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严歌苓笔下的女性

2019/09/15 10:32:01 来源:《当代文坛》  作者:陈思和
   
严歌苓为当代文坛贡献了一大批经典的女性形象。早期作品《扶桑》一方面从大量文献中钩沉细节,还原真实;另一方面又通过艺术虚构创造了扶桑这个东方女性。

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  摘 要:严歌苓为当代文坛贡献了一大批经典的女性形象。早期作品《扶桑》一方面从大量文献中钩沉细节,还原真实;另一方面又通过艺术虚构创造了扶桑这个东方女性。作品写出了扶桑的谜一样的东方性格,扶桑像土地一般的卑贱,又像土地一般的丰饶。这是严歌苓对中国当代文学史的独特贡献。除了扶桑以外,她相继创造出少女小渔、寡妇葡萄、小姨多鹤、护士万红、冯婉喻等等一系列的女性形象,不断丰富和拓展这个艺术形象的内涵,创造了一个新的女性的艺术典型。后期作品《陆犯焉识》中的冯婉喻也是极具代表性的女性形象。冯婉喻一生在等待中度过,通过等待这一含蓄的表达形式,作者介入历史,介入知识分子命运的思考。


  一 扶桑:她像土地那样卑贱与丰饶


  在海外华人文学中,有关早期华工在旧金山淘金的传说,是个很有魅力的题材。第一代中国移民参与美国西部开发的历史,仿佛是一部民族迁徙的史诗,也是一段充满传奇性与血泪史的神话。为什么要称它是“神话”?因为在白人历史书写者的种族偏见下,华裔族群早期历史并没有得到真实呈现,真相永远被遮蔽在傲慢与偏见的雾障之中。现在我们只能通过艺术的虚构来呈现它,那就是一段传奇,一个神话。①


  严歌苓在1989年底出国,第二年在美国芝加哥哥伦比亚艺术学院攻读文学写作的MFA硕士学位,《扶桑》就是严歌苓申请学位的代表作。正因为有这样一个背景,严歌苓创作这部小说是当作学位论文来写的,她从图书馆里搜索、借阅了一百六十多本有关旧金山早期华人移民的历史文献,但读到后来她发现,那些白人书写的历史充满了种族偏见。于是她一方面从大量文献中钩沉细节,还原真实;另一方面又通过艺术虚构创造了扶桑这个东方名妓。她写出了扶桑的谜一样的东方性格,以此向白人历史书写者们抗议;你们无法真正认识扶桑,就像你们无法真正认识东方文化。


  扶桑作为东方名妓的艺术形象、中国传统文化对女性压迫的象征以及西方人眼中的“他者”,三位一体,紧密纠缠在一起。《扶桑》的叙事有点复杂。首先是有一个叙事人“我”,这个叙事人与作家严歌苓有很多相叠之处:她也是第五代移民,嫁了白人丈夫,自己也正被异国婚姻所困扰,同时她还在书写“扶桑”的故事。有了这个叙事者存在,扶桑就有了多重的意义:一方面是叙事人根据西方历史文献塑造出来的一个西方人眼中的东方名妓;另一方面叙事人通过对这个形象的阐释,表达了叙事人自身对移民、女性、跨国婚姻等一系列问题的不无偏激的看法,构成了一个被阐释的扶桑形象。


  扶桑本来是西方强势话语营造出来的形象。在扶桑身上,所有被追捧、惊艳、猎奇、窥探的,都来自东方社会的畸型文化元素。譬如三寸金莲(畸形的生理形态)、妓女营生(畸形的生活形态),麻木顺从(畸形的精神形态)等等。严歌苓没有另起炉灶塑造一个全新的女性形象,也没有对这个传统女性形象给以深入批判,而是顺着西方话语,让叙事人讲述了一个西方人所熟悉的、能够接受的东方名妓的传记故事;然后又通过叙事人的阐释描写,赋予这个艺术形象饱满鲜活的生命形态。而这种生命形态,是西方人不可能了解的。


