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谁决定当代艺术的价值?——玛瑞娜·阿布拉莫维奇现象回想

2019/01/21 15:27:50 来源:《美术观察》  作者:秦兆凯
   
从玛瑞娜2010年表演《艺术家在场》距20世纪70年代初开始从事行为艺术的时间大约有四十个年头了。

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 在近三个月时间里,玛瑞娜每周六天,每天八小时与观众对视。


  一


  曾听过这样的事:一男子站在路边抬头仰望,引来路人驻足观看,不久围观者愈聚愈多,形成里三层外三层。外面的人遂向里面的打听,究竟在看什么?


  原以为,这样的事只会发生在好奇心与从众心理过重的国人身上,不想,类似情景同样出现在一向以特立独行闻名的美国人身上。2010年春,美国纽约现代艺术馆上演了一幕创历史的行为艺术表演—《艺术家在场》。在近三个月的时间里,艺术家玛瑞娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)每周六天,每天八小时坐在同一位置,与对面的观众对视。就是这样一个既无对话,也无动作的静坐,吸引了七十余万之众慕名前往观看,大约一千五百人有幸坐到了艺术家面前,其中不乏有人表情激动,泪流满面。


  《艺术家在场》获得如此的轰动,不仅成为那年纽约春季的热门事件,并且在展出之后很久仍持续成为公众话题的焦点。很多人表示,它改变了以前对行为艺术的看法。


  爱较真的读者兴许会想:为何路边仰望天空的行为就什么都不是,而玛瑞娜女士的行为就是艺术,并且获得如此巨大的成功?这也正是我试图搞清楚的。


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玛瑞娜与乌莱重逢的感人情景在Youtube播放后,令无数人感动唏嘘。


  二


  从玛瑞娜2010年表演《艺术家在场》距20世纪70年代初开始从事行为艺术的时间大约有四十个年头了。在此期间行为艺术经历了一个由边缘逐渐成为主流艺术体制,被公众接受的过程。她本人的表演也从普通场所到不知名的小画廊,直至进入蓬皮杜、惠特尼、古根海姆这样具有国际声誉的艺术舞台,同时,她的地位也因1997年荣获“威尼斯双年展”金狮奖而身价倍增。一路下来,玛瑞娜俨然已经成为行为艺术最著名的代表。以纽约现代艺术馆在当代艺术中的地位,2010年为玛瑞娜举行回顾展无疑象征着艺术体制对其艺术成就的最高认可。用玛瑞娜自己的话说,经过四十年被人称作精神失常者,本应待在精神病院后,现在终于得到认可。


  在当代艺术的游戏中,一个作品的成功,往往既不在于艺术家(除非艺术家已经非常有名),也不在于作品的艺术性,而是很大程度上取决于给予其认可的艺术体制。


  但体制的认可不等于公众的喜爱。《艺术家在场》成功的原因还远不止于此。


  从行为表演的第一天起,现代艺术馆就在最著名的摄影博客网站Flickr上每日公布当天与玛瑞娜对坐观众的照片。这些由专业摄影师拍摄的特写头像将观众的表情成倍放大,给人以深刻印象。这些放大的表情不仅吸引了公众的广泛关注,并在一定程度上起到引导观众现场表现的作用。身处这样一个广为关注的场景,在场的观众也纷纷通过社交媒体,将他们的所见同步传播出去,在网络上形成即时的话题,使公众的关注在展出期间得以持续。而主流媒体的广泛关注和报道更推波助澜地使《艺术家在场》成为那个夏天纽约的头等文化事件。由于对展览关注度的不断升温,到了展出的最后阶段,想与艺术家对坐的观众须在前一天晚上就在艺术馆门外等候。而有幸与玛瑞娜对坐的观众则极有可能和艺术家一样出现在电视、报纸等媒体报道中。此外,明星们的到场,经媒体渲染,无疑增加了公众对展出的好奇。据玛瑞娜回忆,一天Lady Gala来到现场,消息被在场的年轻观众通过社交媒体传出,立即引来一大批年轻人前来围观。在她走后,这些人留了下来,一下子玛瑞娜的观众中增加了很多年轻的面孔。


  不过,最具明星效应的还不是那些明星。


  一般情况下,在每个对坐的观众离开后,玛瑞娜似乎都是微低下头,双目紧闭,待下一个观众坐下,再缓缓抬起头,睁开眼睛。在展出开幕那天,在一个新的观众坐下后,玛瑞娜再次睁开眼睛时,发现她昔日的艺术搭档和情人乌莱(Ulay)坐在面前。起初玛瑞娜的表情很平静,但渐渐地她的眼睛里充满了泪水。很多人以为,这是她们分手22年后的首次重逢。


