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布鲁诺·舒尔茨 | 病痛和幻觉困扰了这个小个子男人的一生

2017/02/24 11:25:34 来源: 飞地  
布鲁诺·舒尔茨(1892~1942),波兰籍犹太作家。一个沉浸在梦幻和童年生活中的离群索居的中学图画教师,死于二战时纳粹党卫军对一群无辜犹太人的扫射。

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  Bruno Schulz,1935


  布鲁诺·舒尔茨(1892~1942),波兰籍犹太作家。一个沉浸在梦幻和童年生活中的离群索居的中学图画教师,死于二战时纳粹党卫军对一群无辜犹太人的扫射。死后留下了薄薄两册短篇小说集:《肉桂色铺子》《用沙漏作招牌的疗养院》,一个中篇小说:《春日》。此外,他还用波兰语翻译了卡夫卡的《审判》。舒尔茨生前默默无闻,死后却以不可思议的文字征服了艾萨克·辛格、库切、哈罗德·布鲁姆、格罗斯曼、辛西娅·欧芝克、余华等大批作家。


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  布鲁诺·舒尔茨是我们这个时代最意外的发现


  病痛和幻觉困扰了这个小个子男人的一生。舒尔茨害羞胆小,体弱多病,常被同学们叫“侏儒(Oaf)”,但他天才魔术师般的想象力让他们吃惊。“任何人读上一两句,就会惊叹他写下了一个时代最精彩绝伦的小说”,代维·格罗斯曼说,“他写的每一页纸上都有生活在爆发,生活的这些爆发发生在日常生活的神秘领域,在这里,隐喻超过了现实。”


  艾萨克·辛格在读完《肉桂色铺子》英文版后说:“布鲁诺·舒尔茨的语言像柔软的旧桌布,他时而像卡夫卡,时而像普鲁斯特,而且往往深入到他们从未到过的地方。”在舒尔茨的小说中,充满了童年生活梦境般的瞬间印象片段,在一个模糊了具体时间和人物回忆性空间内部,在那些更为活跃、简单或复杂地带的火山出口,过滤、萃取了形形色色的色彩、光线、气味和韵律。在那些飘荡的声音里面,是对于一个渐行渐远时代的深切怀念。”


  《纽约客》杂志的评价是,布鲁诺·舒尔茨是我们这个时代最意外的发现,他的两本短篇小说集将会成为短时期内难以突破的语言极限,再也不会有人像他那样去写作,他的语言中蕴涵了数学的精湛、古典的诗意和病态的抒情。


  正如安德烈·莫罗亚队马赛尔·普鲁斯特的刻画:“这是一个聪明绝顶、敏感、紧张到痛苦地步人的经历,这个人从小就出发寻找绝对的幸福,他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对的幸福,最后像宗教神秘主义者一样到时间之外寻找一种绝对存在,他在艺术中找到了绝对体,因此小说与小说家融为一体。”


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  《文学和文学史》代译序


  余华


  这一天,纳粹党卫军在波兰的德罗贝奇对街上毫无准备的犹太人进行了扫射,150人倒在了血泊中。这只是德国纳粹在那个血腥年代里所精心策划和随心所欲行动中的一个例子,无辜者的鲜血染红了欧洲无数的街道,波兰的德罗戈贝奇也不例外。死难者的名字以孤独的方式被他们的亲友和他们曾经居住过的城市所铭记,只有一个人的姓名从他们中间脱颖而出,去了法国,德国和其他更多的地方,1992年他来到中国,被印刷在当年第3期的《外国文艺》上,这个人就是布鲁诺·舒尔茨,这位中学图画教师死于1942年11月19日。


  他可能是一位不错的画家,从而得到过一位喜欢他绘画的盖世太保军官的保护。同时他也写下了小说,死后留下了两本薄薄的短篇小说集合一个中篇小说,此外他还翻译了卡夫卡的《审判》。他的作品有时候与卡夫卡相像,他们的叙事如同黑暗中的烛光,都表达了千钧一发般的紧张之感。同时他们都是奥匈帝国的犹太人——卡夫卡来自布拉格,布鲁诺·舒尔茨来自波兰的德罗戈贝奇。犹太民族隐藏着某些难以言传的品质,只有他们自己可以去议论。另一位犹太作家艾萨克·辛格也承认布鲁诺·舒尔茨有时候像卡夫卡,同时辛格感到他有时候还像普鲁斯特,辛格最后指出:“而且时常成功地达到他们没有达到的深度。”