  可以说,不死、顽强的生命形态,是解读扶桑的关键词。根据小说提供的信息,扶桑出生于湖南山区茶农家庭,摇篮时期就定了亲。她丈夫八岁跟随长辈出海,当了海外劳工。扶桑没有见过自己的丈夫,十四岁那年被嫁到广东海边,按照当时的习俗,与一只大公鸡拜堂成婚。过门后便承担起操持家务、侍候公婆的责任。二十岁被人贩子骗到美国旧金山,卖到唐人街青楼当了妓女。在小说里,叙事人揭露了被贩卖的妓女的悲惨命运,她写道:


  我找遍这一百六十本书,你是唯一活到相当寿数的。其他风尘女子在十八岁开始脱发,十九岁落齿,二十岁已两眼浑沌,颜色败尽,即使活着也像死了一样给忽略和忘却,渐渐沉寂如尘土。


  也就是说,一般被贩卖到美国去的妓女年纪都非常小,二十岁已经受尽折磨,离死期也就不远了。在小说的另外一处,叙事人还写到,那年在贩卖人口的场所中逃生的妓女几乎在两年里都死了,有的死于病,有的死于恩仇,也有的死于莫名其妙。然而,唯独扶桑是个例外,她不仅没有死,而且在苦难中活到了“相当寿数”。小说结尾时,叙事人根据史书记载披露:“近九十岁的她穿一身素色带暗花的旗袍……她显然是漂洋而来的三千中国妓女中活得最长的一个。”这真是一个神话,也是一种象征,象征了扶桑的生命力异常顽强。无论是被多次转卖的妓女生活,无论是肺结核细菌的侵蚀,无论是被白人暴徒拖到大街上轮奸,所有的侮辱和摧残都没能伤害到扶桑的生命力。


  那么,为什么别的妓女不到二十岁就夭折了,扶桑却能够长寿?小说提供的信息还是有理由的。第一,扶桑被贩卖到美国时已经二十岁了,年龄比较大,身体发育都已经完成,是一个健康、成熟的女性;而大多数被贩卖到美国的,都是雏妓,身体就像一朵还没有开放的花苞,很快就被摧残枯萎了。第二,小说里介绍说,扶桑“口慢脑筋慢,娶过去当条牲口待,她也不会大吭气”。这也可以理解为扶桑在精神上有点麻木,对苦难的折磨不是非常敏感。扶桑具有健壮的肉体和麻木的精神,这正是旧中国的族群文化象征。小说提供的故事时间是19世纪60年代,扶桑二十岁。那么,扶桑应该是出生于19世纪40年代。众所周知,1840年鸦片战争以后,中国被迫进入现代世界格局,扶桑所象征的旧中国的传统文化在西方强势文化面前,暴露了所有的隐秘与缺陷。这也就是“三千年未有之变局”下,中国旧文化所面临的前所未有的考验。


  于是,我们不能把扶桑仅仅理解为一个东方妓女的艺术典型。她具有某种共名特征:这样一组黄皮肤妓女与白人嫖客之间的组合关系,可以引申为男权社会不平等的两性关系,可以引申为东方弱势文化与西方强势文化之间的被殖民关系。在一系列不平等的关系之间,黄皮肤的妓女、男权社会的女性角色、殖民强权下的弱势文化,面临同样的被误解、被冒犯与被侮辱。扶桑的意义跨越了她自身扮演的角色。然而,如果扶桑的意义仅仅是这样的话,那么她仍然没有超越“五四”启蒙话语所规定的内涵。而严歌苓通过书中叙事人的阐释,不断提醒读者的是:扶桑虽然是一个被侮辱与被损害者,但真正的扶桑并不是你们西方人想象的那样衰弱困乏,不堪一击,扶桑的内在生命力是足够强大的。


  小说里有一个描写片段,写德国孩子克里斯站在青楼窗外,用眼睛看到房间里的扶桑正在接受一个嫖客的性事。作家这样写道:


  (扶桑的)身体在接受一个男人。那身体细腻;一层微汗使它细腻得不可思议。那身体没有抵触,没有他预期的抗拒,有的全是迎合,像沙滩迎合海潮。没有动,静止的,却是全面的迎合。……


