说自话,把想象当理解。“远”的不同,很容易辨认。地理、人种、语言、历史,在在提示着区别。可同时,那经常遮蔽了“近”——例如日本——让我们把地理上的邻近、人种上的接近,误解为语言和思维方式上的近似。由此,尽管近代以来,中日历史深刻绞缠在一起,却鲜少有中国人对日本文化精微深入的、不带偏见的观察和思考。结果是悲剧性的,“近”变得比“远”更远。很多好机会白白放弃了。例如传统与现代(佴旻论文的关键词之一,也是我和日本诗人高桥睦郎对话的主题①),类似的文化困境,以及中日很不相同的应对方式,本可以唤起我们深思,并获得很多启示。可这并没有发生。更广阔的话题,什么是真正的自觉?它和一个古老文化传统的现代转型,如何良性互动,最终还原文化自我更新的活力?又一个错过的绝佳案例。


  杨佴旻的论述,把远重新拉近,且让远、近在变动的焦距中多层次展开。从论著关键词的选择,可以理清、把握住一条玄妙的脉络:


  首先是由远而近——正是十九世纪以来,在欧美文化(包括其与东亚全然不同的绘画传统)所形成的压力下,“中国画”、“日本画”这些以国别代替美学的画种名称才会出现。渗透在它们深处的,是我们古老文化被猛烈撼动的危机感,以及四顾茫然,不得不寻求群体才勉强站住脚的对抗性。潜意识的认同,使这些名称丝毫没引起画家和文化人们的诧异,而是“自然而然”地接受了它,进而甚至得到官方提倡。


  下一步,又由近推远——挑战曾经相同,但应对方式的不同,却造成中日二十世纪历史命运之大不同。杨佴旻选择“变革思潮”、“传统与现代”,细致解析中日之间,在依托群体自我认同的最初阶段之后,如何在思维、创作之路上,走出了完全不同的路向。他详尽比较中日统治者对现代化的态度区别(明治维新的决绝;满清皇朝的迟疑),文化智识阶层的理解深度(日本把传统与现代明确区别,在传统精神上创新,而不是形式上的融合;中国五四貌似激进、实则以情绪化、简单化代替清醒的自觉),最终落实到艺术家的观念与创作上(日本艺术家“现代”意识和创作的整体性;中国艺术家常始于学习西画、终于复归水墨)。


  最终,由近而近——在“更近”中,发掘出自我反思的距离感。最后的关键词“轮回反复”,是被中日不同艺术命运催生出的深层思考:这里有时差:日本现代化起步较早,1868年后已开始清晰、全面地转向“现代”努力;更有思维差:中国文化思维方式上的惰性,导致“怪圈”植根于每个人,一再重演的是,青春期时是情绪化的反叛者,成长过程即思想创造性流失的过程,直到晚年完全回归传统套路。这甚至不是被外力被迫拉回,而是早已被设定在自己的思维定式之内,其残酷犹如命运;其诡谲,表现在行为的主动,正验证了思想的盲目!这里,佴旻的反骨,难道仅仅显露在艺术思考上?抑或顶撞——撞穿了二十世纪中国思想史(倘若有这个“史”!)的无墙迷宫?没有精神上彻底走出去的远,就看不清我们自己困境的近,更无从打开一种跃入反思渊薮的更近。这逼问,一步步完成了另一种远:在自觉之内,开创精神旅程之远。我有现成的诗句描述它:“这是从岸边眺望自己出海之处”(《大海停止之处》)。谁没能力站上那岸边,那样眺望自己远去,对不起,将永远与成熟无缘。



“杨佴旻新水墨画中国巡回展”报道


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杨佴旻 摄


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杨佴旻 摄


  


  我和日本诗人高桥睦郎的对话,很令我感动。原因很简单,那是我第一次摘除自己的文化沙文主义的白内障,打开眼界,和这个近邻进行深入比较。从语言的构成开始:日语沿用若干汉字,但那并不意味它成了中文的学徒,因为它同时还大规模引进欧洲词汇,加上直接标注的本土语音,三足鼎立,形成了一个全方位开放、而又让各种因素保持原汁原味的“大沙拉盘”。相比之,汉字思维可称作一只炒锅,任何外来词汇和观念,不烧热、炒熟绝不可口,但炒熟也意味着坠入一条文化单行道。我常举的一个例子是:不信?你把“电脑”这个词翻译回欧洲语言,看老外们能猜出那是个什么东西不?


