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韦斯科特:把行为艺术当做表演艺术

2017/04/07 14:44:53 来源:暴风骤雨  作者:文/James Westcott 译/闫木子
在2003年的剧集《欲望都市》(Sex and the City)中,嘉莉(Carrie)和她的闺蜜来到切尔西(Chelsea)一家画廊,因为她们听说有一位艺术家在静默中禁食了好几天,她们希望了解这位艺术家。

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  在2003年的剧集《欲望都市》(Sex and the City)中,嘉莉(Carrie)和她的闺蜜来到切尔西(Chelsea)一家画廊,因为她们听说有一位艺术家在静默中禁食了好几天,她们希望了解这位艺术家。对她们而言,这听起来像把普通的纽约式行为提升到了艺术的境界。她们走进肖恩·凯利画廊,找到重演阿布拉莫维奇《海景房》的地方。这次是由另一个年轻许多的女艺术家来扮演阿布拉莫维奇的角色,穿着同样的装束,站在同样的展台上,对着摄影机重现当时的场景。她同样有一头深色且厚重的头发,但是乱得像野草,不像阿布拉莫维奇那样总是打理得整整齐齐。她与观众的对视同样犀利,但有着更多的内容,时常让人觉得她在生气,完全不同于阿布拉莫维奇长时间的空洞的凝视。嘉莉悄悄地告诉她的女性朋友,这个坚持不留名的艺术家也许到了深夜没人的时候,就会偷偷地起来吃几片起司蛋糕。


  这件行为艺术都结束快一年了,阿布拉莫维奇仍然因为它的重新表演而感到兴奋。尽管她的那部分内容全然不如她自己表演得那么好,面对着镜头还有点戏剧化的成分,她不太在乎把它当个乐子来消遣。导演来向她要了重演这一部分的许可协议,立刻把它带入生活——主要是针对从没听说过行为艺术的观众。这样,《欲望都市》更倾向于一种理想的行为艺术结构的模版,而阿布拉莫维奇自从11年前第一阶段的自传表演时,就一直在想这个问题。


  阿布拉莫维奇在她最初的同行离开行为艺术10多年之后,还一直坚守这块阵地,这种军人式的决断力不仅仅是为了达到她作为艺术家想达到的个人目标。她认为行为艺术是属于20世纪的,把行为艺术带到20世纪艺术史中来是一件很重要的责任。


  当2004年现代美术馆在曼哈顿重新开业时,阿布拉莫维奇很失望地发现视频、照片和行为艺术的遗留物并没有出现在永久性收藏的展示中,但这并不令人惊奇。若要行为艺术达到长久的生命力并得到正统的承认,阿布拉莫维奇有两个问题要解决。首先,大部分艺术家进行行为艺术的实践都不会很久,要么是把它作为自己艺术事业的一个阶段,要么是作为自己物质艺术的一个辅助。想要把行为艺术写入艺术史中,另一个要解决的难题是行为艺术所使用的媒介本身都是短暂性的,处于变化之中的,一旦要把它保存下来,就转换成了另一种形式(视频、电影、相片、声音、物体)。阿布拉莫维奇同意行为艺术理论家佩姬·菲兰(Peggy Phelan)写下的话:“行为艺术的生命是现时性的。”对于很多人而言,这意味着需要通过考据本身并不完善的档案来使行为艺术的短暂的生命重现光辉,使人们记住它,并产生新的观众,但这档案已经与行为艺术本身相差太远。而对于阿布拉莫维奇来说,使行为艺术保持现时性的活力意味着重新表演。


