社会|文学|美术|音乐|影视|摄影|戏剧|舞蹈

当我们面对不完整的文学地图 ——对于“90后”小说的一种观察

2017/06/16 11:41:53 来源:文学报   
   
金理(主持人):今天我们讨论的对象是“90后”小说,文本依据是《小说月报》2017年第1期上刊发的“‘90后’作品小辑”,一共选了四部短篇——王棘《驾鹤》、庞羽《操场》、重木《无人之地》、琪官《谁能带我去东京?》。

blob.png
  王棘


blob.png

  庞羽


blob.png

  重木


blob.png

  琪官


  金理(主持人):今天我们讨论的对象是“90后”小说,文本依据是《小说月报》2017年第1期上刊发的“‘90后’作品小辑”,一共选了四部短篇——王棘《驾鹤》、庞羽《操场》、重木《无人之地》、琪官《谁能带我去东京?》。我们不妨从具体文本解读开始,最后再看看从这些个案出发有没有可能捕捉到一代人创作的特征,当然,也有可能这种提炼整体特征的方法,在这一代人身上已经失效。


  《驾鹤》:现实的逻辑与文学的逻辑


  王俊雅:《驾鹤》这部作品,从主题、语言、人物、情节、结构等等各个方面来看,几乎乏善可陈。比如读不出什么语言特色。作为一篇乡土小说,虽然也不是说乡土小说就一定要用方言,但全村人都说一口标准的话剧腔北京话,似乎哪里不太对。


  小说开篇,以为讲地方经济衰落下的个体遭遇;儿子媳妇出场,以为讲空巢老人家庭境遇;回到村里,以为讲老龄化乡村现状。王棘似乎想在这个短篇里塞进许多社会问题,尽管可说是常见到俗套的地步,相对也还比较有现实感;但最后的解决方案实在是太让人啼笑皆非了,造成了结构与主题上的双重失败。


  王玮旭:我认为这篇小说最大的问题是结构上的断裂。读到主人公出院之前,我都觉得叙事算得上流畅,也不乏有趣。但出院后的一步步转变显得都太突兀,此前完全没有能够接续之处,最典型的一点是“鹤”的出现,这似乎是作者为了后半部分的主题刻意加上的,与前半部分的发展逻辑联系起来看显得过于牵强。我甚至忍不住猜测这篇小说原本就写到前半部分,这部分流畅、自洽、富于生活气息,但作者没能为它找到意义的锚点,只好动用不甚高明的想象去完成后半部分。如此原本前半部分一些具有生发性的设想都被浪费了,比如主人公的嗜酒如命,他的复杂性格等等,到了后边你发现这些东西都没了,人由复杂变得简单、符号化。可以看出作者的优势在于其经验,因此很期待他能在这一层面做得更好,扎实地磨练自己觉察现实的能力。而想象和智慧的那一层面显然作者也做出了一定的尝试,但首先是形而上的方面功夫还不够深,想象、心智能够抵达的地方还不够远,其次是形而下的方面技法上还很不熟练,既不符合现实的逻辑,也达不到构筑文学逻辑的强度。


  《谁能带我去东京?》:细处较真与大处茫然


  邱继来:这部小说的时间线路十分明确:故事开始于对二十几年前的回忆,而其经历过的神户大地震是第一个时间坐标,1995年1月。更有甚者,详细记录了其出门时间下午5:30,得知身处错误方向的车道于下午6:20加十余分钟,发现车祸和叙述中川真士遭遇在0:00,醒来时间于凌晨3:32。这些精确时间感的突出,反而更加明显地反映了小说中历史感的虚无,以及对家国与异地思考的回避。亲历神户大地震,也只是让陈君“萌生了去日本各地看看的念头”。历史重大事件在文本中毋宁只是一个即将脱落的标签,让陈君有一个不错的理由来开始他的旅程,而经历历史的陈君,无论身、心和其所处的城市、地方的影响几乎统统缺席,也不禁令人联想到“虚无的一代”之讨论。