  在对话中,高桥睦郎和我互相欣赏:他真切艳羡中文的“深”。我由衷赞许日语的“开”,二十世纪中日历史的沧桑,也成了不同思维的投影。中国人不是不曾激进过,打倒孔家店、全盘西化、甚至汉字拼音化,都曾喧嚣一时。五四以来,几乎欧美所有流行过的观念,都有它们的中国传播者。但,看不见的怪圈也在默默工作。最终,胜出的是苏俄出口、湖南山寨版泥腿子主义。直到八十年代文化反思,我们才终于认清,现代转型必须植根于自身,从建立每个人的自觉开始。日本明治维新之后,曾真诚地脱亚入欧,旅顺口一战,打败“西方的”俄国,加入世界列强,随后却走上军国主义道路,直到二战失败,接受美军占领者交付的民主制度。中日反思的汇合点,正是这个主题:“传统与现代”,成了杨佴旻这部论著的核心主题。


  这里,真正具有挑战性的提问,不是要不要现代?而是要什么样的现代?以及怎么要现代?我们的全部负面经验,一言以蔽之,是丧失自觉。从五四开始,所谓中国文化现代转型,始终缺乏对中国文化传统的清晰理解。上述文化虚无主义的极端情绪,其实是封闭的、破灭的民族自大狂的倒影。其后,民族危机频乃,思想危机更甚,群体口号,一次次轻而易举覆盖了、吞没了独立思考的微弱声音。我们一直在“革命”、“进步”,但梦醒才发现自己坠入了黑洞,不仅和现代无关,也亲手砸碎了、葬送了自己璀璨的过去。自觉,并非一个简单的配方,能按百分比调制出一种可口的“现代”饮料。杨佴旻敏感地质疑“越民族越国际”的口号。因为民族性的形成,是历时的、单向的,可能对顺时意义上的中国语境有效,却并不一定对世界的思想意义有效。


  现代性,其实就是深刻的个人性。它的深度确认着难度。古代,当下,中国,西方,都先得遭遇“反骨”:被个人经验和思考严格检验;而后达致自觉。不是偏食偏废,恰是在深刻占有中包容升华。这要求一个中国艺术家,无论汲取多少传统的技巧精华,其思维方式必须彻底更新。对现代意识而言,反骨与成熟并非逆反,恰是互补的。反骨是在入乎其内的前提下,出乎其外——刻意拉开批判的距离,成熟更必须超乎其上,在更高层次上组建全新的存在。我曾把我的每部诗集,称作一个“思想——艺术项目”,原因亦在于此。它们远不止辞句游艺,而是对我此前所有创作的整体颠覆。没有更深的提问,再复制作品也是死水一潭。这是现代之真谛:反骨,首先是针对自身的。一次次倒空自己,再注入清泉。活的传统由此形成。杨佴旻激赏日本艺术批评家河合隼雄的中空均衡之说。“中空”的本意正是包容。其实,中文古诗的用典妙法也是启示,写这首诗,同时重写无数经典,将它们汇聚于我,汇聚成我。也因此,我深感高桥睦郎一语中的:“传统中有现代,现代中有传统”,这比硬性、统一地划分“传统/现代”难度更高,但也更吻合现实本身的形态。它把思想的责任,交还个人,端看你识别、提升的能力。由是,相对于“破字当头,立在其中”,我的口号,恰是“立字当头”——立起佳作,何须去破?劣作自然坍塌。这点艺术信念应该有。现代一词,标识了所有时代中自我更新的能力。它绝非限定于现在。


  杨佴旻的论著,把他自己直接置于中国思想困境的风暴中心,他在逼迫自己做一块反骨——它本来就长在自己头上嘛——追问整个历史、文化,直至什么是他自己艺术的意义?就是说,新水墨,首先得过他批判的中国思维弊病这一关。他是否能不重演一次怪圈式自我缴械?他能否不仅在技巧创新上、更在观念上赋予中国画彩墨体系一种必要性?他能否不浅尝辄止、而是真正走通林风眠开创的中国画革新之路?这些文化命题,对一个画家是不是太大了?不。正合适。没有这些必要的大,他的艺术就不能被注入足够的能量,他那些花卉山水,也就是早被前辈大师画尽了的“题材”。我注意到,杨佴旻面对中国画何去何从这个大问题,给出了一个答案:要创造一种“思想与技法高度统一的新中国画形式”。这是一个很高的标准,需要以个人对整个文化的反省做根基。这个“大”与篇幅、数量无关,它瞄准质量和深度。每一笔都饱含观念,技法正是思想本身。佴旻希望,把难点变成突破点。他做得到吗?我们做得到吗?更苛刻的问题是,不做到行吗?别忘了:“一个当代中国艺术家,必须是一位大思想家,小一点都不行”!这指向他的另一声呼唤:“成熟的新形态”:成熟和新,必须一起到来。那么,那个令他、令我们期待的新中国画形式,究竟是什么?