  从1998年开始,阿布拉莫维奇就尝试组织重新表演其他艺术家的创作。那时候她已经把这个提案交到伦敦当代艺术机构,但没有通过。1999年她在威尼斯双年展期间参加一个晚宴,因为她知道古根海姆美术馆(Guggenheim Museum)的馆长托马斯·克伦斯(Thomas Krens)也会出席,她在晚宴上与他讨论了这个想法。她在构思《自传》的新版本时,重新表演行为艺术的念头在她心里挥之不去。2004年,她的老朋友迈克尔·劳勃执导了一部新版本的《自传:混录版》(The Biography Remix),需要阿布拉莫维奇和她在布伦瑞克造型艺术学院的学生们重新表演她的创作。朱利安·洛文斯蒂恩是乌雷的儿子。1987年,阿布拉莫维奇在他16岁的时候找到他,让他在剧中扮演他父亲的角色。他先后与阿布拉莫维奇和她的学生维尔拉·耶斯塔克(Viola Yesiltac)合作表演《休止的能量》中弓箭的那一部分。后来乌雷说如果她请自己来重新表演这件作品,他还是很愿意的,不过阿布拉莫维奇与乌雷一起重新表演这件作品,是很久之后的事了。也是在2004年,阿布拉莫维奇回到贝尔格莱德,重新表演了1974年的作品《节奏5》。但这次不是用火做成的,而是一些穿着黑色衣服的学生伏在地上组成一个大五角星。阿布拉莫维奇穿着一件骷髅的衣服站在五角星的中间,意味着她看到贝尔格莱德的孩子们暗淡的未来。这件作品被放在新的录影作品《指望我们》(Counton Us)中。还有一次,阿布拉莫维奇又穿上她的骷髅衣服,指挥孩子们唱一首真实却可笑的赞美歌,是唱给美国的。这件作品也带着对塞尔维亚科学家尼古拉·特斯拉的敬意,是他发明了无线电和遥控。阿布拉莫维奇对特斯拉的着迷,在很大程度上是受韦利米尔夫妻的影响,韦利米尔是期刊《特斯拉志》(Tesgana)的编辑,他的妻子玛卡是贝尔格莱德特斯拉博物馆的馆长。尼古拉·特斯拉的成就对跨越空间的能量有着巨大的意义,这是阿布拉莫维奇一直希望在她的艺术中所达到的。克里斯.伊莱斯把这些视频放到了2004年的惠特尼(Whitney)双年展中,她在那次的双年展中是副理事。


  2005年11月,通过几年的构思、准备和说服,阿布拉莫维奇表演了《七件小品》(Seven Easy Pieces),一件历时7个晚上的行为艺术,每次持续7小时。前五个部分是表演20世纪60年代到70年代其他艺术家的经典作品,第六部分是重新表演阿布拉莫维奇自己的作品,最后一个部分是一件新作品。阿布拉莫维奇想通过对这些经典的重新表演来提出一个“大不敬”的问题:能把行为艺术(performance art)当做表演艺术(performing art)来对待吗?这意味着任何有经验、技巧和信念的人都能来重新表演和重新阐释它,就像剧本和乐谱一样。阿布拉莫维奇相信:极度个性化的东西、表现力、对行为艺术的转换行为,都能从作者本身带给作品的束缚中解脱出来。这种途径无法忽略以下现实:她自己的行为艺术都是基于她独一无二的身体的在场和无可对抗的意志的力量,并且没有人可以做这些,至少没人能够做得像她那么好。


  阿布拉莫维奇非常希望开个先例:希望其他艺术家能够允许她重新表演他们的作品。1998年摄影师史蒂文·梅塞(Steven Meisel)模仿《空间中的关系》拍了一张照片作为《时尚意大利》(Vogue Italian)的封面。她是看到了这张相片之后才知道这回事的:两个身着设计服装的瘦高模特快速穿过彼此,相片中呈现出的撞击和反弹很明显是模仿了阿布拉莫维奇和乌雷的行为艺术中精确的动势。阿布拉莫维奇非常生气,认为梅塞如此厚颜无耻地引用了她与乌雷的艺术,却没有事先说明,没有标注引用来源,甚至连个致谢都没有。


  在为《七件小品》做准备时,阿布拉莫维奇花了很长时间来向她的同行请求明确的许可来重新表演他们的艺术。她特别坚持要重新表演克里斯.伯登的传奇作品《贯穿》。此作品作于1975年,他躺在大众甲壳虫汽车的后面,钉子钉透了他的手。当时阿布拉莫维奇说:“我真的很希望是个woman被钉在十字架上。每次一想到钉十字架,人们想到的都是男人的形象。但如果有个woman钉十字架的形象,这会是这个世纪最好的东西吧。”但伯登没有同意,也没有给出任何解释。