  布鲁诺·舒尔茨可能仔细阅读过卡夫卡的作品,并且将德语《审判》翻译成波兰语。显然,他是卡夫卡最早出现的读者中的一位,这位比卡夫卡年轻9岁的作家一下子在镜中看到了自己,他可能意识到别人的心脏在自己的身体里跳动起来。心灵的连接会使一个人的作品激发起另一个人的写作,然而没有一个作家可以在另一个作家那里得到什么,他只能从文学中去得到。即便是卡夫卡的存在,布鲁诺·舒尔茨仍然被写下了本世纪最有魅力的作品之一,可是他的数量对他的成名极为不利。卡夫卡的作品震撼近一个世纪的阅读,可是他没有收到眼泪;布鲁诺·舒尔茨被人点点滴滴地阅读着,他却两者都有。这可能是艾萨克·辛格认为他像普鲁斯特的理由,他的作品里有着惊人的孩子般的温情。而且,他的温情如同一棵大树的树根一样被埋藏在泥土中,以其隐秘的方式喂养着那些茁壮成长中的枝叶。


  与卡夫卡坚硬有力的风格不同,布鲁诺·舒尔茨的叙述有着旧桌布般的柔软,或者说他的作品里舒展着某些来自诗歌的灵活作品性,他善于捕捉那些可以不断延伸的甚至是捉摸不定的意象。在这方面,布鲁诺·舒尔茨似乎与T·S·艾略特更为接近,尤其是那些在城市里游走的篇章,布鲁诺·舒尔茨与这位比自己年长4岁的诗人一样,总是忍不住要抒发出疾病般的激情。


  于是,他的比喻就会令人不安。“漆黑的大教堂,布满肋骨似的橼子、梁和檐梁——黑梭梭的冬天的阵风的肺“;”白天寒冷而叫人烦腻,硬梆梆的,像去年的面包“,”月亮寒冷透过千羽似的云,像天空中出现了银色的鳞片”,“她们闪闪发亮的黑眼睛突然射出锯齿状的蟑螂的表情”;“冬季最短促的、使人昏昏欲睡的白天的首尾,是毛茸茸的......”“漆黑的大教堂”在叙述里是对夜空的暗示。空旷的景色和气候在布鲁诺·舒尔茨这里经历了物化的过程,而且体积迅速地缩小,成为了实实在在的肋骨和面包,成为了可以触摸的毛茸茸。对于布鲁诺·舒尔茨来说,似乎不存在远不可及的事物,一切都是近在眼前,他赋予它们直截了当的亲切感——让寒冷的白天成为“去年的面包”;让夜空成了“漆黑的大教堂”。虽然他的亲切更多的时候会让人战栗,他却仍然坚定地着一种令人不安的方式拉拢着阅读者,去唤醒他们身心皆有的不安感觉,读下去就意味着进入阴暗的梦境,而且以噩梦的秩序排成一队,最终抵达了梦魇。


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  漆黑的大教堂似乎建立了一个恐怖博物馆,使阅读者在进入这个变形的展览时异常的小心翼翼。然而,一旦进入到布鲁诺·舒尔茨的叙述深处,人们才会发现一个真正的布鲁诺·舒尔茨,发现他叙述的柔软和对人物的温情脉脉。这时候人们才意识到布鲁诺·舒尔茨的恐怖只是出售门票时的警告,他那些令人不安的描写仅仅是叙述的序曲和前奏曲,或者在叙述的间隙以某些连接的方式出现。