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杨佴旻 摄


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杨佴旻 摄


  


  它是新水墨画。


  读杨佴旻的画,你不会想到“极端”一词。那块反骨,或许在他思想里耸立,但回到画面上,却悄然消失了,只留下唯美,静静渗出色彩,变幻成一丛丛花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水,甚至人物,也从自身中隐去,成了“美”的载体。品味那色彩,有工笔画的细,文人画的雅,日本画的精致,印象派的灵动,它们是中国画?日本画?欧洲画?抑或简单得让你忘了——杨佴旻的画?


  杨佴旻不是不能选一种本文前面提到的标签,给自己戴上一顶易于辨认的帽子:他长期住在国外,“中国政治符号”很容易卖个好价钱。他一门心思追求现代,“紧跟西方”就像一条摆在面前的捷径。他是中国艺术家,始终使用最传统的绘画材料,宣纸、毛笔、墨、国画颜料,那么,“模仿古典”先天的理所当然。三种标签,是三块指向不同市场的路牌。如果沿着它们狂奔而去,且成为“极端”,不仅在本领域可当上旗手,买家也会按图索骥,那些早被说清楚了的、没问题的作品,就像给投资上了保险。但,在杨佴旻这儿,帽子是违背反骨的。它会遮住反骨。反骨内涵里那个响亮的“不”字,首先是不盲目追随任何流行!


  我说,我在杨佴旻的作品里,读到了期待已久的成熟。那个句子“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”中,起点和归宿都是“独创性”。其间途径,不是简单拒绝任何思想资源,恰恰相反,是极尽可能地拓展、汲取它们,以清晰的目光辨识它们,直至它们归位,有机构成我们的自觉。佴旻的画,可以看出不同的奔马:要说中国元素,佴旻的太行山,一缕晨曦、一抹夕阳、一湾碧水,其中深情不仅蕴含了祖国,甚至非这片故乡不可。要说西化影响,佴旻那些如色谱仪精微调制出的色彩,那些从彩墨体系深处发育出的构图,让我们遥闻莫奈、雷若阿、马蒂斯、夏加尔,冥冥中另一个深宏的传统在涌动。更不用说古典国画了,那是佴旻专业。细读其运笔、设色、构图、写意,一句话,技巧和技法,没有极好的古典绘画功底,所谓“以中化西”纯属一句空话。不过,成熟,基于我说的“最佳组合关系”,它更考验一位当代中国艺术家的绝技,同时跳上许多匹奔马,不仅能飞驰,还得能随手勒回,让各种思想元素(一个比词汇更基本的思考单位)被驾驭自如,像基因一样供艺术家杂交,创造出独一无二的物种。


  我注意到,佴旻画出他的转折点之作《白菊花》后不久,就有一幅以“塞尚”入画题的画作(《以塞尚作品为蓝本的静物》)。这就对了。塞尚是一个对应于他渴望完成的思想意义的名字。塞尚艺术认识论上的根本观念变革,洗刷了前人的技巧,令它们焕发出异样的光彩,从而“用一只苹果压垮(了)欧洲”。佴旻要对中国画做的,正是这种观念转变。具体而言,评家常谈佴旻的技法,称赞他重新发掘生宣色彩,以取代古典文人画的生宣写意。这对亦错。对在佴旻确曾深思传统技法(传统美学)的局限,并力求以新法突破之。但错在仅仅把新水墨理解为针对老水墨,于是所谓创新,仍无非一种技巧上的顺时递进。这块小小的反骨,撑不起我所期待的成熟。犹如塞尚,佴旻重新肯定绘画本体论上的意义。他的绘画都是心像。他锐意突破文人画套路,发掘宣纸上色彩造型的可能性,找到中国古典写意和西方现代抽象的最小公分母,又纳入个性化的表述结构,使之共同呈现一种艺术精神。于是,新水墨不仅相对于中是新的,相对于西也是新的。这个“思想与技法高度统一的新中国画形式”,在时间观念上,打破历时性的“美术发展史”概念,超越出某一个“传统”。在空间观念上,建立起一个共时的美学空间。令古今中外不是以孰优孰劣、孰先孰后的次序,而是以思想的不同层次存在。就这样,艺术回归了自己的本体。艺术就是艺术自身,却又以佴旻那个句子的最终落点——“形式”,不停重构外部世界,也重构艺术家的自我。我以为,在今天全球化语境中,这个意识全方位有效:一切群体分野都是假象。倘若谁不追求个人艺术思考的深度,而仰赖民族、国家、文化、传统、语种、甚至东西方等等空话的庇护,他最终可能什么也不是。作为思想——艺术项目,一朵静美之极、又陌生之极的花卉,压垮了(掀翻了?)我们头脑里既定的时空结构,令我们不得不从头省思自己的人生、哲学和美学。走笔至此,我怎么觉得,杨佴旻又最极端了?在那一片宁谧、温文、优雅的幻象下,是激烈、冲撞、挑战的本质——真极端,恰在表面看不出极端时!