  林诚翔:“90后”——尤其是城市的“90后”——基本上成长于一个历史似乎已经终结了的平面化时代,他们对宏大叙事、群体事件所支撑起的历史感大多没有直观的体验和深刻的记忆。但出人意料的是,《谁能带我去东京?》的作者表现出了对“历史”的高度兴趣,他非要把一个完全可以放在当下中国讲述的悬疑故事置于二十年前的日本,甚至还在其中嵌套了另一重时空;然而,更出人意料的是,他在细处较真,分秒计较,但在大处却很茫然,故事中牵涉到的事件(神户大地震)几乎没有对叙事产生任何影响,人物对历史(南京大屠杀)的谈论也流于表面,只起到无关痛痒的点缀作用。这一方面可能确实是作者创作小说的功力不够,没有围绕要书写的时空做一些功课,没能使前文涉及的线索在后文发挥作用;但另一方面,这未尝不是一代写作者的集体无意识的显现,生活在当代的他们渴望想象一个差异的时空,试图拉开一段距离观看事物,但同时也暴露了自己历史想象力的缺乏,只能以私人化的方式将过去拉入当下。当然,也有一种可能是,因为活在当代,所以“90后”的写作者更加放松、健康,他们隐微地拒斥着与历史叙事纠缠在一起的意识形态。


  《操场》:历史的作古或激活


  金理:如果《谁能带我去东京?》的主题是呈现当下历史虚无化的结果,那么庞羽《操场》似乎想要探讨这种结果、这种历史虚无化的状态到底是如何产生的?一方面是年轻一代主观上不作为,另一方面是客观外力的合谋。《操场》中掩埋地下而被发掘的骨头,可以看作历史遗迹的隐喻。曹老头是历史记忆的承载者,他本应担当的功能是告诉“我们”/后代“过去的故事”。但正如小说所表现的,曹老头热衷于将骨头制作成标本,完全以一种客观主义(或假借科学的、知识的名义)的态度去让骨头/历史“作古”,也就是说,在上一代人的影响下,本来潜藏在骨头中的历史记忆恰恰没有激活,反而被封存了。


  闵瑞:作者围绕操场,记述了童年往事和战争历史。操场作为一个分界。一方面是承载,承载着现在的我们的故事,是温馨的、美好的;另一方面又是埋葬,埋葬着过去小镇的历史,是沉重的、苍凉的。过去和现在,由挖宝藏的拼人骨游戏连接起来。其中关键人物曹老头是一个很怪异的老头,他做标本、挖宝藏,几个小孩子开始了曹老头带头的拼图游戏。可以说曹老头是一个衔接过去和现在的桥梁。正是他带领我们挖宝藏的行为连通了“操场”的两边——过去和现在。


  庞羽在写作中主动向历史靠近,或许会给“90后”作家提供一个非常好的启示:历史是埋在地下的,通过童年挖宝藏,历史被发掘出来。这或许会成为“90后”写作的一个新的出发点——历史意识的发掘就像挖宝藏一样,过去和现在当然不是被阻隔的。新的一代青年作者不应当成为“历史虚无主义者”,如赵振杰在评论中所说:“历史成为一种沉睡在记忆深处,有待被经验激活的潜意识。”在写作中,个人的经验就成了这把锄头,打通了“操场”这个阻隔。寻常的日常经验也像操场,敢于探索,或许下面就埋着惊人的宝藏。


  王俊雅:《操场》应该是这四篇里作者想表达东西最多的一篇,也看得出庞羽是四位作者中最有经验的写作者。庞羽有某种明确的历史意识,也试图运用一些象征手法来表达这一意识,但她在描写当下的童年生活时,却异常地缺乏历史感,细节的时间感从50年代跳跃到80年代(唯独没有“90后”的童年感,这是值得注意的),使得阅读时如在时间的乱流中艰难穿行。文中着力描写的主题与这种细节上的反差表达出的历史观却是很奇妙的:历史是被挖掘而后被固定的东西,固定过程中经过书写、评述、修饰,但最后还是必将成为一种固体。这种历史观也有一些80年代色彩在里面,觉得自己身处在历史之外,观照着一种已定型的事物。作为“90后”而言,我几乎没有感受过自己处在一个凝固的环境里,外部世界流动的速度太快,我明确地感受到自己确实处在一段历史里,见证万千变化,“历史”程度不亚于之前任何一段历史。