  维托·阿孔奇相对来讲则显得更加合作:他允许阿布拉莫维奇重新表演他1972年的作品《种子温床》。他在这件作品中躺在画廊入口处的斜坡下,表演了数小时,并且还有扩音器把他呢喃的声音放送给从他身上经过的观众。阿布拉莫维奇的老朋友瓦莉·艾丝波尔很高兴地同意她重新表演1969年的作品《行动裤子:生殖恐慌》(Action pants:Genital Panic)。在这件作品中,瓦莉·艾丝波尔穿着皮裤在电影院里游荡,对着男性真实地表演他们在荧幕上看到的情节,但大多数男性都逃走了。布鲁斯·瑙曼允许重新表演他1974年的作品《身体压力》。他在作品中指示别人用一大块棉布把人的身体拓印到墙上去。由别人来表演是这件作品的本意,瑙曼从来没有自己表演过这件作品。而吉娜·潘恩同意阿布拉莫维奇重新表演1973年《自画像》(Self-Portraits)的第一部分《调理》(The Conditioning)。在这一部分中,潘恩躺在一个金属架子上面有半个小时,金属架下面几英寸远就是几排燃烧的蜡烛。在接下来的两个部分,潘恩切割自己的嘴唇,一边发着模糊不清的声音:“我不想任何事情被理解。”当墙上投放出她指甲被涂成鲜红色的影片时(影片中也有一些观众),她切入她的指甲外皮层。阿布拉莫维奇只表演了第一部分,最灼热、最容易重新表演的部分。


  而从约瑟夫·博伊斯的遗孀伊娃·博伊斯(Eva Beuys)那里拿到1965年的作品《如何向一只死兔子解释绘画》(How to Explain Pictures to a Dead Hare)的表演权就困难得多。博伊斯用蜂蜜和金箔遮住脸(这是他从中获取能量的两种物质),向一只被他抱在怀里的死兔子“解释”杜塞尔多夫的史梅拉画廊(Galerie Schmela)墙上挂着的画,尽管整个过程中他一直保持沉默。当阿布拉莫维奇踏上位于伊娃·博伊斯位于杜塞尔多夫的公寓门前的阶梯时,外面正下着暴风雪,她打开门说:“尊敬的阿布拉莫维奇夫人,我是不会同意的,但天气太冷了,你需要进来喝一杯咖啡。”阿布拉莫维奇回答:“尊敬的博伊斯夫人,我不喝咖啡,如果有茶就最好了。”(咖啡会诱发她的偏头痛)一旦阿布拉莫维奇进入她的房子里,结果可想而知。她真诚地向伊娃解释她的计划,使伊娃相信,如果能够确立起以合适的尺度来重新表演其他艺术家的创作,将会是一件多么有意思的事情。


  那些行为将被老牌电影制作人芭贝特·曼格尔特(Babette Mangolte)拍摄成一部电影。阿布拉莫维奇签下协议,答应除了目录和电影,将不会有任何图片显示她对其他艺术家作品的重新表演。也没有任何关于这次重新表演其他艺术家作品的档案流通到市场上去,除了她自己的作品。只有重新演绎的作品和它们在那个时候所呈现出来的生命力。


  经历这些复杂的过程之后,《七件小品》终于如愿在古根海姆美术馆展出。了解这个历史对于观众来说是重要的,也是值得的。因为只有这样,他们才能理解阿布拉莫维奇在建筑师弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)建造的这个圆形美术馆底部的圆形舞台七所做的冥想行为。一种与《海景房》有着某种关联的气氛在此得到升华,弥漫在这幢建筑内部,特别是当表演持续到深夜之后,人群和嘈杂声都渐渐散去,更加突出她的专注力。很多人都会在下午5点钟来看表演,然后吃过晚饭再回来,待到博物馆午夜关门的时候(除了前一天晚上,阿布拉莫维奇会在公众散去之后继续冥想)。阿布拉莫维奇再一次表演长时间的行为艺术,把这种意识渗透到这个城市中去。古根海姆博物馆变成了严格规定造访时间的神庙,即使是公众不在表演现场的时候,表演的气场也一直跟随他们。


  这一系列是从最朴实的部分开始,瑙曼的《身体压力》。阿布拉莫维奇事先准备好瑙曼写的指令,她冷酷的声音每隔几分钟就在大厅里响起:“尽可能地把你的身体前面(掌心向内或向外,左脸或右脸)压向墙……”阿布拉莫维奇一遍遍地冲向墙,让自己的脸和身体贴在上面。在这7个小时中,她尽最大的努力表演好这一部分,倒不太像原初的对忍耐力的探索,而像是对物理空间的一种神秘的感知。它奠定了这一系列作品的基调:她把自己的特质带到这件作品中来,把这些行为艺术都变成了属于她自己的东西。把她的7件作品拉长到7个小时,理所当然地使它们都成为阿布拉莫维奇式的耐力的、冥想的、重复的行为艺术,看上去好像平常的动作都能通过这样的途径提升到超凡的水平。