  他给予了我们一个“父亲”,在不同的篇目里以不同的形象——人、蟑螂、螃蟹或者蝎子出现。显然,这是一个被不幸和悲哀,失败和绝望凝聚起来的“父亲”,不过,在布鲁诺·舒尔茨的想象里,“父亲”似乎悄悄拥有着隐秘的个人幸福:“他封起了一个个炉子,研究容易无从捉摸的火的实质,感受着冬天火焰的盐味和金属味,还有烟气味,感受着那些舔在烟囱出口的闪亮的煤烟火蛇的阴凉的抚摸。”


  这是《鸟》中的段落。此刻的父亲刚刚将自己与实际的事物隔开,他显示出了古怪的神情和试图远离人间的愿望,他时常蹲在一架扶梯的顶端,靠近漆着天空、树叶和鸟的天花板,这个鸟瞰的地位使他获得了前所未有的快乐。他的妻子对他的古怪行为束手无策,他的孩子都还小,所以他们能够欣赏父亲的举止,只有家里的女佣阿德拉可以摆布他,阿德拉只要向他做出挠痒痒的动作,他就会惊慌失措地穿过所有的房间,砰砰地关上一扇扇房门,躺到最远房间的床上,“在一阵阵痉挛的大笑中打滚,想象着那种他没法顶住的扰痒。”


  然后,这位父亲表现出了对动物的强烈兴趣,他从汉堡、荷兰和非洲的动物研究所进口种种鸟蛋,用比利时进口的鸟蛋孵这些蛋,奇妙的小玩意一个个出现了,使他的房间里充满了颜色,它们的形象稀奇古怪,很难看出属于什么品种,而且都长着巨大的嘴,它们的眼睛里一律长着与生俱来的白内障。这些瞎眼的小鸟迅速地长大,使房间里充满了叽叽喳喳的欢快声,喂食的时候它们在地板上形成一张五光十色,高低不平的地毯。其中有一只秃鹫活像是父亲的一位哥哥,他时常长着被白内障遮盖的眼睛,庄严和孤独地坐在父亲的对面,如同父亲去掉了水份后干缩的木乃伊,奇妙的是,他使用父亲的便壶。


  父亲的事业兴旺发达,他安排起鸟的婚配,使那些稀奇古怪的新品种越来越稀奇古怪,也越来越多。这时候,阿德拉来了,只有她可以终止父亲的事业。阿德拉成为了父亲和人世间唯一的联结,成为了父亲内心里唯一的恐惧。怒气冲冲的阿德拉挥舞着扫帚,清洗了父亲的王国,把所有的鸟从窗口驱赶了出去。“过了一会,我父亲下楼来——一位绝望的人,一个失去了王位和王国的流亡的国王。”


  布鲁诺·舒尔茨为自己的叙述找到了一个纯洁的借口——孩子的视角,而且是这位父亲的儿子,因此叙述者具有了旁人和成年人所不具备的理解和同情心,孩子的天真隐藏在叙述之中,使布鲁诺·舒尔茨内心的怜悯弥漫开来,温暖着前进中的叙述。在《螳螂》里,讲述故事的孩子似乎长大了很多,叙述的语调涂上了回忆的色彩,变得朴实和平易近人。那时候父亲已经神秘地消失了,他的鸟的王国出租给了一个女电话接线员,昔日的辉煌破落成了一个标本——那个秃鹫的标本,站在起居室的一个架子上。它的眼睛已经脱落,木屑从眼袋里撒出来,羽毛差不多被蛀虫吃干净了,然而它仍然有着庄严和孤独的僧侣神态。故事的讲述者认为标本就是自己的父亲,他的母亲则更愿意相信自己的丈夫是在那次蟑螂入侵时消失的。他们共同回忆起当时的情形,蟑螂黑压压地充满了那个夜晚。像蜘蛛似地在他们的房间里奔跑,父亲发出了连续不断的恐怖叫声,“他拿着一支标枪,从一张椅子跳到了另一张椅子。”而且刺中了一只蟑螂。此后,父亲的行为变了,他忧郁地看到自己身上出现了一个个黑点,好像蟑螂的鳞片。他曾经体内残存的力量来抵挡自己对蟑螂的着迷,可是他失败了,没有多久他就变得无可救药,“他和蟑螂的相似一天比一天显着——他正在变成一只蟑螂。”接下去他经常失踪几个星期,去过蟑螂的生活,谁也不知道他生活在地板的哪条缝隙里,以后他再也没有回来。阿德拉没有早晨都扫出一些死去的蟑螂,厌恶地烧掉,他有可能是其中的一只。故事的讲述者开始又些憎恶自己的母亲,他感到母亲从来没有爱过父亲。“父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根,他就不可能同任何现实打成一片。”所以父亲不得不永远漂浮着,他失去了生活和现实,“他甚至没法获得一个诚实的平民的死亡”,他连死亡都失去了。