  克里斯万万没想到会是这样。她的肌肤是海滩上最细的流沙,那样随波逐流。某一时刻它是无形的,化在海潮里。


  他以为该有挣扎,该有痛苦的痕迹。但他看到的却是和谐。……她的肉体是这和谐的基础,她主宰支配着伸缩,进退。


  正是这美丽使两股眼泪顺克里斯的鼻腔上涌。


  你以为海以它的汹涌在主宰着流沙,那是错的。沙是本体,它盛着无论多无垠、多暴虐的海。尽管它无形,它被淹没。


  也许我们每个人看到这样一个场景,也会像克里斯那样,想象妓女是如何受辱,如何痛苦,如何挣扎;而作家描写的扶桑恰恰相反:此时此刻的扶桑,非但没有表现出痛苦和挣扎,反而是用肉体创造了和谐。但这又是真实的:作家用海潮与沙滩的比喻升华了两者关系:沙滩看上去软弱的,顺从的,任海潮汹涌地扑上去,被海潮吞没,可是当海潮退下去的时候,沙滩还是沙滩。海潮不管怎么气势汹汹,它总是要败退下去,最后真正的强者,竟是看上去那样不堪一击、却又岿然不动的沙滩。所以,扶桑才是真正的强者;对男性而言,女性是真正的强者;对殖民强权而言,弱势文化所以能够在强权下顽强生存,它也是真正的强者。


  小说里还有一个描写片段,进一步写克里斯心中的扶桑。那是克里斯几年后从英国留学回来,十七岁的他,在远洋轮上思念着扶桑:


  在那艘远洋轮上,十七岁的克里斯突然懂了那一切。他看着阴暗早晨的海,几乎叹出声来:多么好的女人,诚心诚意得像脚下的一抔土,任你踏,任你在上面打滚,任你耕耘它,犁翻它,在它上面播种收获。(她的)好,在于她的低贱;任何自视高贵的女人身上的女性都干涸了。带着干涸死去的女性,她们对男人有的就剩下了伎俩;所有的诱惑都是人为的,非自然的。从这个时候起,女人便是陷阱,女人成了最功利的东西。克里斯在自己的社会中看到足够的女性早已干涸的女人。这个海洋上的清晨他想,扶桑是个真正的、最原本的女性。那土地般的真诚的女性。


  在这个片段,作家通过克里斯的思想来赞美扶桑,她提出了一个新的美学概念:土地般的女性。这是一个从“大地—母亲”(地母)的意象中升华出来的新的概念。虽然小说里也曾经写到,克里斯对扶桑的眷恋隐含了一种对母亲的依恋;但我觉得,这只是一个表象的解说。扶桑是一个妓女,她的生命活力更多地还是体现在男欢女爱的层面,对男人而言,扶桑就是一个纯粹的“女人—女性”的意象。母亲的意象隐含了生育、繁殖、传宗接代,而扶桑更多的是给男性提供女性自身的魅力。她既是一个被侮辱与损害的对象,又是一个充满活力的生命体。这样一种辩证关系,用象征手法来表述,那就是“土地般的女性”。


  扶桑要证明的,不是弱者需要同情;也不是受侮辱者也要有尊严。扶桑要证明的是,弱者自有其力量所在,就如大地的沉默与藏污纳垢。我以前写过这样的观点:正如我们面对一片茫茫的沼泽大地,污泥浊水泛滥其上,群兽便溺滋润其中,枯枝败叶腐烂其下,春花秋草层层积压,腐烂了又新生,生长了再腐烂,昏昏默默,生生不息。扶桑就恰如大地。任人践踏,任物埋藏,它是真正的包藏万物,有容乃大。土地有能力藏污纳垢,有能力把污垢转化为生命的能量而孕育万物。扶桑就像是这样一片充满生命力的土地,就是这样一种卑贱而丰饶的文化,一种以弱势生存的生命哲学。