  玛瑞娜生于前南斯拉夫,1975年与乌莱在阿姆斯特丹意外相识,不久得知二人为同月同日生。不仅如此,他们像一对灵魂伴侣那样能够知道彼此的想法。共同的兴趣导致玛瑞娜离开家乡,开始了与乌莱长达12年的专业合作和情人关系。在其中的五年里,他们住在一辆不大的雪铁龙汽车上,在欧洲多国漂流,他们熟悉沿途的每一个可以洗澡的加油站。不幸的是二人在1988年分手了,而分手的仪式就是他们的作品《长城行走》—俩人从长城两端分别向对方行走直至在中间相遇。22年前分手时,俩人都还年轻,2010年在现代艺术馆重逢,此时乌莱的胡子已经显出灰白。在双方无言的对视中,乌莱的头不停地轻轻向一侧颤动,其中包含了太多的感慨和深意。接下来,玛瑞娜做了一个不寻常的举动,将双手伸向面前的桌子,乌莱这时也伸出手臂,彼此抓住对方的手,观众中遂响起一片惊呼和掌声。


  据说,这一昔日恋人重逢的情景在视频网站Youtube上收获了数百万的点击量,令无数男女感动唏嘘。很多人自然地把自身的爱情经历和想象投射到这对昔日恋人身上,从中得到认同和满足感。重逢的情景和二人的爱情故事通过同名纪录片《艺术家在场》的渲染,更加倍放大为一个美丽神奇的爱情传说。很多玛瑞娜在中国的欣赏者就是首先被二人的爱情传说所打动而对其艺术产生兴趣的。在他们心中,就连两人分手的方式都那么浪漫且具有创意。


  乌莱在表演第一天的到场不仅使人们的兴趣被他与玛瑞纳的爱情故事所点燃,在很大程度上,俩人的倾情表演也向那些后来与玛瑞娜对坐的观众做了一个绝佳的示范。


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玛瑞娜脸上现出时而平静,时而同情,时而对痛苦漠然的表情。


  三


  比起一百多年前印象派面世时,今天的观众对艺术有着难以想象的开放与宽容度。不管是“观众是作品的一部分”的说法也好,“每个人都是艺术家”的思想也罢,还是“每个人都应该享有十五分钟的出名”的预言,都已深入人心,潜移默化地影响着观众对艺术的态度。


  《艺术家在场》无疑为观众的参与提供了一个绝佳舞台。


  首先,让我们来看看玛瑞娜的出色表演。从她早上在住处泡在浴缸放松起,然后由画廊老板和助手陪同前往现代艺术馆,到她坐在那个特定表演的位置一刻起,在短短的时间内玛瑞娜就完成了一个明显的角色转换—从日常的工作准备状态进入到表演状态。在整个展出期间,自始至终,她脸上现出时而平静,时而同情,时而对痛苦漠然的表情。只要想像一下艺术家要在近三个月时间里所要付出的生理和心理代价,期间不能说话,不能进食,不能离开,足以让任何人肃然起敬。坐在她面前的观众一旦坐在那个特定位置—世界上最著名的现代艺术馆里,在众目睽睽之下,眼前的玛瑞娜就不再是一个普通人,而是一个被无限放大的偶像。


  在艺术家沉静、专注、同情的注视下,那些在此刻无论心中有什么脆弱或痛点的人,很容易感到情感和灵魂被抚摸,从而得以尽情释放。在展出第一天与玛瑞娜对座的观众中,有一位怀抱婴儿的亚裔女子,她那流泪的面孔让人难以忘怀。后来我得知,她的孩子患有先天性脑癌,那天早上,医生刚刚告知她孩子没希望了。她的表情不过是那一刻的情不自禁和触景生情。


  玛瑞娜曾说:没有公众就没有行为艺术,完成行为艺术的是公众。在她的设想中,坐在对面的观众同样是表演者。


  事实表明,观众的表现欲丝毫也不逊色。


  为了能有机会成为表演的一部分,观众要在开馆前很久即排队等候,保安人员甚至为这些人总结出一个最佳方案:进入大门后,立刻占据紧靠楼梯的位置,待可以移动的指令一出,立即快步(跑步不允许)沿楼梯上到二层,向玛瑞娜静坐所在的中庭移动。在到达指定地点后,想和玛瑞娜对坐的观众形成两排,下面就看他们的运气了。通常观众对坐的时间从几分钟到几十分钟不等,有的长达几个小时,最长的待了整整一天。令苦苦等候的观众叹息不止。