  布鲁诺·舒尔茨给予了我们不留余地的悲剧,虽然他叙述的灵活能够让父亲不断地回来,可是他每一次回来都比前面的死去更加悲惨。在《父亲的最后一次逃走》里,父亲作为一只螃蟹和蝎子回来了,是他的妻子在楼梯上发现了他,虽然他已经变形,她还是一眼就认出了他,然后是他的儿子确认了他。他重新回到了家,以蟹或者蝎子的习惯生活着,虽然他已经认不出过去作为人时的食物,可是在吃饭的时候他仍然会恢复过去的身份,来到餐室,一动不动地停在桌子下面,“尽管他的家已经今非昔比,阿德拉走了,女佣换成了根雅,一个用旧信和发票调白汁沙司的糟糕的女佣,而且孩子的叔叔查尔斯也住到了他的家中。这位查尔斯叔叔总是忍不住踩他,他被查尔斯提过以后,就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来,好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的。”


  接下去,布鲁诺·舒尔茨让母亲以对待一只螃蟹的正确态度对待了这位父亲,把它煮熟了,“显得又大又肿”,被放在盆子里端了上来。这是一个难以置信的举动,虽然叙述在前面已经表达了某些忍受的不安,除了查尔斯叔叔以外,家庭成员似乎都不愿意更多地观看它,然而它是父亲的事实并没有在他们心中改变,可是有一天母亲突然把它煮熟了。其实,布鲁诺·舒尔茨完全可以让查尔斯叔叔去煮熟那只螃蟹,毫无疑问他会这么干,当螃蟹端上来,只要他一个人端起了叉子。布鲁诺·舒尔茨选择了母亲,这是个困难的选择,同时又是一个优秀作家应有的选择。查尔斯叔叔煮熟了螃蟹的理由因为顺理成章就会显得十分单调,仅仅是延续叙述已有的合理性;母亲就完全不一样了,她的举动因为不可思议会使叙述出现难以预测的丰富品质。优秀的作家都精通此道,他们总是不断地破坏已经合法化的叙述,然后在其废墟上重建了新的叙述逻辑。


  在这里,布鲁诺·舒尔茨让叙述以跳跃的方式度过了难关,他用事后的语调进行了解释的叙述,让故事的讲述者去质问母亲,而“母亲哭了,绞着双手,找不到一句回答的话”,然后讲述者自己去寻找答案——“命运一旦决意把它的无法理解的怪念头强加在我们身上,就千方百计地施出花招。一时的糊涂、一瞬间的疏忽或者鲁莽......”其实,这也是很多作家乐意使用的技巧,让某一个似乎是不应该出现的事实,在没有任何前提时突然出现,再用叙述去修补它的合理性。显然,指出事实再进行解释比逐渐去建立事实具有更多的灵活性和技巧。


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  查尔斯叔叔放下他手中的叉子,于是谁都没有去碰那只螃蟹,母亲吩咐把盆子端到起居室,又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。布鲁诺·舒尔茨再次显示了他在叙述进入到细部的非凡洞察力,几个星期后,父亲逃跑了。“我们发现盆子空了。一条腿横在盆子边上......”布鲁诺·舒尔茨感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断地脱落在路上,最后他这样写道:“他靠着剩下的精力,拖着他自己到某个地方去,去开始一种没有家的流浪生活;从此以后,我们没有再见到他。”


  布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样,使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存,在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物,让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及,达到他们内心的长度;而人物的命运像记忆一样悠久,生和死都无法测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族,只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史,可是找不到明确的地点。