  扶桑像土地一般的卑贱,又像土地一般的丰饶。这是严歌苓对中国当代文学史的独特贡献。在“五四”启蒙文化主导下,新文学创作中有对传统女性的深刻同情,也有对传统女性的屈从与麻木的批判,但是很少能写出封建传统压迫下的女性也有自身的生命魅力。只有一个现代作家,尝试着写过这一类沉默、坚韧的受难女性形象,他就是许地山。严歌苓继承了许地山的传统,除了扶桑以外,她相继创造出少女小渔、寡妇葡萄、小姨多鹤、护士万红、冯婉喻等等一系列的女性形象,不断丰富和拓展这个艺术形象的内涵,创造了一个新的女性的艺术典型。


  二 冯婉喻:等待的力量


  《陆犯焉识》是严歌苓创作的重要里程碑,也是21世纪中国当代文学的重要收获。这部小说史诗般地描述了中国20世纪的沉重历史,以及中国知识分子在大历史叙事中的坎坷命运,即使在它问世已经整整八年的今天,评论界对它的重要内涵仍然难以置喙。张艺谋导演的电影《归来》选取了小说的后半部分,陆焉识从监狱里被特赦回家,但是他的妻子(巩俐主演的冯婉喻)已经失去了正常记忆,她无法辨认自己所等待的丈夫。于是,丈夫只能默默地陪伴妻子,一起等待着自己的真正归来。


  要讲“等待”的主题,那么,我们暂且把主人公陆焉识放在一边,着重分析女主人公冯婉喻。在小说里,男女主人公的名字构成了一个对应关系:“焉识”相对“婉喻”。“焉识”的意思是“怎么知道”,或者“怎么认识”?是一个问题的提出;而“婉喻”则是答案:“委婉的讽喻”。“婉喻”是修辞。“陆焉识”三个字作为倒置结构,暗示了中国当代一段历史中知识分子的命运,而这段命运的真实情况太残酷,只能借用“婉喻”的言说修辞,来做含蓄的表达。


  这个含蓄的表达形式,就是通过女主人公无限期的“等待”来完成的。古今中外文学名著中,凡表现女性对丈夫忠贞不渝,“等待”就成为它的主要形态。中国民间到处都有望夫石、望夫台的故事,牛郎织女被分隔在银河两岸,一年一度也是“等待”着鹊桥相会。在西方荷马史诗里,奥德修斯在海上漂泊十年,历尽艰辛回到家里,他的妻子佩涅洛佩利用织布的方式,巧妙拖延了其他贵族们的求婚,一心一意等待着丈夫的归来。所以,“等待”就成了人类神话中的永恒主题。在《陆犯焉识》的文本里,冯婉喻一生就是在等待中度过的。冯婉喻的姑妈冯仪芳是陆焉识的继母,年轻的寡妇,为了维持其在陆家的地位,冯仪芳精心策划,把自己的侄女冯婉喻撮合嫁给了陆家大少爷陆焉识。所以,这场婚姻从一开始就带有阴谋的意味,这就导致陆焉识起初有点排斥冯婉喻。婉喻的小名用上海话叫“阿妮头”,老二的意思。一般来说,老二是平庸的代名词,既没有做老大的精明强干、有责任心;也没有做老小的风流倜傥、备受宠爱。阿妮头婉喻不靓眼,不招摇,甚至也不聪敏,平平凡凡的一个上海弄堂里的妹妹头。为了躲避这场不如意的婚姻,陆焉识一而再再而三地离家出走:先是出国深造;后是抗战奔赴大后方,每一段人生历程里都有红颜知己相伴。因此冯婉喻的等待并非是从她的后半生开始的。按照小说提供的时间线索来排列,陆冯婚姻是从1928年开始,但没有同房陆焉识就远走高飞,直到1933年才回国,真正建立家庭。1937年抗战爆发,陆焉识又一次远走高飞,单身赴重庆,真是聚少离多,直到战争结束才回上海。再一次分离要到八年以后,那是1954年的“镇反”运动,陆焉识被捕入狱,先是判了死刑,后经过婉喻的奔走送礼、甚至忍辱牺牲肉体,被改判无期徒刑,经过上海和江西两个地方服刑以后,1958年10月初,陆焉识被发配大西北劳改。从此冯婉喻进入了更加漫长的等待阶段……


