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文学理论的诞生道理有何意义?

2017/06/20 14:01:51 来源:《文学理论前沿问题研究》   作者:高建平
讨论什么是文学理论,似乎可以从一个最简单,最直观的做法开始:让我们首先看看那些被当作文学理论的既有文字材料,具有什么样的性质。

  讨论什么是文学理论,似乎可以从一个最简单,最直观的做法开始:让我们首先看看那些被当作文学理论的既有文字材料,具有什么样的性质。


  如果我们找一本文学理论资料集,就会发现,被当作文学理论资源的材料,是多种多样的。例如,我们翻开曾经有过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》,从目次上可以看到:


  [德] 里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》、《再论“移情作用”》


  [英] 佩特《文艺复兴:艺术与诗的研究——结论》


  [法] 瓦莱利《纯诗》、《诗与抽象思维》


  [比] 梅特林克《卑微者的财富》


  [爱] 叶芝《给威雷斯莱夫人的信》


  …………[1]


  这里面有心理学家里普斯的文章,也有诗人、剧作家的论述。在接下去的两页里,我们还可以看到意大利的马里内蒂和博乔尼为未来主义绘画所写的宣言,哲学家柏格森关于生命哲学的基本观点,精神分析家弗洛伊德的关于白日梦与艺术关系的论述,如此等等。[2]不仅现代文论是如此,古代、中世纪、近代欧洲的文论也都是如此。古希腊的文学理论,可以从柏拉图、亚里士多德的著作中找到,荷马史诗、一些著名的悲剧和喜剧诗人的著作中也留下不少精彩的论述。到文艺复兴时,但丁、达·芬奇所留下的文字,与阿尔贝蒂和卡斯特尔维屈罗的相关论述同样重要。从叙述体裁上看,作家和艺术家的创作谈,他们关于自己的文学观和艺术观的宣言、通信,他们为作品所写的序跋,以至他们在作品中通过人物之口说出的关于文学的见解,等等;还有批评家关于作品的评论,他们对文学风格和流派的描述与文学史书写中所体现的文学主张,他们在对作家和作品及其与时代、社会和历史关系进行评述时所体现的方法;以及哲学家与美学家在他们的体系性的思考和理论构建时为文学所安放的位置,他们对哲学和美学上关键概念的阐释和论证——所有这一切,都能成为文学理论的重要内容。除此之外,在苏联和中国的文学理论资料集中,还包括了重要政治家关于文学的讲话、文章和批示等。


  那么,文学理论到底是什么?它可以包括作家所发表的创作经验谈,他们对文学的思考,对自己的或者所向往的艺术的艺术风格的理解,以及面对批评所作的辩解,这些都可以是文学理论的材料,一部《歌德谈话录》,对中国文学理论研究者的影响,可能比许多本文学理论教材还要大。批评家可以帮助读者理解作品,也可以从接受者的角度对作品做出反应,并将文学与美学、时代、社会、政治等联系起来,从而使文学的意义得到阐发。因此,它也可以包括批评家在文章中体现出的他们对一位作家,一个作家群,一个时段的文学见解和反应。一篇别林斯基的《1847年俄国文学一瞥》,包含着太多理论的生长点。文学理论正是从中萌发出来的。哲学家们在建构体系时,努力在其中为文学艺术安放位置时,这些当然就更是文学艺术理论的重要组成部分了。无论是康德的《判断力批判》还是黑格尔的《美学》,早已成为文学理论研究者的必读书。在近代和现代,心理学家、人类学家以及其他的一些自然科学和社会科学家、人文学者,以至于社会各界人士,那些对文学艺术发表的各种各样的言论,也常常会被放入到文学理论的论述之中。


  于是,人们很自然地就会产生这样一种看法:文学是一个复杂的研究对象,因此,需要从多重视角来研究它的多个方面。上面所列举的种种情况,也正说明了文学理论的这种丰富性。文学理论就是由这些来自不同方面的文字资料组合而成的。