  《无人之地》:孤独,性别弱化与文艺腔


  朱沁芸:小说中主人公的出走是不成熟的,所以结局最后写“我会准时回去”水到渠成。整部小说就是以主人公出走在外的时间为轴,穿插出走的背景和促使回家的各种力量,最后达成回家的结局。我想这篇小说如果写得好,应该就是在“出走”与“回家”的张力之间,诠释孤独感和彷徨感。


  张丝涵:“家”在文学文本里的意象素来分为两面:一面是温馨的精神归宿、心的港湾;一面又是极具控制欲、束缚人的牢狱。比如这篇小说里,哥哥和母亲都想要主人公按照他们期望的“好”的标准去成长。“五四”新文学号召大家逃离的是一个封建的、对新青年有极强控制欲的大家庭。比较可悲的是这种束缚似乎直到今天依旧是文学书写的主题之一。


  林俊霞:“逃离”可以说是一个老生常谈的话题吧,所以这篇也有似曾相识的感觉。“我”作为很典型的知识分子,是一个敏感又有些别扭的人。渴望逃离学校、家庭、友人,但是又不能下定决心彻底告别。从精神的荒芜走向物质的荒芜后,精神依旧是荒芜的,那么逃离就显得更有种体验别种生活的游戏感。可能小说就是强调了企图反抗但是无法反抗、想挣脱却又挣脱不了的那种矛盾。从中也反映出“90后”文学以及“90后”其实都没有直面社会彻底“拼一下”的果决和勇气。


  整篇小说十分注重个人情绪的表达。作者可能想摆脱集体群像,深挖内心,意图从个人的迷茫上升到群体性的无助。我觉得这也可能是“90后”作家的倾向。


  王俊雅:总体上来说这篇是四篇作品里面最文艺腔的一篇。小说中所有人都有很强烈的既视感,感觉他们已经在无数篇同样类型的第一人称现实受挫文艺青年小说里出演过同样的角色,以至于每个人看起来都疲塌塌的。阅读《无人之地》时很容易感到虚无——不是那种存在主义式的虚无,而是茫然:我到底在读什么?这篇小说所描写的,到底是不是生活?重木对于生活的描写太过于浮光掠影,缺乏实感,如果是想要建立超脱于世俗生活的精神世界,心理描写的深度又薄弱得使人尴尬。


  这个现象其实是很奇怪的:一个“90后”作家,拥有这种以稀缺资源为文化资本的心理,仿佛接触过冷门作品能够让自己在文艺青年鄙视链上上升两级似的。而这本该是一种典型“80后”甚至“70后”的心理,一看到就容易想起打口碟、书市、手抄本,是文化资源匮乏时代的后遗症。但作为一个可接触的资源远远丰富过前辈的“90后”,这种心态不知从何而来,能想到的可能只有是对前辈作家一种全面而拙劣的模仿。


  这篇小说作为讽刺小说说不定倒是有点意思的:确实有一些被时代和社会抛弃的文艺青年依靠幻想和父母的接济活在三线小城市里,自认为值得更好的、更超越的、更配得上他的生活。他们的生活是值得描写的。但是很可惜,重木和他的“我”都没有意识到这种姿态的荒诞性,反而陷进如今的读者已经看到不要看的庸俗的自怜与自恋中去。


