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抽离于不着边际的纠结——关于丁乙的“十示”

2018/09/28 10:24:08 来源:广东美术馆  作者:冯博一
将丁乙三十多年的“十示”创作纳入到中国现、当代艺术史的这一维度中考察,就会发现其中一些饶有意味的内在关联。

  自1919年“五四”运动以来,中国现代文化的显流一直是一种文化激进主义,“为人生而艺术”的呐喊伴随着中国文化艺术的进程。虽然在1949年社会主义中国成立后,这种左翼的激进态度被官方异化为一种带有政治权利的意识形态,但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。因此,一方面导致许多艺术家始终执著于艺术对“现实”的直接投射,相信文化的现代性能够洞察历史、现实的真相和生活本身,于是艺术的作用与功能自然成为对历史、对现实趋向的一种反映;另一方面是带有革命激情地执著于宏大叙事的关注、表达,探究于紧迫的民族矛盾和阶级冲突下的社会状况。这两方面都与中国现代性历史面对的民族屈辱和不断的社会危机紧密相连,也是中国近现代历史的必然和现代性的特点之一。但被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统,在中国的现代性中一直没有得到充分实现的机会,也一直在中国现代性的艺术系统中受到压抑。实际上,在启蒙、救亡和改革的现代性之外,仍然有一种审美的现代性在发挥作用。而由于上世纪七十年代末开始的社会转型所形成的中国社会的复杂性和丰富性,尤其是九十年代以来的全球化、市场化趋势和中国高速经济发展,带来了一系列和中国五四运动以来现代性完全不同的历史背景和社会形态。所以,运用五四以来的观点“阐释中国”的框架,其实已经难于面对今天中国急速的社会变迁。“为人生”的想象,或许已经难以面对今天中国全球化、市场化,抑或不确定未来之下的人生。艺术创作的多元、多样化开始达到了一定“纯度”,形成了一个与现实主义主流创作相平行的领域。这正是新世纪中国文化的表征,原来“为人生”艺术所承载的沉重使命已经被悄然消解,注重纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础,艺术也越来越真正回归“自身”。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”,而是说我们对于艺术的想象和要求有了改变,而这改变恰恰是艺术当随于时代的新形态。


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丁乙


  那么,将丁乙三十多年的“十示”创作纳入到中国现、当代艺术史的这一维度中考察,就会发现其中一些饶有意味的内在关联。丁乙的艺术创作针对的是个人存在与现实处境的无限冲突,而他在这一交互依存的关系里,通过创造“十示”符号的“+”与“x”,成为他个人对现实生存实在属性的感触,以及他的艺术标示。丁乙的“十示”有一种智性的品质,他将个人的现实存在抽离于不着边际的纠结,寻求着一种间离的视觉效果,形成了有序或无序的视觉秩序。他摆脱了日常生活经验的过度纠缠,从而使理性成分制约着情感的泛滥表达,使画面构成的有形与无形、虚与实,覆盖与交叉的碎片化结构,并始终处于“无边”的抽离与延伸之中。显示了他的创作超越了“似真性”的追求之后,穿越了真实与虚构的二元对立,而线、段笔触的繁复衔接痕迹,又使得时间与空间产生了一种混杂、微妙的关系,凸现了一种不确定性的作用和无法把握的变动。这种“不确定性”的变动,对于丁乙来说不仅是一种形式,还是具体而微的生存经验与内心感受,以及对艺术的执著、偏执态度。其价值与意义不是在对应的现实关系中去寻找,而是在他所规约的“十示”图式中寻找他个人对现实立场的投射。因此,丁乙的“十示”处在一种“为人生艺术”、“为艺术而艺术”的二条线索的若即若离之中,如同在他这些措置的“十示”之间的临界点一般。我以为这是一种形而上的还原,即返还到艺术创作之初,重新接近人与思想、与绘画语言、与艺术与生存本源性的关系之上。


  丁乙三十多年的艺术创作历程,虽然画面中没有直接的现实喧嚣,只是一幅幅冷峻的“十示”抽象,但思考的逻辑是直接从现实中汲取的,折射出不同历史阶段人们对现实的不安与茫然,在精神上无所归宿的漂浮,以及对现实虚妄、紊乱的隐喻。他宁可把他所感受到的历史、社会现实的叙事打碎,置放于抽象“十示”表征之下。这是在“互为图像”关系上的纠缠与遮盖,也是对原有创作意识和表述方式的再处理,生发出一种新的遣词空间,抑或也是一种“反叙事”尝试。也许艺术家的思想是矛盾的,人类生活只有表象的不同,它们的实质都不得不趋向于同一。但丁乙的“十示”,并不是固定不变的理性的“十”,而是具有千变万化的超现实的转化,或者说他是将人生的纠缠交织化作一片片有序的格子,并编码合成在他的“十示”之中,潜隐出时代的气息和所谓新时代勃勃生机背后的暗影,聚焦的则是生存环境所导致的冷漠、单调和缺乏个性,特别指涉出现代主义所带来的视觉上的不毛,进一步延展出他对现代生活无机品质的质疑。