  就是写作动机上,布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡也有相似之处,他们都不是为出版社和杂志写作。布鲁诺·舒尔茨的作品最早都是发表在信件上,一封封寄给德博拉·福格尔的信件,这位诗人和哲学博士兴奋地阅读着他的信,并且给予了慷慨的赞美和真诚的鼓励,布鲁诺·舒尔茨终于找到了读者。虽然他后来正式出版了自己的作品,然而当时的文学时尚和批评家的要求让他感到极其古怪,他发现真正的读者其实只有一位。布鲁诺·舒尔茨的德博拉·福格尔在某种意义上就是卡夫卡的马克思·布洛德,他们在卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨那里都成了读者的象征。随着岁月的流逝,象征成了事实。德博拉·福格尔和马克思·布洛德在岁月里不断生长,他们以各自的方式变化着,德博拉·福格尔从一棵树变成了树林,马克思·布洛德则成为了森林。


  尽管布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样写下了本世纪最出色的作品,然而他无法成为本世纪最重要的作家,他的德博拉·福格尔也无法成为森林。这并不是因为布鲁诺·舒尔茨曾经得到过卡夫卡的启示,即便是后来者的身份,也不应该削弱他应有的地位,因为任何一位作家的前面都站立着其他作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者,而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是相互的,卡夫卡不同凡响的写作会让人重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值。同样的道理,布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡的精神价值和文学权威,可是谁的写作维护了布鲁诺·舒尔茨。


  布鲁诺·舒尔茨的文学命运很像那张羊皮纸故事里的鳄鱼街。在他那篇题为《鳄鱼街》的故事里,那张挂在墙上的巨大的地图里,地名以不同的方式标示出来,大部分的地名都是用显赫的带装饰的印刷体印在那里;有几条街道只是用黑线简单地标出,字体也没有装饰;而羊皮纸地图的中心地带却是一片空白,这空白之处就是鳄鱼街。它似乎是一个道德沦陷和善恶不分的地方,城市其他地区的居民引以为耻,地图表达了这一普遍的看法,取消了它的合法存在。虽然鳄鱼街的居民们自豪地感到他们已经拥有了真正大都会的伤风败俗,可是其他伤风败俗的大都会却拒绝承认它们。


  悬挂在《鳄鱼街》里的羊皮纸地图,在某种意义上象征了我们的文学。纳撒尼尔·霍桑的名字,弗兰茨·卡夫卡的名字被装饰了起来,显赫地铭刻在一大堆耀眼的名字中间;另一个和他们几乎同样出色的作家布鲁诺·舒尔茨的名字,却只能以简单的字体出现,而且时常被橡皮擦掉。这样的作家其实很多,他们都或多或少写下了无愧于自己,同时无愧于文学的作品。然而,文学史总是乐意去表达作家的历史,而不是文学真正的历史,于是更多的优秀作家只能去鳄鱼街居住,文学史的地图给予他们的时常是一块空白,少数幸运者所能得到也只是没用装饰的简单的字体。


  布鲁诺·舒尔茨的不幸,其实也是文学史的不幸。几乎所有的文学史都把作家放在了首要的位置,而把文学放在了第二位,只有很少的人意识到文学比文学家更重要,保罗·瓦莱里是其中一个,他认为文学的历史不应当只是作家的历史,不应当写成作家或作品的历史,而应当是精神史,他说:“这一历史完全可以不提一个作家而写得尽善尽美。”


  事实上,一部文学作品能够流传,经常取决于某些似乎并不重要甚至微不足道而却是不可磨灭的印象。对阅读者来说,重要的是他们记住了什么,而不是他们读到了什么。他们记住的很可能只是几句巧妙的对话,或者一个丰富有力的场景,甚至一个精妙绝伦的比喻都能够使一部作品成为难忘。因此,文学的历史和阅读的历史其实是同床异梦,虽然前者创造了后者,然而后者却把握了前者的命运。除非编年史的作家,其他的阅读者不会在意作者的生平、数量和地位,不同时期对不同文学作品的选择,使阅读者拥有了自己的文学经历,也就是保罗·瓦莱里所说的精神的历史。因此,每一位阅读者都以自己的阅读史编好了属于自己的文学史。