  如果我们把冯婉喻的一生等待分作三个阶段:第一次等待是从1928年开始的,冯婉喻以处女之身等待着浪子丈夫在国外过完了风流放荡的留学生生活,回家完婚——这是我们从“五四”时期的小说里经常看到的爱情悲剧故事;第二次等待是从1937年抗战开始的,那时冯婉喻已经有三个孩子加一个难缠的老姑妈,她留在沦陷区的上海,等待着大后方与“临时夫人”共避战乱的丈夫回归,这又是一个一江春水向东流的故事;然而到了第三次等待情况就严峻起来:丈夫是一个被判无期的劳改犯,冯婉喻只有在第三次等待中扮演了一个“囚犯的女人”,一个牺牲者的角色。只有这个角色呈现的文学形象才具有神圣的意味,于是她有了一种巨大的精神召唤力量,冥冥中唤回了浪子陆焉识游魂般的爱情。


  但是,如果从深层次的情感来讨论冯婉喻一生的等待,那么她前两次的等待似乎更加绝望,危机重重,因为在“五四”自由而有点荒唐的时代氛围下,青春作祟,陆焉识随时都有可能放弃继母包办的妻子而另娶红颜,只有第三次他被捕入狱,流放劳改,一切希望都被断绝了,仿佛进入了地狱一样,也只有在这种别无选择的境遇下,他对冯婉喻唯一真爱的意识才被一点点唤起。所以,冯婉喻在这个时候的等待,倒是没有什么感情危机可言。那么,只有在这样一种比较单纯的环境下,我们可以直面探讨冯婉喻的等待的意义:她为什么要等待这么一个不归的丈夫?


  面对这个问题,大多数人思考的前提是:陆焉识究竟爱不爱冯婉喻?爱情似乎应该是对等的,如果冯婉喻等待着一个根本就不爱她的丈夫,那么,她的等待还有什么意义?但是作家的思考前提恰恰相反,她的问题是:冯婉喻究竟爱不爱陆焉识?这样一来爱情就成了主观选择的重要参照。如果我们按照原来的思路:既然陆焉识不爱冯婉喻,那么陆焉识被判刑劳改时,冯婉喻就应该选择离开陆焉识,他们之间的婚姻关系瓦解也是合情合理的。这里不存在这样一种伦理:丈夫受难的时候,妻子必须要跟着受难。但是,我们这样的思考似乎忽略了另一个存在:那就是冯婉喻主体的爱情变得无关紧要。如果冯婉喻的等待只是取决于丈夫爱不爱她。那么,冯婉喻的爱情还有什么意义呢?


  假如冯婉喻深深爱着陆焉识呢?请注意——讨论这个问题,先是要排除陆焉识爱不爱冯婉喻的假设前提,就是说,不管陆焉识爱不爱冯婉喻,冯婉喻都是深深爱着陆焉识,爱情本来就不是对等交换,而是一种内心的绝对指令,是主观上不可遏制的激情,以及相对持久的生命力量。那么我们来读一下,小说文本里冯婉喻是怎么爱着陆焉识的——那段情节是在陆焉识冒死从大西北逃亡出来,为了与妻子见上一面,小说的场面是陆焉识已经悄悄地靠近了冯婉喻,他隐蔽在一旁不敢相认,而冯婉喻从嗅觉上本能地感觉到丈夫就在近处。小说这样写道:


  远远地,她也能嗅出焉识的气味,那被囚犯浑浊气味压住的陆焉识特有的男子气味。婉喻有时惊异地想到,一个人到了连另一个人的体嗅都认得出、都着迷的程度,那就爱得无以复加了,爱得成了畜,成了兽。她十七岁第一次见到焉识时,就感到了那股好闻的男性气味。焉识送她出门,她和恩娘走在前,焉识走在一步之外。恩娘手里的折扇掉在地上,焉识替恩娘捡起。那一刹那,他高大的身躯几乎突然凑近,那股健康男孩的气味“呼”的一下扑面而来。十七岁的婉喻脸红了,为自己内心的那只小母兽的发情而脸红。