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《十示1995-24》亚麻布面粉笔、炭笔,1995年


  丁乙作品中总是以“十示”符号的复数性排列组合来呈现的,这种语言方式始终贯穿在丁乙艺术的其中,而观念的支撑则来自于所谓的现代化工业文明所强调标准化、复制性、重复性。现代化工业的流水线作业、现代的高层建筑、商品、大众宣传媒介等等都是标准化、复数性的产物。非个性化的脸谱和面具则是我们现代社会生活的本质特征,而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限,我们的现实生活秩序,也是被不断地整齐规划了的,每一个生命的存在,都是一种机械的重复,犹如套在他们身上的社会身份与角色,被浓缩在某种格式化之中,成为我们的真实生活方式。尤其是复制介入社会愈深,文本的意义消失愈快,技术要求愈加简单。这种标准化、复数性的限制在丁乙的作品中获得了特殊的强化处理,甚至造成歪曲与干扰,使我们的思维跳出正常的秩序与约定俗成的规则,寻求形象和从形象中自然产生出的韵律,从而形成了一个由类比、对称和抗衡组合的视觉场域。丁乙的这种“十示”语言方式仿佛像尘埃一样,如同磁场中的磁力线一般盘桓于像外之象。他的淡定停歇,收拾凌乱,平息急促,却都是自我逻辑的那么一种内心的认知与觉知。而画面饱和的密度,以及工具理性的意味,致力于抽象感受的具体性,愈来显得淡泊、无为,充满了禅宗的意味。并试图在在意念与意境中体现东方的情怀,别有一番纯粹、简约、新鲜的语感和语境。


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《十示2001-B20》(局部) 纸上铅笔、彩铅,2001年


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《十示2003-9》成品布面丙烯,2003年


  丁乙作为抽象艺术的始终践行者,他是先从其内部,然后逐渐延展到外部,并始终坚持着艺术的实验性探索。在我看来,抽象艺术难以在其内部产生革命性的作用,因为抽象艺术的程式化、模式化已经发展的非常完善和固定化,但是这种完善难以和当代性建立直接的联系,痴迷于简单的“抽象”是对当代文化境遇的一种逃避,“逃避”也只是它唯一的当代性表现。这也是中国目前抽象艺术的困境之一。其实,真正在抽象艺术中起到本质性推动作用的,往往都不属于某一个固定领域。丁乙显然已经意识到这一点,并逐渐进行着蜕变的过程。在媒介上,丁乙对传统油画所使用的材料有了重新的选择,他从画布到花布、瓦楞纸等媒介进行的直接触碰,从油画颜料到丙烯,从碳条、粉笔、油画棒到圆珠笔,从黑白、彩色到萤光,甚至在雕塑、装置、建筑上将“十示”符号,不断延展于都市的公共空间;在行为上,他每天根据时间和心绪的起伏变化,“亦复如是”地进行“十示”的勾勒、点染、触及,这种带有修行的体验方式都涉列其中,即将我们日常“修行”的仪式与概念认知转换到一种艺术的行为之上,弥漫的十示所营造的静穆氛围,仿佛是一个修炼的现场,逼仄的视觉空间将观者带入到了一种心理体验的境地。因此,丁乙的“十示”创作所构成的修行方式,与中国古代传统的连接,在于一种东方式的哲学思维方法,在“顿悟”、“冥想”、“静思”、“观照”、“无为”之中愈发显示和发现出矛盾的集合,以及静与动、冷与热、简与繁、疏与密的融合。在这种异质同构的关系中,我们能够感受到丁乙作品沉默中的骚动,冷峻中的热烈,无常中的永恒……如果从文化的角度考察和引申,我们是否可以说丁乙的身体力行的修炼方式挑战了艺术家身份所规定的所谓艺术概念的界限,而使艺术更为日常化了,周而复始的或者一种无聊感、荒诞性贯穿在了丁乙一直以来日常的修为之中,并留下了他在不同媒介上的痕迹。我以为这样的创作态度和形式意味着一种实验和探索,也意味着一种对传统的传承和当代艺术的当代性转化。当然,思考的方式和角度很多,但丁乙的修行方式否能够反衬出传统艺术在当代性转化上的一种可能性?由此,丁乙的展览所昭示的绝非是作品形态带来的视觉张力本身,而是更深层次、更普泛意义上人的精神与存在的挖掘与把握,也是当代艺术实验在当代文化语境中文化价值的一种体悟和重构。


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《十示2018-2》椴木板上综合媒介,2018年


  丁乙的这些具有极简、形而上的作品,有着抽离了内在情感之后的单纯的统一,其中压缩着他冷静、严谨的处理方式,也是他节制、精致艺术态度的象征,从而有意识地消解了所谓艺术价值、意义等指向性涵义,充分塑造和建立了一个独属于自我封闭又无限延伸的视界。而将“十示”作为画面构成的基本元素,丁乙这些年对其展开了漫长的实验探索。长时间单一而沉溺地去做一件事,或许是他最喜欢的工作方式。在他的创作中,反复的提取、营造、精炼,直至褪去任何附着的象征与隐喻,构建他纯粹而精确的绘画支点和视觉样式的标志。在当代文化境遇以及在这种处境中的个人,对艺术的思考和敏锐,将导致对旧有艺术形式在观念上的改变,而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方式和视觉语言来体现这种思考与判断、探索与追求。显然,丁乙十示的视觉修辞方式远非局囿于作品本身,它已扩展到中国绘画问题在当下文化语境之下寻求建构当代价值的新的可能性,以及中国当代艺术的现代转型乃至创新和边界等一系列问题。丁乙的艺术个案为中国当代艺术的转化提供了一种视觉样本的参照。


  当每次看丁乙的作品时,总让我想起葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的《魔咒》:


  里斯本有着不同


  颜色的房子,


  里斯本有着不同


  颜色的房子……


  ……


  只有里斯本有着不同


  颜色的房子。


  或许还有他内敛、忍耐而极端的性格导致了他所能达到的艺术创作一种极限,即以个人的极端来渺视、挑衅艺术的极端,抑或是在毫不妥协的抗争中,显示了他以个人艺术能量所能达到的极致程度,坚守着他叛逆、质疑与耐力地表现——那是一个只有艺术家才能够达到的极限。抑或还可以从丁乙作品中的任何一点出发,重复、持久,辨认出一个方向,一条通往终端的途径。


  (编辑:杨晶)


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