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废纸论

2017/06/08 11:13:47 来源:北京文艺网  作者:林逸鹏
我深知用物质文明快速发展的尺度去衡量艺术的发展是一种浅层次的、表象化的理解。

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云南印象——林曲 林逸鹏


  我们可以在柔和的灯光下欣赏T型台上的三点式泳装,我们的早餐可以进食牛奶与面包,我们的住所可以是奇形怪状的现代建筑,我们的代步工具可以是日行万里的飞机,但我们有许多画家在画中国画时却不能忘怀一千五百年前谢赫制定的“六法”,及唐、宋、元、明、清历代大师的笔墨。理应站在时代前列的艺术家严重地滞后于现实了。


  我深知用物质文明快速发展的尺度去衡量艺术的发展是一种浅层次的、表象化的理解。可是一旦这种发展与变化改变了我们的生存方式,并构成一种新的文明,它所赋予生活的每一个细小的变化都有着与以往完全不同的含义,即这种发展与变化就是我们产生新思想、新文化、新艺术的根基与母体。谁也不能否认,我们正处在这样一个从未有过的、日新月异的工业文明时代。因此,日常生活中的衣食住行及各方面的变化都成为我们创造新艺术的起点与归宿,否则艺术将游离于我们的生活之外,成为可有可无的、工艺性的小摆设,从而导致精神世界的枯萎,艺术也将失去应有的光泽与价值。可是,在当今中国画画坛,有众多画家在以古为乐、以古为上、以古为荣的劣根心理的作祟下,在金钱的诱惑下,无视社会现实的巨大变革,在古典艺术法则的支配下大量地生产着与现代文明毫不相干的废纸!


  废纸大体上可以分为两类。第一类废纸主要来源于许多所谓功成名就的画家。他们偏执地坚信传统笔墨加上生活这一中国画创新的制胜法宝,他们认为传统笔墨是一个永远取之不尽的聚宝盆。他们学习传统笔墨的方法多种多样,有的遍习历代名家,然后来一个自认为熔百家为一炉而集大成,有的紧盯一家从一而终,亦有两者兼而有之。不管何种方法,对传统笔墨痴迷的态度是一致的。殊不知任何事物的发展都有着自身的生命规律,传统笔墨在经历了三个时期的发展之后已结束了其自然寿命。第一个时期从魏晋至两宋。这一时期传统笔墨完成了追随自然、表现自然的任务,并建立了自己的语言体系。第二个时期从两宋至明末清初,亦即文人画时期。这一时期从表现自然转向内心表现而使笔墨语言趋向符号化、个性化。以上两个时期使传统笔墨完成了从表现客体到表现主体的大循环。第三个时期从明末清初至20世纪中期。该时期在以石涛走向生活的“搜尽奇峰打草稿”这一回归自然的主张与张扬个性的文人画思想引导下,直至20世纪初在与西方文化的殊死较量中,历史性地造就了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石、潘天寿等传统中国画的最后一代大师。至此,传统笔墨在自身的审美范畴内经历了三个时期极致性的创造结束了历史使命。谁欲将这凝结了封建文人思想意识且江郎才尽的传统笔墨应用到语境发生了根本变化的现代社会,谁就势必面临言不由衷的尴尬局面和无所创造的结果。但是现在许多名家对艺术与社会之间这一最基本的关系不予考虑,不假思索地信奉传统笔墨。我们从既要守住“底线”又要创新的张仃的作品中就能得到印证。在他的作品中我们既看不到传统笔墨空灵超妙的境界,又体会不到现代社会的生活气息。众所周知,传统笔墨中用水有着很高的技巧且是至关重要的,张仃却将自己不会用水而形同炭笔稿的作品称作“焦墨山水”,其实任何一件不敢用水的作品都必定是“焦墨山水”、“焦墨花鸟”、“焦墨人物”……从张仃作品的水准来看,他根本无能于讨论“笔墨”这一传统中国画的本体性问题,尽管他对传统笔墨虔诚得“觉得自己还是小学生”见《近访张仃》,《美术报》,第348期。但凡不能站在历史的高度,而是用瞎子摸象的方法从事艺术创作,其结果必然是废纸一张。