  这是严歌苓特有的描写手法。冯婉喻对陆焉识的爱的感觉里,已经完全排除了世俗意义的功利是非,完全排除了文化意义的思想感情,就是纯粹从生理出发的体味,或者说是一种生命基因的呼唤和亲近。《牡丹亭》里杜丽娘梦中见到一个异性就生出爱心,以致殉身,我们可以看作是一个神话,但从生命深层意义来考虑,就是一种生命基因的呼唤。我们爱上一个人的话,有时就会发现,这个人似曾相识,从来就生在自己的身体里,彼此肉身就如同一人。在这里作家故意用了极端的词来形容这种爱情状态:成了畜生,成了野兽。她是为了要排除许许多多附加在人类文明之上的关于爱情的定义和阐释,才把它还原到赤裸裸的生命意义上,呈现爱的原始状态,就是牢不可破的生命基因的力量。为什么有的男女在婚姻状态下一生到老都会同床异梦,情为路人;有的爱人之间彼此只需看上几眼,就会一辈子纠缠在心里摆脱不开?这就是有没有爱的见证。


  爱是一种神秘而伟大的生命自觉,当一个人能够自觉到这种天赐的能力,意识到自己的生命基因发出了爱的呼唤,那他的心灵里一定会感受到极大欣悦。这时候的生命状态,爱是唯一的、至高的、既不需要证明也不需要回报,是一片澄净的精神天地。深爱中的冯婉喻正在独享这一片精神天地。由此我们就可以理解,冯婉喻为什么不离不弃地等待陆焉识,无论是丈夫的不忠还是丈夫的受难,都不能妨碍她对他的不渝的等待。在张艺谋导演的电影《归来》里,冯婉喻的等待最终获得了期待中的回报。陆焉识从劳改农场不顾性命地逃亡,为的就是回到冯婉喻的身边。这种不计后果的逃犯行为,以及被特赦后对失忆的妻子无微不至的照顾,都表明了陆焉识对冯婉喻的爱。这也是电影《归来》的主题。但是我们从小说《陆犯焉识》的主题来看,冯婉喻“等待”的意义,远远超过了陆焉识“归来”的回报。就如沈从文在《边城》中的最后一句话,翠翠等待着爱人的归来:“这个人也许永远不回来了,也许‘明天’回来!”“等待”的结果,总是有两种可能性:要么归来,要么永远不归来。然而在《陆犯焉识》的小说文本中,婉喻的“等待”却出现了第三种结果,即对于“归来”自身的超越。


  小说的第二十章节,作家花费了一个章节来写1965年7月,也就是陆焉识逃亡后重新自首回到劳改农场,他通过组织主动办了与冯婉喻离婚的手续;经过家庭成员的讨论,婉喻最终也同意在离婚协议书上签字。作家称这个离婚的建议是劳改犯陆焉识目睹了家庭成员的生活状况后,对妻子和子女们作出的最后一点贡献,事实上,此举也确实保护了家人在紧接而来的灾难中免受更大迫害。但是从婉喻的心路历程而言,为什么她在获知丈夫越狱逃亡以后同意离婚?这值得我们作进一步分析。我们从小说中冯婉喻三次等待的铺陈中可以了解,陆焉识对冯婉喻的爱情并不是一次性完成的。婉喻前两次等待(尤其是第一次)的时代背景中,我们可以发现,与“五四”时期的新文学有一脉相承的渊源,但意义则不同。陆焉识与其说不爱婉喻,还不如说,“自我”刚刚觉醒的知识分子陆焉识陷入了一种眼花缭乱的大自由当中,他的爱情观还处于蒙昧状态,并没有感受到真正的爱情是对所爱对象的生命奉献,而不是自我的攫取。在陆焉识的前两段风流韵事中,他基本上持一种寻欢作乐的人生态度,也无视别人对他付出的爱。唯有到了监狱里,尤其是在大西北劳改农场里所从事的非人苦役时,才逐步意识到自己自私的一生毫无价值。婉喻的家信一步步唤起了他对家人的思念,唤起了他心中把爱作为生命奉献的精神需要。他的逃亡就是要冒着生命危险,回到婉喻身边,当面向她表达这一份后知后觉的爱。而他这种真爱的欲望,深深爱着陆焉识的冯婉喻马上就感受到了。这是心灵相通的恋人间才会有的心灵感应:她的等待终于有了回报。