  金理:这篇作品没有给我留下深刻的印象,倒是促使我想起黄子平先生的一篇名文《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》。文章从《琵琶行》《青衫泪》《春风沉醉的晚上》《绿化树》等作品中抽绎出一个同构的叙事模式:一位暂时落魄但总有一天会官复原职或金榜题名的读书人,遇到一位沦落风尘但慧眼识英雄的佳人。我们现在讨论的这篇小说也可以作上述“古今演变”的分析,难怪刚才俊雅提到“救风尘”母题。比如玛琳就是风月场上的女子,“我”尽管并未完成学业但终究是一个读书人。但对照着来读,区别也许更耐人寻味。比如,在此前的作品中,总会设立宏大的叙事远景,那些古代的作品最后指向“治国平天下”;郁达夫自陈《春风沉醉的晚上》“多少也带一点社会主义的色彩”;张贤亮在《绿化树》结尾让男主人公走上“红地毯”。但是“90后”的重木没有上述“奢望”,破碎的个体最多也就是重回家庭。还有一点对照更有意思,此前类似叙事模式的作品,其吸引人之处,正在性别关系上的一种冲突或张力,所以当郁达夫作品中小知识分子面对烟厂女工时,还安排了一段克服情欲、自我超越的高潮戏。然而在重木这篇作品中,我不知道大家在阅读过程中,是什么时候开始确定了“我”的性别?我是直到大半篇幅过后,读到玛琳问我“你交过几个女朋友”,才大致有所意识。这种性别特征和性别关系的弱化,是否意味着什么?


  林诚翔:我补充一句,金老师所说的这种模糊、弱化人物性别特征和性别意识的现象,其实在小资情调浓郁的小说中广泛存在,当然,这种书写策略和女性主义之类的立场无关。小资文艺作品往往着力于书写都市青年内心的迷惘与彷徨,却有意无意地忽略了人物的社会属性,避免他们被既定的社会规则所约束,换言之,人物的职业、阶层、性别等等都没有他的“忧伤”重要。


  我们会看到,在文艺腔浓重的作品里,主人公很少甚至不考虑现实层面的问题,但内心总有一个难以化解的问题,总是莫名其妙地与奇特的人相遇,发生关系,然后分别。俊雅刚才已经提到,这些特质在《无人之地》里也有体现,比如在“我”急需钱的时候,哥哥就往卡里打了五千元,使“我”能够不考虑外部因素,继续沉溺于忧伤的情绪;比如“我”虽是男性,但可以在没有任何沟通的情况下,非常自然地与玛琳同床过夜,这不符合常理。如果将来龙去脉叙述清楚,深究事情的合理性,这类小资文艺作品的感伤情绪可能难以成立。


  “90后”所处的文学环境与时代精神


  王俊雅:总体上来说,这四篇小说都没有反映出“90后”一代的特征(或是刻意避开)。四篇小说都试图扮演一个较自己年长的角色,将舞台设置在毫无现代感的地方,尝试显得有过去时代的重量感,细节屏蔽任何带有科技感或网络相关的事物——而这在当代生活中是非常困难的。他们好像试图彻底地模仿某种过去的写作,从风格到内容,都令人有似曾相识感。有人会说这是老气横秋,但我的印象是,这是一种奇特而虚幻的乡愁。他们从视为模范的80年代文本中得到生活体验,想象那种生活并一头扎进去,就好像那样能更接近自己欣赏的文本与想要的生活。另一个观察是,这四篇小说都缺乏任何形式的激情或曰力比多,但也没有常见的冷嘲或反讽。我不确定这说明什么。


  金理:俊雅的批评很有意思,我记得“80后”这一代作者出场的时候,很多前辈批评他们的写作只会围绕“我”、围绕私人经验展开。而我们今天研读的四篇“90后”小说,其实倒都试图探触到更加沉重一点的课题,然而却被你们批评为虚幻的乡愁、不够“当下”。


  王俊雅:不是说作者一定要写当下的生活,但如果被视为“90后”代表的作者们都不约而同地避开当下,可能也说明一些什么问题。事实上,“90后”的写作者确实有能够将他们与前辈区分开的体验,比如网络。我熟悉的“90后”写作者大多选择在网络上发表自己的作品,无论是纯文学、类型文学还是无法被归类的习作——而在这拨人中,确实也能观察到纯文学写作者越来越少。纯文学要求的体验太深或太特殊,对于年轻的“90后”作家来说,他们的经历和底蕴似乎还不足以处理好自己与社会的关系,描写出的生活几乎没有厚度。


  我个人认为,一定程度上的类型文学写作训练即使是对有志于从事纯文学创作的作者也是有益的:类型文学的读者反馈非常及时,他们会简单地因为你的基本功不过关而无视你,批评也是相当苛烈的。以这四篇小说来说,我怀疑它们几乎没有被批评过。