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傣寨 18 林逸鹏


  如果说张仃这种对传统笔墨的徒劳探索尚具有一种痴迷精神让人产生一丝敬意,那么,那些学了老师一招一式的画坛雀跃之辈则让人恶心不已。这种情况在我们的生活中不是司空见惯吗?江苏的亚明不就是学傅抱石用散开的毛笔在宣纸上揉了几十年而名噪一时吗?但其结果是一生中找不出一张能与傅抱石相比的作品,反而使江苏的山水画在他的感染下走向浮泛空洞。更有齐白石的弟子陈大羽在临终前的画展上自认为是向老师“交作业”。真不可思议,一个21世纪的人向20世纪中叶的人交作业!其终身努力的结果是将齐白石老辣的笔墨粗俗化。这些靠老师吃饭的无能之辈只能借助老师的余荫弋取短暂的浮名,而在艺术上的一生劳作只能得到废纸一张的结果。


  这一类废纸的制造者除了自认为有笔墨而不承认是废纸外,还有另一个重要原因是认为他们的作品是深入生活的结果。他们在“搜尽奇峰打草稿”、“读万卷书,行万里路”口号的感召下,运用现代化的交通工具,成了名副其实的“神行太保”,并互相比试着去发现新大陆。你画黄山,我画泰山;你画大海,我画小溪;你画北国风光,我画江南春早;你画剽悍的藏族,我画多情的傣族;你画马背上的牧民,我画大海边的渔民;你画高鼻梁的维吾尔族姑娘,我画圆脸蛋的苏州村姑……当然还有美洲、欧洲、非洲等地的异域情调。他们为了所谓的深入生活,搜寻着每一处尚未被发现的风光及风土人情来展示生活的丰富性及生动性。为此把自己变成了一个把画笔当猎枪的猎人,哪里有稀奇古怪的事和物,哪里就有来“深入生活”的画家。不知他们有没有想过,巴黎一条小小的塞纳河养育了多少大师?我们的古代大师难道也是今日火车,明日飞机?这种“深入生活”的方式暴露了两个方面的问题。第一,弃自己身边体现现代文明的都市生活于不顾、一味寻求感官刺激及相对落后与封闭的风土人情的行为,从根本上扭曲了艺术与生活的关系,在脱离自己现实生活的同时使艺术走向表面化。这种“深入生活”的方式,仅是在潜意识中满足了传统中国画遗留下的农民情趣的审美余音。第二,这种以为记录下了生活丰富性的画面,就认为有时代气息,有创新(见《近访张仃》,《美术报》,第348期)的观念则是太低估了人类文明发展的力量,我们的摄影师任意拍下一个纪录片,其对生活反映的逼真、丰富程度都比我们千百个画家的努力来得既快又好。这种“深入生活”是以表面的丰富性掩盖了艺术在语言形式上的重要性。如把这类作品称为艺术,倒不如把它们称作风情介绍更为恰当。然而,更令人沮丧的是这些经过跋山涉水才弄到的时鲜货,回来后却一起放在传统笔墨这个老卤里腌制一番,最后都散发出相似的气息,并长着孪生兄弟般的相貌。当然这种以文学性、叙事性为特征的创作手法有着许多古典艺术的范本和理论作为支撑点,但正是这些支撑点违背了现代艺术的创作规律而使他们的努力变得毫无意义。现代艺术正是以图像性、信息性取代了古典艺术的文学性、叙事性,从而在与现代社会更为融洽的语境中显现出艺术独立的品质与价值。因此这种打猎式的“深入生活”不可能实现中国画的创新,只能误导中国画的创新,更不能改变废纸的性质。