  对于冯婉喻来说,陆焉识越狱逃亡的行为本身超越了对婚姻责任的承诺以及最终归来的大团圆结局。她感受到了陆焉识对她的等待的回应,她便坦然地在离婚协议书上签下了自己的名字:婚姻形式此刻变得微不足道了。还有什么比所爱的人用生命行为来表达对你的爱的回应更为珍贵呢?所以,这以后的婉喻平静如水,微波不起,她的精神世界沉浸在陆焉识对她的爱的回应之中,由此进入了一个真正的大喜悦大自由的境界之中。1976年陆焉识获得特赦回家时,冯婉喻患上了失忆症,与真正的大团圆失之交臂。但这个结局只是在世俗层面上是个悲剧,而精神层面上,冯婉喻的等待早就有了最好的结局:婚姻存在与否,丈夫归来与否,都被这场越狱事件所解构,婉喻早在1965年就进入了自由与超越的精神境界。这就可以理解,为什么婉喻在失忆症以后能够接受并不认识的陆焉识对她的陪伴和照顾,却不能认同她面前的男人就是朝思暮想的陆焉识。他们的晚年,轮到陆焉识履行爱的使命,做出真正奉献了。也正是在这样的两个生命的爱的融汇中,婉喻的模糊意识里,逐渐、逐渐地把眼前的男人和精神上的陆焉识慢慢重叠在一起了,于是,她进入了真正的大自由。小说最后是这样描写两个八十岁的老人一起返回人类的伊甸园:


  我祖母跟我祖父复婚之后的第二周,一天下午,卧室天窗的竹帘被拉开,进来一缕阳光。婉喻站在这缕阳光里,成千上万的尘粒如同飞蠓扑光,如同追求卵子的精子那样活泼踊跃。婉喻撩着撩着,缩回手,三两把就把自己的衣服脱下来。眨眼间已经是天体一具。我祖父十九岁第一次见到她的时候,听说她在学校修的是体操,差点喷笑。现在他信了,婉喻少女时代练的那点体操居然还在身上,四肢仍然浑圆柔韧,腰和胯上保持着不错的弧度。她那两个天生就小的乳房此刻就有了它们的优越性,不像性感的丰满乳房那样随着岁数受到地心引力的作用而下垂变形;它们青春不骄傲,现在也不自卑,基本保持了原先的份量和形状,只是乳头耷拉了下来。婉喻的失忆症进入了晚期,她肉体的记忆也失去了,一贯含胸的姿态被忘了,动作行走洒脱自若。焉识看着她赤身裸体地在屋里行走,身体一派天真。……现在婉喻从羞耻的概念中获释,因此很大方地展臂伸腿。年轻的婉喻给过焉识热辣辣的目光,那些目光宛如别人的,原来那些目光就发源于这个婉喻。一次又一次,当年轻含蓄的婉喻不期然向他送来那种风情目光时,他暗自期望她是个野女人,但只是他一个人的野女人。现在她真的是野了,为她一个人野了。焉识悲哀地笑着,眼里渐渐聚起眼泪。1963年他逃出草地时,一个念头反复鞭策他:快回到婉喻身边,否则就要玩不动了。他走上前,抱住滑溜溜的婉喻。玩不动也这么好。


  ……


  注:

  ①本文是作者在喜马拉雅音频课程“文学与人生”大师课上的讲稿。共三讲,现在合成一篇,作者做了较大的修改,特此说明。


  (编辑:李思)


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