  这种常见的说法,似乎符合人们的常识。但是,它不能解释一种现象,即在古代,无论在西方还是在中国,实际并不存在一个可被称作文学理论,文学批评学,或者文艺学的学科,也没有人试图写作文学理论或批评的历史。我们不能说,文学理论从德谟克利特或柏拉图开始,尽管他们提到了摹仿思想[3]。我们也不能说文学理论从《尚书·尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山的纲领”[4]。理论的形成,并不只是各方面的资料积累到一定程度自然形成的。相反,恰恰是由于理论在此后的发展,才使在此之前的言论被选取出来,获得新的解读,从而成为文学理论的一部分。文学理论的历史,与众多的理论史一样,都有着一个双向发展的关系。一方面,资料的积累,对一现象认识的发展,使新理论的形成成为可能,或者说,这时会出现理论认识上的飞跃时期,一下子就出现了一种全新的理论框架;另一方面,这种新的理论会带来对过去资料的重新审视,从而形成对过去资料的新的解读,新的选择,以及赋予新的意义。这种理论与历史的相互制约关系,或者说理论史书写中的双向互动关系,是一种不断发生的过程。如果说要打一个通俗易懂的比方的话,我们可以从个人成长史来设喻。个人成长史,是知识积累的历史,也是理解能力,人生境界不断发展的历史。这也许相当于皮亚杰所说的“格局”(schema),“格局”同化外来刺激以丰富主体,而主体要通过“自我调节”使“格局”得到发展。[5]我们有了新的人生境界,过去的经验就会被重新审视,并获得新的意义。对于个人来说,这是一个不停顿的过程。当孔子说“三十而立,四十而不惑,五十而知天命”[6]时,他说的是这种境界的变化,而不是知识的量的积累。对于人类的历史来说,也是如此。站在历史的新高度来反观过去,点点滴滴的过去的史料就可能获得新的意义。


  这是一个不会中断的过程,人们不断地走向历史的新高度,对历史的认识也就不断地产生新内容。当然,谈到文学理论的历史时,我们不能只是套用这种双向互动的关系。严格意义上的文学理论,是在现代才出现的。当我们以现代文论、当代文论的称谓,以区别于古代文论时,实际上,这里面包含了一个根本的区别。当我们说现代文论和当代文论时,是指有了文学理论这个学科,它在学科意识指导下,在学科体制中的自身发展。古代文论则不一样,古代没有称某些材料是文论,它们是依照现代文论的模式被寻找和挑选出来的。


  在论述中国20世纪文艺学学术史的时候,学界一般都很重视发生于20世纪初年的转型。杜书瀛先生在为《中国20世纪文艺学术史》一书所撰写的“全书序论”中提出:


  我想突出强调:中国20世纪文艺学学术史,是由古典文论的传统的“诗文评”学术范型向现代文艺学学术范型转换的历史,是现代文艺学学术范型由“诗文评”旧范型脱胎出来,萌生、成形、变化、发展的历史;也可以说是中国传统文论在外力冲击下内在机制发生质变、从而由“古典”向“现代”转换的历史,是学术范型逐渐现代化的历史(现在正处在这个现代化的历史过程之中)。这是中国文论历史性的转变和发展。这是近代以来中国文化危机中强制性的选择,同时也是从不自觉到自觉的选择。因此,应该紧紧盯住近百年来从古典文论到现代文艺学的历史发展中学术范型转换这个最显著的特点。[7]


  作者在这里指出,从20世纪初开始,中国的文艺学(文学理论)出现了“范型的转换”。作者说了三层意思:一、古代只有“诗文评”,而20世纪初开始有了“文学理论”或“文艺学”;二、在说明转换的原因时,作者强调是从传统的“诗文评”脱胎生长出来与“外力”的冲击下所发生“质变”;三、对于这种范型转换,作者强调是一个过程,“现在”仍处在这一过程之中。这里的三点观察,都是很准确的。对从古代向现代转换的这种描述,今天已经成为理论界的共识。


  在以上描述的基础上,我想作进一步的探讨,说明几个关键的概念:现代意义上的文学理论、文艺学、文学、艺术乃至美学是怎样诞生的?它们的诞生具有怎样的意义?


  让我们从“美学”和“艺术”这两个概念谈起。在18世纪的欧洲,出现了两个具有重要意义的词,这就是“美学”和“美的艺术”。“美学”(aesthetics)这个词由德国哲学家鲍姆加登提出,原意是“感性学”。当然,美学这个学科的建立,并非仅仅是由于有人创立了这个词,为这个学科确定了一个名称。在整个18世纪,英国的夏夫茨伯里、哈奇生、博克和休谟、意大利的维柯,以及法国和德国的许多哲学家、思想家和作家,都为这个学科的最终形成做出了贡献,而直到18世纪末的康德、席勒等人那里,这门学科才得到确立,并在19世纪得到发展。[8]


  与美学这个概念联系在一起的,是18世纪法国人夏尔·巴图提出的“美的艺术”(les beaux arts) 的概念,将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈放在一道,认为它们是对“美的自然”的模仿,从而可以将它们归结到模仿这个单一的原因。这个概念由于被《百科全书》(即著名的《科学、艺术和工艺详解百科全书》)的采用,而迅速得到广泛流传。[9]


  夏尔·巴图的这个概念,“也许是人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”,[10]这对于文学艺术理论的形成和发展来说,具有划时代的意义。它的意义至少有以下几点:


  第一,认定像诗歌、音乐、绘画这样一些不同的人类活动,可以组合在一起,并可将它们称为“美的艺术”或简称为“艺术”。在此以前,人们考虑过诗与画的联系,考虑过诗乐舞的联系,但将诗、画、乐三者联系在一起,进而将上述五种艺术联系在一起,这还是第一次。这标志着现代艺术体系的诞生。进一步说,当这种体系诞生以后,就进而促使人们认为,像诗歌、音乐、绘画这样一些活动,是同一类可被称为“艺术”的活动之中的不同分支。


  第二,既然这五者都是“艺术”,因此,它们就被认定必然有某种共同的特点,并且,这种特点是艺术之所以成为艺术的本质特点。巴图在提出“美的艺术”概念时就已经将它们归结为一个共同特点:它们是对“美的自然”的“模仿”。后来有人批评巴图,认为艺术所模仿的不一定是“美的自然”,不美的自然也可以模仿,艺术反映现实,现实中的一切都可以获得艺术的表现,生活丑可以转化为艺术美,如此等等。还有的人直接对“模仿”概念本身提出挑战,认为各门艺术间的共同点,或者说艺术的本质特点,不一定是“模仿”,它还可以是“情感表现”、“有意味的形式”,等等。然而,寻找不同门类艺术间的共同特点的尝试,毕竟是从巴图开始的。这种寻找共同特点的尝试,对于艺术概念的发展,具有重要意义。本来,“美的艺术”及其简称“艺术”,只是一种命名。它不一定是一种实体性的概念,而只是在各种给人提供了愉悦的活动及其结果之中,选取一些高雅的,与当时法国的贵族上流社会的欣赏相适应的部分,形成的一种结合。因此,这种区分和结合,本来主要应该从社会和历史方面找原因,但是,寻找不同艺术门类之间的共同特性,从而确立“美的艺术”或“艺术”是由于对象所具有的某种特点,这必然会导致一种艺术的本质主义倾向,仿佛有一种独特的特点存在于所有的艺术品之中,只要有了它,该物就成了艺术品。


  第三,根据既有的艺术门类组合所形成的艺术实践,以及与此相对应的对艺术共同特性的认识,使我们可以进而发现新的艺术门类,使艺术的家族得到不断壮大。于是,从诗歌到小说、散文等其他文学形式,从音乐、舞蹈到各种表演艺术,从绘画、雕塑、建筑到各种造型艺术,再加上戏剧这样的综合艺术,以及从这里发展而出现的电影、电视剧等艺术,直到今天巨大的艺术家族,都是从这五种艺术发展而来的。这就是说,艺术的家族形成以后,就人丁兴旺,形成多个分支,并随着现代社会的形成而发展壮大。


  第四,“美的艺术”概念所具有的另一个巨大的理论和实践意义是,它强化了对艺术与非艺术的区分,强化了高雅艺术与民间和通俗艺术之分。艺术与非艺术,本来是纠缠在一起的。一般的儿童或成年人的涂鸦之作与名画家的经典画作,作为一般装饰的雕塑与经典的雕塑艺术作品,实用的普通房屋建筑与建筑名作,日常书写与书法,等等,我们到处都可以看到划界的困难。什么是艺术?什么程度时是艺术?要回答这些问题,似乎从感觉上说也不太难,但是,只要认真一想,就会发现,要想分清楚很不容易。划界的困难随处可见。“美的艺术”概念的提出和被普遍接受,表明这一时期,人们开始进行这样的努力,要在艺术与非艺术之间进行划分。本来,“美的艺术”概念是在法国艺术的新古典主义气氛中提出的。对于这一时代的艺术家与理论家而言,“美的艺术”或“艺术”主要是指“高雅艺术”或“精英艺术”。对于那个时代的人来说,民间和通俗艺术不是艺术。对于民间的和通俗的艺术的承认,则是在“美的艺术”概念得到确立以后很久,随着与现代艺术体系相适应的现代艺术制度形成以后才逐渐出现的现象。甚至可以说,承认民间与通俗艺术,是对既有的现代艺术体系的突破,它以对艺术体系的接受和牢固确立为前提。


  我们今天对文学的理解,也必须以此为基础。现代艺术体系形成后,文学就成了艺术的一个分支,是语言的艺术。这时,人们开始了对文学与其他艺术门类之间的共性与文学作为语言艺术的个性的思考。这是文学的自觉,也是文学理论的自觉。现代文学理论,就是在这种理论自觉的基础上建立起来的。这时,文学就不再是文章,诗不再仅仅是由于它的押韵。