  第二天晚上是维托·阿孔奇的《种子温床》,阿布拉莫维奇也在舞台下面表演了7个小时,完全像阿孔奇那样,看不见人,讲脏话,用麦克风放大到所有人都能听见。对于以女性的身份表演这个作品,阿布拉莫维奇也有一套自己的理论。“阿孔奇产生的是别的,我产生的是湿气。”她这么说。(后来,阿布拉莫维奇让我把这7个小时的表演的独白转录成文字)当观众们在阿布拉莫维奇上面的舞台上排着队等着看的过程中,大厅里的气氛是愉快的。她的自言自语是另一种兴奋,她幻想上面那些人带来的刺激,人们开始用脚踩出《We Will Rock You》的节奏,以帮助她持续。接近午夜的时候,一阵戏剧性的哭声响起,阿布拉莫维奇得意地说:“9个小时!就这样了。我动弹不了。我结束了。”然后有一个似乎是表演后呢喃的声音说:“我才刚开始。我的腿并在一起。我再也不行动了。我很热。你帮我感受到了这个。你把我带到了一个从未有过的感觉中,我很感激。”如果说阿孔奇的原作中的声音充满私密性和进攻性,那么阿布拉莫维奇则使她的表演充满健康的共同的性爱,是一种移情作用而不是机会主义。


  接下来一个晚上是瓦莉·艾丝波尔的《行动裤子:生殖恐慌》,她并没有重新把原始的作品表演出来,而是展示出了艾丝波尔事后补记的一些传统形式的相片,而作为整个作品的一部分:艺术家自己坐在椅子上,双腿分开,通过她裤子底下的洞展示出她的私处。她穿着一件皮夹克,头发凌乱,手上端着一挺AK-47步枪。阿布拉莫维奇呈现出一种相同的处境,其中加入一些冥想的和敏感的情绪,她有时候盯着某处或某个人,有时候痉挛。她的眼睛扫视着整个房间,有时候像一只高度警觉的动物正在分辨空气的气味,有时候像一位正在值守的哨兵。有一次,她长期地凝视某个人,就像在《海景房》里那样与别人对视,后来他们都是带着眼泪离开的。还有一次,观众对阿布拉莫维奇没有任何动作而感到不耐烦。她的凝视极具挑拨性,没有人能坚持与之对视。终于有人忍不住大吵:“把枪放下,要不就使用它。”但立刻有人就回答:“她正在使用。”一会儿,另一个人吵起来:“为什么这么安静?这里是教堂吗?为什么我们要被动地接受这些画面?”那人跳下斜坡站在阿布拉莫维奇面前狠狠地瞪她,她依然什么都没有做。她一直保持着空白:她像往常一样希望达到移情作用,但她不会反馈任何感情。


  阿布拉莫维奇不会像艾丝波尔在原作中跑遍整个电影院那样在整个圆厅里讲话,侵扰别人,用自己的私处去嘲弄别人。比较危险的是,也许是有人预先了解了一些,试图爬上舞台坐在阿布拉莫维奇身边的空椅子上。他很快就被便衣警察抓住赶了出去。


  在古根海姆美术馆的第四天,阿布拉莫维奇躲在一张铁床架上,下面摆了几排蜡烛。她是在表演吉娜·潘恩的《调理》。很快,她的T恤背后就被蜡烛烧了一个方形,每隔一会儿蜡烛太热了的话,她就要从床架上下来。在休息的时候她会把烧完了的蜡烛换成新的。有一次,她突然抬起头,对观众说:“我需要一把小刀。”一个年轻人从背包中取出一把折叠式小刀,打开了递给阿布拉莫维奇。她拿起小刀清理蜡烛台中被蜡填满了的地方。我第一次看见阿布拉莫维奇在表演过程中打破了行为艺术的模式。通过这种方式,她与公众创造了一种现场的协议:她在需要的时候喊出来,会有人立刻给予应答。也许正是因为这个事件既不是阿布拉莫维奇预先计划的,也不是古根海姆博物馆预先计划的,只是需要一把小刀来清理烛台,这一刻的交换与脆弱有点感人。阿布拉莫维奇打破戏剧性的模式,变得亲密起来,而她是通过示弱,而非示强来做到这一点的。


  在重新表演博伊斯的《如何向一只死兔子解释绘画》中,阿布拉莫维奇穿着她行走中国长城的那双远足靴,还特地在右脚下加钉了一个铁掌(按照博伊斯的原作,她在左脚下加钉的是毛毡),缓慢地在舞台边走动。她着了魔般不停排列着三块博伊斯式的黑板(都是空白的),偶尔对着她的速冻兔子低声耳语。但就像在重新表演艾丝波尔的作品时一样,阿布拉莫维奇又回到静止的观照中来:她重新组织了博伊斯作品的结构,举起一根教鞭的时候,深情款款地看着那只兔子。她还用牙齿咬着兔子的耳朵围着舞台慢慢地爬了一圈。这是原作中被人遗忘的部分,伊娃·博伊斯给她看关于这件作品的珍贵脚本时,她发现了这一细节。