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  现实的神话


  布鲁诺·舒尔茨


  施奇平 译


  现实的本源是真义。那些不蕴含真义的于我们而言皆为虚幻。现实的任一存在的断片都可追溯至其本源的普遍真义。古老的宇宙进化论以“太初即道”箴言表述。凡不命名的于我们而言皆不存在。给某物正名意味着为它廓清某种普遍真义。独立存在的、马赛克式语言是后来技术化手段的产物。原始语言是真义之光投射的幻象,是包括了伟大普遍性的整体。现今以其口语形式流传的语言意义,仅仅是附着在古老的包罗万象整体神话宗谱上的一星碎片和残遗。由此可见,蕴含在古老宗谱内部的当下时代语言依然有蓬勃发展趋势,重获新生,直至回复其完满真义。语言的真实存在方式是其自身张力条件下产生的成千上万种组合,正如传说中那条巨蟒四分五裂的身体,那些分崩离析的碎块在黑暗中寻觅彼此。这些构成语言整体系统所必须的无以数计的碎片而分解衍化成为独立短语,分解成字母,分解成语音并以这种全新的,模式应用于实际,至此它已沦为日常沟通工具。语言的存在方式及其发展轨迹被置入了新路径,参照实际生活的路径,被迫因循正确性的概念。然而一旦实际生活的桎梏在某种方式下松动,语言便从禁锢状态下挣脱,任其自由衍变继而重新参照自身法则存在,从而也将导致现时状态内部的势弱,一种逆向式流动,语言退回到开始时的组合状态,并再一次达至完满真义——语言的这种朝向原始状态回归、渴望恢复其本真面目、渴望回归家园的冲动,我们称之为诗。诗是藏匿在字词间真义的瞬接循环,重塑原始神秘感的冲动。


  当我们使用日常语言时,不应忘记,它们是古老永恒史诗的残片,如同古人,在神庙和塑像的残砖断瓦间构建人类的最初家园。我们的大多数清晰的概念和定义都是古老的神话和史诗这棵大树上的遥远枝杈。我们的思想观念集合里头甚至没有一个不起源于神话宗谱,一种被改变、肢解和重塑过的神话。精神的首要职能便是复述那些故事并弥补其“情节”。人类知识的动力源于一种坚定的信仰,即在这项调查研究终点,将会找到世界的终极意义。但它却是在人类自行搭建的脚手架材料塑造的高度上寻觅真义。然而,用于构建该项工程的元素本应是来自于我们很久以前曾经使用过的,本应来自于那些被遗忘和散佚的“情节”。诗是对真义的辨识,语言的复位,并将其于之古老的所指链接的纽带。在诗人手中,语言,并某种程度上,抵达了其潜在真义的感官层面,它在确保与自身法则一致的条件下本能而自由地发展,并重新获得其完整性,由此可见,每一类诗都是神话宗谱上的一次表演,具有创造世界的神秘感的倾向。世界的神话宗谱永无止休。这一进程仅仅是受制于知识的发展,现今已被推向边缘地带,存在于一个不再理解其真正含义的地方。然而知识说回来,也是构建世界神秘感的一种方式,因为神秘感根深蒂固,我们无法跳脱于此而独立存在。诗以先验演绎的方式抵达世界真义,以伟大的普遍性为基础的捷径和近似值。知识则倾向于归纳的、方法论的,重视整体性的物质经验。说到底,两者具有相同目的。


  在神秘感诱导下我们乐此不疲纠缠于存在的虚假表象,纠缠于人工铸造的理性现实。语言本身,遵循自身法则,受真义之力牵引。真义是迫使人类承受现实过程所须付出的代价。这是一个绝对的假设。它无法从其它假设中来。为何一些看来对我们有意义的事件却不可能被界定。和语言紧密连接在一起的是世界的人工铸造理性的过程。语音室人类的形而上学功能。然而随着时间的流逝语言逐渐变得机械、固化,不再是新呈现意义的导体。诗人通过字词间的核聚变瞬间循环,恢复语言的传导效应。隐喻也是原始语言的分叉——这是一种尚未演变成指向性符号的语言,是神话,史诗,或者真义的其中一种。