  第二类废纸来源于令中国画丢尽脸面的新文人画。试想如果我们承认艺术是生活的反映这一原理的话,当域外人或我们的后代看到这类标着生产日期的废纸,他们一定猜想在20世纪末的e时代,中国的男人依然拖着小辫,穿着长衫,不是在山林间作流浪汉状漫无目的地转悠,就是在“寒江独钓”,中国的女人依然缠着三寸金莲被锁在深闺做着怨恨的春梦。这类祸起于江苏而后殃及于其他部分地区的新文人画的废纸性质是最显而易见的。关于这一点,我们不值得费神从广阔的范围内去证明,只需从“新文人画”这一与其作品牛头不对马嘴的名称剖析开去即可。对于“新文人画”这一名称,我认为最多作两种读法,即“新的文人画”和“新文人的画”。我们先解析“新的文人画”。“新”与“旧”相对应,意思明确而无需解释。而对“文人画”的解释,如果我自以为是,可能引起无聊的考据式争论,所以我来一个罢黜百家,独尊《辞海》,谁有意见就找《辞海》编委会去理论。现摘录如下:“文人画亦称‘士夫画’。中国绘画史上的名词。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋苏轼提出‘士人画’,明董其昌称道‘文人之画’,以唐王维为其创始者,并目为南宗之祖。‘文人画’的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以发抒‘性灵’或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举‘士气’、‘逸品’,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展,有相当影响;但其末流,玩弄笔墨形式,颇见空虚贫乏。”据此我们可以推断出,如果在远离封建社会的20世纪末还产生了传统意义上的“文人画”,那作者不是遗老遗少就是无病呻吟之辈。再从这类废纸的实际水平来看,画中除了有着“松下问道”、“踏雪寻梅”、“临泉抚琴”之类透着旧式文人酸腐气的题目外,就是粗制滥造的传统笔墨。我通览新文人画的笔墨功底,也只是老年大学中勤奋学员的水准,任何一个清代三流画家都可以囊括新文人画家的所有成就还有余,所以根本就无从查到“新”在何处。再析“新文人的画”这一概念,作者首先必是一个有着新文化的人,但是所谓的新文人画表现的满纸都是消极避世、孤芳自赏的宿命心态,根本没有丝毫现代文明中健康的人格精神,有的只是封建文化中的残渣,沾不上新文化的边。如果国民都沉浸在这种心态中,我们社会中的所有一切都别指望与世界接轨了,而与清朝接轨倒是近在咫尺。因此无论从哪个角度分析,“新文人画”这四个字都无法与现实中的新文人画对应起来。

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云南纪行 10


  客观地评析这种畸形的艺术现象,应理解为是在新旧文化交替的间隙中,部分在艺术上缺乏远见与创造力,又无智慧接受现代文明的弱智群体(当然,很可能在钻营、自我推销上是高智商),演出了一部利用人们对传统笔墨残留的审美情结骗取名利的丑剧。而动用“新文人画”这一名称包装这一大批废纸,只能来自于两方面的动机。第一,虽然新文人画家们在画面上如暮气沉沉的假古董,可是在营销策略上却很现代,他们不惜糟蹋文人画的美好形象,而采用了劣质产品模仿名牌产品的拙劣手法加上了一个事实上根本不新的“新”字,这样可以借文人画之名蒙骗不懂艺术的圈外人而获取名利。第二,艺术上的无能导致内心的虚弱,他们自然而然地凑合在一起,试图以团伙的力量让社会接受这一事实并得以留名。岂知留下的只能是腐朽之名,作为艺术发展史上的反面例证。因此新文人画不仅是废纸,而且是散发出封建霉气的废纸。


  中国画画坛废纸泛滥,废纸的类型多样,不再一一列举,但对传统笔墨的依恋是它们共同的症状。传统笔墨情结是横搁在当代中国画画家心灵上的魔障,它必将被飞速发展的现代社会所迸发出来的巨大能量逐步摧毁。“废纸论”是献给它的最珍贵的葬礼!


  作者介绍:林逸鹏,著名画家,南京师范大学美术学院教授,博士生导师


  《废纸论》发表于2001年8月4日《美术报》、2001年第6期《国画家》、2001年第6期《美苑》。


  (编辑:杨晶)

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