  林城翔:我觉得传统刊物的模式面临着巨大问题:一方面,出色的年轻人不再依赖甚至不屑于过去的“投稿—发表”机制,作品写完后在豆瓣、微博等平台发布,与友人交流一下就好,没必要非在主流刊物上刊载;另一方面,主流刊物的趣味确实比年轻人的美学旨趣要保守不少,且由于自身的“强势”,它们也没有很积极地去不同平台发掘新人。


  王玮旭:我觉得一定程度上书比刊物要更灵活,我此前也在一家出版公司做过实习,比起杂志,在当下,出版公司的商业化程度更高些,他们几乎只关注一件事——读者,只要你已经有(或者可以预见)一定消费能力的读者群,他们就愿意为你出版书,不管这个读者群是小众还是大众。此外一些文学奖项发现新作者的能力也很强。


  林城翔:写作对人的心智的确有较高要求,而现在智慧的头脑有更丰富的选择,不再会大量涌向文学领域,即使是文学领域,也有很大一部分分流去搞研究而不是创作。


  金理:我想起以前听我的一位老师讲,在1980年代,文学领域内聚集了那个时代最智慧的头脑、最有才华的人。但是比照一下,今天,纯文学的人才在流失。我最近看李敬泽先生的访谈,他打了一个很形象的比喻:“80年代的变革是要抢麦克风,这个麦克风要拿到。现在就是,行了,这个麦克风你把着吧,我不要了,我另外拉一个场子去讲。”这对我们文学研究者其实提出了重大挑战——并不是说没有人写作了,而是写作者日趋分化,那些最具探索精神的青年人很可能就在“另外一个场子”里正呼风唤雨,如果我们对这部分情形隔膜,其实是没有办法对当下的文学状态进行发言的,就好比,你依据一张陈旧、残缺、不完整的地图,得出的任何结论都未必有效。


  王玮旭:不过作为读者我们自己也应该有所反思,我们的口味是不是太局限了?我觉得现在很多读大学的青年读者和作者在小说的主题、风格方面有一种对形式、游戏、机智(而不是智慧)的偏好。就拿我们这次读到的几篇小说来讲,他们所关注的那些现实很难引起我们的兴趣。假如这样的偏向真的普遍存在,那还是值得反思的。


  回到这几篇小说,刚才大家都从比较开阔的视野和比较高的层面上去谈了,但我还是想明确地补充一下,我觉得对于这几个青年作者来说,最大的问题其实没有这么玄,还是在小说最基本的一些层面上有待完善,比如语言、结构、人物塑造等。


  林诚翔:相比于纯文学,近年来中国类型文学的发展或许更迅速。类型小说有读者,因而也有利益,同时它自身的脉络比较清晰,创作者有进展的方向,具体的突破也比较可见。所谓的纯文学,通常标榜自己在艺术和思想上有更高的追求,但现在不少类型小说在艺术性上并不逊色,而有些纯文学作家给人的感觉是构思不出足够精巧的类型小说,只能混迹于暮气沉沉的“纯文学圈”。


  我们的时代也有崭新的经验,怎么书写它们对年轻作家而言是一个挑战。我的意思不是说他们应该去机械地记录现实,写写社会新闻之类的,而是想追问他们如何在社会地层的运动中捕捉新的感性经验?以及你们觉得,现时代的“时代精神”是什么?


  朱朋朋:“时代精神”这个词确实很大,想要概括出超脱个人的、共同的集体意识,得出这个时代特有的普遍精神实质,无疑是难上加难。但是试图从所谓“时代精神”出发去探讨这个时代特有的文学作品形式,或者说去回答“我们这一代的文学是怎样的”这个问题,倒是可以思考和讨论的。首先,我们这一代的文学,不用为了显示文本的深刻和厚重去回忆上一辈的历史符号、书写另一个时空下隔膜的经验,能够关照当下的社会现实、反思这一代人的精神状态和生活状态,同样可以引人深思发