  阿布拉莫维奇原本想在《七件小品》中重新表演她最危险的作品《节奏0》。极具讽刺性的是,她自己的作品却无法得到演出的许可:把枪和子弹提供给观众使用的话,古根海姆美术馆无法承担这样的风险。她只能重新表演《托马斯·利普斯》。她不是第一次重新演绎这件作品了,尽管1975年12月在阿姆斯特丹的演出几乎不为人知,她就是在那天认识了乌雷。当然,也没有出现在《七件小品》相关的文献中。原作只有2个小时,但是她要把作品拉长到7个小时,于是她把作品缩短,做成循环递增的模式。那天晚上,她不断地重复吃蜂蜜,喝酒,切自己的腹部,抽打她自己,10多次躺在冰块上面。她给原作加入另一个阶段。即自己折磨自己,借此来丰富这件作品。在腹部切了五角星之后(这7个小时中她沿着记号笔在腹部画出的线慢慢地切),她用一条白色的床单轻轻挤压伤口,把它绑在徒步手杖上(徒步手杖是她在走长城的时候用过的),然后穿上靴子(也是走长城的时候用过的),戴上她母亲战时所用的游击队的帽子(但除了靴子和帽子,她仍是裸体的),当大厅里响起塞尔维亚民俗歌曲时,她举起带血的白旗(投降的旗子)。翻译出来的歌词摆在前台桌上供人们取阅:


  上帝,救你子民

  赐福是你的名

  宽恕我们,神啊,恕我们的罪

  把我们的罪留在尘世

  看看我们,斯拉夫的灵魂

  正在这个世界遭受苦难

  没有人理解我们

  我们的命运一文不值

  记住那些荣光的时刻

  以你的名而战斗

  战争是我们永恒的十字架

  我们的命属于最真实的信仰

  战争是我们永恒的十字架

  斯拉夫的信仰永在


  临近午夜,阿布拉莫维奇又表演到切腹部的地方。她已经完成了两个完整的五角星了。“你为什么又要做一遍?”有人在大厅里喊着。


  阿布拉莫维奇的第七个部分是一个新作品《进人另一边》(Enteringthe Other Side)。相对于之前的自残和高度戏剧化的《托马斯·利普斯》,这也许是最平静的作品了,也是她做过的最轻松的作品,但仍然极富巴洛克式的华丽。阿布拉莫维奇坐在舞台上的一个巨型蓝色圆锥体的顶端,穿着一件明亮的蓝色礼服,礼服下摆从各个方向滑落到离她20英尺的地面上。这个画面极富魅力,甚至连她在20世纪90年代的那件戏剧性的作品——阿布拉莫维奇扮成仙女站在蛋糕上——都无法媲美。站在这件连舞台也一并包裹起来的礼服中,阿布拉莫维奇足足有一层楼那么高,她缓慢而庄严地挥动她的手臂,持续了7个小时。它的冥想、缓和的专注力有点像太极。她每一次挥动都好像要把观众收集起来,祝福他们,把他们带人一种能量的气场中去。不像之前那些晚上的偶像式的面无表情,阿布拉莫维奇的表情显得平静,充满了慈爱——就好像能量的传输者。


  这件作品和《海景房》一样,基于通过平静、集中、空灵和持久在物理空间中创造出的移情作用。快到午夜,阿布拉莫维奇以一个简短的演讲打破了房间里的平静:“请注意,只需要一会儿,所有的人,只听就行了。此时此地,你们和我在一起。这里没有时间。”但对于她想达到的目的而言,那件精巧的、童话般的礼服是一个不可能被忽略的让人分心的元素。这场景就像韦利米尔写给他姐姐的评论文章:她不可能达到她想要的精神高度,因为她是如此紧抓着物质的愉悦和观众的肯定——更不要说超越了。午夜的钟声敲响了,戏剧性地打断了她的讲演,阿布拉莫维奇从圆锥体里面爬下来,出现在舞台下面,接受观众狂热的掌声。观众的掌声持续了很久,她很感动,在人群中拥抱满眼泪水的观众。


  注,本文选自《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》,金城出版社,2013年。


  (编辑:杨晶)

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