  当下,我们往往把语言视为现实的影子和投射。但反过来会更准确:现实才是语言的影子。哲学实际上是语言学,一次对语言的创造性的勘探。


  (这是一则简短的关于诗与真义,语言与现实、精神与理性等问题的阐述,是进入舒尔茨小说世界的一把密钥。《现实中的神话》不就是休谟在《人性论》以及维特根斯坦在《哲学研究》中的努力。)


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  卡夫卡《审判》波兰文版跋


  布鲁诺·舒尔茨


  施奇平 译


  在卡夫卡的一生中,只有若干短篇小说问世。他的独异性,赋予自身艺术行为至高无上的宗教价值,不许他就地止步,或令他放弃,一个接一个,这些似有神助的幸运的创造力的产物,那时候,只有一个小圈子里的朋友们能读懂他,瞧,一个超凡脱俗的作家已经诞生,他直抵终极目标,试图回答有关存在的最深刻的问题。他将自己的写作设置在一种未完成状态下,一条趋向发现终极真理的途径,一片开掘生活真义的通道。他命运的悲剧意味在于,当他以千钧一发的紧迫感往信仰的灯塔攀爬时,最后却失败了,尽管作了所有的尝试,依然将他带回黑暗。这便解释了这个英年早逝的男人,为何要在遗嘱中宣告销毁他所有的作品。马克思·布罗德,卡夫卡遗嘱的委托执行人,决定违背他的临终遗愿,出版幸存下来的那部分文学遗产,这几卷集子,奠定了卡夫卡在一个时代中典型的精神位置。


  这一套低沉而尖锐的作品集,皆始于开端,来自最初的那个瞬间,一种似有神助的叙述和从一个最深刻的宗教式体验世界中来的证词。卡夫卡的目光,不断被一个非现实世界的那些富有宗教意味的事物吸引,带着永不餍食的好奇心试图搞懂那套机制,那个体系,那些埋藏在现实背后的神秘秩序;它越过了以人类之力与神抗衡的边界。他是一个神旨的称颂者和狂热崇拜者,但事实上更像一个异端称颂者。即使是一个最为刁钻不屑的讽刺作家,都无法用这种非道德的荒谬变形的世界。因为神旨的高原,在卡夫卡看来,非人性的否定之力无法呈现,这一秩序遥不可及,它那么恢弘,超越了人类的所有范畴,因此人类对这片高原的勘探,用以反抗那些最高权利机构的方式,变成了一种不附和,抗议和基础谈判的力量。倘若不辩,不解,不高声质问,人类存在又该如何应对那些强权的侵蚀?


  在第一次庭审期间,当《审判》的男主人公遭遇来自最高法院的检察官时,便展开了这种高声质问。他对此进行了猛烈地回击和谴责,显现出了一定成效。于是乎他反其道而行之,从一个被检举的角色变成了该事件的申诉人。法庭上出现了明显的骚乱,其踌躇和无助,表明了在那片高原和人类范畴之间根本不可能互通,这让男主人公重拾了信心和热情。当人类仅凭这丁点力量来回击入侵,和它们正面交锋,这是多么愚昧啊——在高度精神化的领域内,古老的优越感不是主导,而是神怒的副产品。约瑟夫·K的优越感不断凌驾于法庭之上;它那所谓的花招和阴谋诡计令他厌恶和不屑。他从人存在的正当性,文明和工作的角度反驳它们。可笑愚昧至极!因为所有的优越感和正当性,都无法保护他不受冷漠的审判过程——那个扩展至他生活中并仿佛凌驾一切之上的进程——的侵扰。当约瑟夫·K感到审判的控制圈正在越来越紧地包围他时,他设想即便如此,仍有可能绕过它,生活在它的外围。他欺骗自己有能力在和法庭的关系上取得某种进展,比如说通过女人,在卡夫卡看来,她们是连接人类和神关系的纽带,或者通过某个画家和乞丐,据说他们和法庭之间也存在着一种联系。卡夫卡以这种方式,不屈不饶地谴责和化解着在上升到神旨问题时人类行为的困惑和无助。