  现代艺术体系的建立,与美学作为一个学科的形成有着密切的关系。前面说过,作为一门现代学科的美学,是从康德开始的。康德采用了一种方法,就是先列举审美判断不是什么,说明审美判断的愉悦不同于利害的和善的愉悦,不同于概念的认识,没有目的,具有普遍性,与他人共通,等等,从而确立一种纯粹美。然后,再将种种的不纯粹的美从后门放进来。现实生活中的美和艺术中的美,都很难纯粹;知识性的、功利性的和道德性的因素,都会混杂其间。但他认定,这种纯粹美是存在的。这是美的更为本质方面。要理解美,就必须从这种纯粹美开始。他的美学体系,正是在这个基础上建立起来的。康德的这种思路,对此后的美学发展,以致对美学作为一门学科长期所具有的主导倾向,都产生了深远的影响。于是,从康德开始,“审美无功利”和“艺术自律”的倾向,就得到了确立。


  与这种“审美无功利”和“艺术自律”的美学不同,强调审美与艺术服务于社会改造的美学,作为美学的另一种倾向,也很早就出现了。现代艺术体系的建立以及因此而来的“艺术自律”的理论运动确立了艺术在社会生活中的独特地位,这是艺术发展的重要一步。由于这种地位得到确立,与这种艺术概念相适应的艺术制度、机构和体制得到发展,也相应地出现了一些思想家怀着社会改造的目的来对待艺术,从而产生了重视艺术的社会改造功能和艺术家的社会责任的理论。脱胎于康德美学的席勒美学,就已经提出了通过审美教育来改造社会的方案。法国的空想社会主义者圣西门、傅立叶、蒲鲁东、莫里斯等社会主义者们都认为,艺术与美对于社会进步具有重要的意义。雨果赞同这样的观点:“为艺术而艺术也许是好的,但为进步而艺术是更美的”。法国的左拉、英国的罗斯金、俄国的列夫·托尔斯泰、美国的爱默生,以及其他众多的19世纪末和20世纪初的作家、艺术家,都是这一倾向的重要代表。[11]美学的这一发展,并非仅仅是回到“审美无功利”和“艺术自律”的理论提出以前的状态,而是在现代艺术体系形成后所出现的新的发展。马克思主义美学,也将这种社会改造的目的放在极其重要的位置。有学者提出美学上的从康德经席勒再到马克思的线索,其逻辑性可从这里见到。马克思主义美学从马克思恩格斯的著作、手稿和通信中可以见出,在20世纪被发扬光大,并进入到文学艺术的理论和批评领域和大学教育之中。


  正如文学已经成为艺术的一个分支一样,文学理论,至少是其中的一部分,也就有了成为艺术理论(或作为艺术哲学的美学)的一个分支趋向。我们所说的文学理论的现代转型,其根源就在于此。从这个意义上讲,历史上的种种文学理论的资料,不是被叠加在一起,成为现代文学理论。现代理论与古代资料的关系,是文学理论研究者们在现代的立场和观点的基础上,重新审视古代资料,并选取当代理论的古代对应物而已。


  注 释:


  [1] 伍蠡甫、林骧华:《现代西方文论选》,上海译文出版社1983年版,目录第I页。


  [2] 同上书,目录第II和第III页。


  [3] 伍蠡甫主编:《西方文论选》(上海译文出版社1979年版)的第一条即选了德谟克利特的著作残篇。


  [4] 见郭绍虞主编《中国历代文论选》(上海古籍出版社1979年版)第一条《尚书·尧典》,及此条后的“说明”。


  [5] 参见[瑞士] 皮亚杰:《发生认识论原理》,商务印书馆1981年版。


  [6] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第12页。


  [7] 杜书瀛、钱竞:《中国20世纪文艺学学术史》(第一卷),上海文艺出版社2001年版,第23页。


  [8] 参见高建平《“美学”的起源》,载《外国美学》19 ,江苏教育出版社2009年版,第1—23页。


  [9] 有关现代美学体系,请参见[美] 克里斯泰勒:《现代艺术体系:美学史研究》,载《思想史杂志》(Journal of the History of Ideas)第13卷,第1期,1952年1月号。有关巴图的艺术一元论观点形成的过程和影响,请参见[美] 门罗·比厄斯利:《西方美学简史》,高建平译,北京大学出版社2007年版,第135-137页。


  [10] [美] 门罗·比厄斯利:《西方美学简史》,高建平译,北京大学出版社2007年版,第136页。


  [11] 参见[美] 门罗·比厄斯利:《西方美学简史》,高建平译,北京大学出版社2007年版,第271至286页。


  作者简介


  高建平(1955— ),江苏扬州人,瑞典乌普萨拉大学美学博士。现任中国社会科学院文学研究所研究员,博士生导师。兼任中国中外文学理论学会会长、中华美学学会会长、国际美学协会前主席等。著有《中国艺术的表现性动作》(英文)、《画境探幽》、《全球化与中国艺术》、《全球与地方:比较视野下的美学与艺术》等,译有《艺术即经验》、《先锋派理论》、《西方美学简史》、《弗洛伊德的美学》等,发表中英文学术论文一百余篇。


  原标题:论文学理论的性质


  (编辑:王怡婷)

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