  佴旻的论著和无数画作,组成了一个长长的旅程,沿途风光,只能由每个漫步者细品慢嚼。尽管如此,我这篇序言的结尾,却不得不回到一个地点:太行山。我得说,站在佴旻近年创作的太行系列之前,我的身心感到一种强烈震撼。这些画,不是要你看,而是要你听的——闭上眼,听那乡音,让回家的声音把你吸进去!画面同样静美,但这座山的厚重、深邃,却又远超出那些花朵。画框中,色彩在远去,绚丽,饱浸隐痛。山不对我招手相邀,却像在挥手诀别。记得佴旻说过,他自小生长的镇子旁,有两条曾水声哗哗、如今却逐渐干涸的河流。事实上,水波还在,却只有他看得见,用心那只眼看着。我能想象,当佴旻在国外,太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里随季节变换的树色草色,曾组成他怎样的梦境。没出走过的人,怎懂得返回的滋味?也正因为出走,我们才加倍懂得:简单的返回是不可能的。这是一种真爱,不能重复,只能每一天加深它。让这浸透血肉灵魂之深,成为一切思想之深的根源,激发、引领它们。从故乡太行山,到画笔下的太行山,从一个千百年的题材,到一颗当代人沉甸甸的内心,回家,是一个历程,让我们中得心源。这是不是又“传统”了?当然。但这是经过洗涤的传统,重新找回了个人独创性的传统。它也是回家的,从一个名词,回归为一个动词。从一座固体山形,回返山之灵——稳稳托起诗人画家杨佴旻,让他追随自己那首诗《太行 灵山》,“带着复原的命脉”,在“你的流水逝去了三千个秋季的蓝色”之后,重新站上生命和艺术交汇出的原点,攥紧贯通古今的、经典的、成熟——


  那是金色命定

  从起始到死去

  在同一段时光②


  ①《唯一的母语——杨炼:诗意的环球对话》(华东师范大学出版社,2012年)。


  ②杨佴旻诗作《太行 灵山》,(《诗77首》作家出版社,2013年出版)。

  ③文章原刊于《读书》杂志2013年第7期


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杨佴旻 摄


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杨佴旻 《咖啡店》 125cmx97.5cm 1998年  纸本设色


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杨佴旻 摄


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杨佴旻 摄


  杨炼简介:


  杨炼,1955年出生于瑞士,成长于北京,诗人。曾荣获意大利诺尼诺国际文学奖,以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛, 1987年,被中国读者推选为“十大诗人”之一,同年在北京与芒克、多多、唐晓渡等创立“幸存者”诗人俱乐部,并编辑首期《幸存者》杂志。 迄今,足迹遍及欧、美、澳洲各个角落;作品以诗和散文为主,兼及文学与艺术批评。其诗集八种、散文集二种、与众多文章已被译成二十余种外文,在各国出版。他不停参加世界文学、艺术及学术活动,被称为当代中国文学最有代表性的声音之一。


  杨佴旻简介:


  杨佴旻,艺术家,诗人。祖籍中国曲阳,毕业于南京艺术学院,文学博士。现为南京艺术学院校董,中国艺术研究院研究员,北京文艺网艺术总监,河北省中国画研究会顾问,河北大学艺术学院客座教授、美国圣赛德艺术中心客座研究员,胡润艺术榜少壮派国宝艺术家等。


  (编辑:杨晶)


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