  约瑟夫·K的错误在于他对人类理性的坚持,而不是完全放弃。他固执己见,日复一日地搜寻着没完没了的申诉状,以此来提供他那些天衣无缝的无罪证据。可所有这些尝试和“申诉”都掉进了一个神秘莫测的真空;它们只是环绕旋转,并没有抵达最高权力机构。一个人和那个变形的世界的相遇终究是场永恒的误会,一次彼此的误解,一次面对黑暗的冲击。


  最后第二章,是开启整个篇小说的一把钥匙,呈现出事件的另一面,在监狱神甫的寓言故事中:并不是在法律追捕到了那名罪犯;而是该名男子从他自己的生活内部找到了“通往法律的入口”。而法律似乎躲着他,纹丝不动地藏匿在它那无可利用和不可侵犯的特征性背后,与此同时,通过那些黑暗中亵渎神圣的行为,法律也受到了该名男子的冒犯。那名看守法律的门卫(被神甫用寓言故事里头的一个妙语代指),一直处在诡辩的边缘,看上去虚伪而又造作——个体对法律的信仰有可能会使其遭受最痛苦严峻的折磨,但这种信仰却能激发出最可贵的坚持。


  在这篇小说中,卡夫卡似乎只是从理论上显现了法律对个人生活的侵蚀。他并没有以一种具体的方式,在个体命运的现实基础上展开。我们搞不懂约瑟夫·K到底犯了什么罪:我们也没发现在一种怎样的法律条款下,他的生活才有可能得到满足。卡夫卡只不过提供了人类生活的一层氛围,这层氛围在人类之外——关于终极真理的氛围。这篇小说中天才的地方在于,卡夫卡已经在寻找这些问题——人类语言中变幻莫测而又难以言传的特质,一种与此相关的物质性,他用以构建和诠释那个审判体系的代入性物质,并追溯到了这些物质的细微末节处。


  卡夫卡试图诉诸的这些直觉和顿悟,并非他的专利:它们是所有时代和人类共有的神秘性遗产,它们通常以一种非正式的主观语言来表达,或者是在某个神秘团队和学派内流传的具有共性的语言。在这点上,第一次,凭借诗的魅力,某个平行的现实被创造,那些问题通过某个诗人的身体被显现——无实质性内容的,但又不可否认——即使连一个外行都会感受到一阵战栗,一丝自远方高原吹来的微风,于是他们更体验到某种与他们内在经验共鸣的诗意。


  从这个意义上来说,卡夫卡的方法——平行的世界,代入性的双重现实——完全没有先例。他用以攥取的他所创造的那个现实的双重本质的荒诞写实手法,值得细细研究。卡夫卡以一种极端的尖锐看到了现实的真实外壳;他知道一旦内审,就可以了解它的姿态,了解事件和境况的整个外观,以及它们的羁绊和缠绕;然而对他来说,这也只不过是一层没有根部的松散的表皮,他将之撕裂,就像撕裂一张脆弱的薄膜,接着将它们撒向他的超验世界,移植到他自己的现实中去。他看待现实的态度是讽刺挖苦的,不怀好意的,并且恶狠狠的——就像一个舞台魔术师对待他的那些道具一样。他只是假装严肃认真,强迫自己对那种现实一丝不苟,其实是为了彻底否定它。


  卡夫卡的作品不是寓言的翻版,演讲稿,或者教条的评注;它们是一种固有的诗性存在,包围、环绕在四面八方,取决于自身,且只从自身给出解释。除了那些神秘的暗示和宗教体验外,他的作品还呈现出一片诗性的氛围——一个不那么确定的谜团,绝不会被外界的误读所损耗。


  马克思·布罗德在1920年收到了作家的这篇小说手稿,它并没有写完。布罗德删掉了这篇小说中的一些段落(这些段落本应出现在最后一章的前面)——奉行卡夫卡的一种立场,审判在观念意义上不会结束——而且情节的进一步展开,对于探讨该事件的本质已无任何必要。


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  (编辑:王怡婷)

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