  通常,在与艺术家对坐的观众入座前,还要接受工作人员类似的最后叮嘱:不许分散注意力,不许出声,不许做动作。可以想象,当观众为了能有和艺术家面对面坐下的机会,排队几小时甚至整夜后,坐在艺术家面前那种诚惶诚恐、跃跃欲试的心态。当观众成为表演中的一分子,处在聚光灯的直接照射下,在意识到那么多观众在“表演”中情绪波动的心理暗示下,观众很容易有意识地做出某种“正确”的反应。“观众完成表演”这句话一点都不假。


  很多观众也不失时机地过了把表演的瘾。一名中年男子从展出开始到结束,总共与玛瑞娜对坐了21次,成为现场的名人。一个青年艺术家看到很多人在玛瑞娜面前激动流泪,于是决定以微笑和鲜花面对。为此,他还事先到现场踩点。这无疑透露,观众在玛瑞娜面前的表情并不都是自然的反应,而是精心策划的表演。展出最后一天,一位观众则干脆在表演场地旁组织起自发的对视,马上得到响应。


  《艺术家在场》的巨大成功,虽然因着纽约现代艺术馆的地位、媒体的广泛传播,但起决定性作用的是公众。在此以前,公众从未对行为艺术产生过如此广泛的兴趣。而这种兴趣使玛瑞娜由一个在艺术界以外鲜有人知的行为艺术家迅速蹿升为一个真正的明星。这是否表明公众已经继美术馆、市场、媒体之后,成为另一个决定当代艺术价值的因素?答案是肯定的。到此,玛瑞娜表演成功的原因搞清楚了。可是,事情却并没有完。


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那天早上,医生刚刚告知她孩子没希望了。


  四


  很大程度上,《艺术家在场》改变了公众对行为艺术的负面印象。艺术家富有同情心的凝视、观众的普遍参与感,都恰到好处地形成一种艺术家与观众的默契。这和通常以震惊、血腥、富有争议为特征的行为艺术大相径庭。


  莫非玛瑞娜的行为艺术真的与众不同?


  回顾玛瑞娜的早期作品,我发现,她的作品中不乏争议性甚至血腥之作。在不同的作品中,她用鞭子不断抽打自己,直至身体失去感觉;她还用剃刀在腹部划出五星痕迹;她用药物使自己在几个小时内变得狂躁易动后又完全进入镇静状态;最极端的一次,在近六个小时的时间里,她让观众任意选用桌上的七十多种物品—从玫瑰花、口香糖、剪刀到装有子弹的手枪,在她的身上做任何举动。最终,一个男子大概嫌前面的行为不够刺激,于是拿起桌上那把手枪并对准了玛瑞娜的脖子。在一个叫做《无法估量》的行为表演中,玛瑞娜同乌莱裸体面对面站立在美术馆的狭窄入口,观众即使侧身也要有身体接触地从他们中间穿过。


  其实,玛瑞娜与观众对坐的表演只是同名《艺术家在场》回顾展的一部分,由于玛瑞娜的现场表演引起如此巨大的关注,以至于在很多人印象中被等同于整个回顾展。就在玛瑞娜坐在中庭进行现场表演的同时,她的早期作品通过照片、影像以及替身的形式在现代艺术馆的六层展出。如果说这些早期作品意在检验人体和心理极限的行为表演更接近观众对行为艺术的原有印象,《艺术家在场》的成功则很大程度上取决于她选择了这个比较容易为人接受的方式。


  人们没有想到的是,这个为玛瑞娜带来巨大声誉并拉近了行为艺术与观众距离的表演,在很大程度纯属一个偶然。


  起初,玛瑞娜的设想是做一个七层的脚手架,由梯子上下连接起来,她将在展览期间每日开馆的八小时内生活在这个空间。这个想法明显来自她2002年在其签约的纽约尚·凯里画廊表演的《海景房》。在那次为期12天的表演期间,玛瑞娜每天七小时生活在一个离地面大约两米的被分割成三部分的空间,每天只能喝水,不得进食,不得阅读或书写,也不能说话,但可以在观众面前睡觉、洗澡、如厕。据说艺术家意在通过这个作品净化自己,并用自己的能量场影响观众。可惜,观众对这种能量的反应似乎并不积极。看过美剧《性与城市》(另译《欲望都市》)的观众可能记得如下情景:凯瑞和夏洛特到一家画廊看一个分明是影射《海景房》的行为艺术表演。望着表演者不开心的样子,心直口快的凯瑞毫无顾忌地直言道:“纽约有很多抑郁的女人,她们做和这位艺术家一样的事情,但是并没有人管这个叫艺术。”


  当《艺术家在场》的筹备工作已经开始,玛瑞娜由于丈夫保罗的离她而去曾一度情绪失控,原来的计划也因此大受影响。后来,在一次偶然的谈话中,策展人克劳斯(Klaus Biesenbach)向玛瑞娜建议以她同乌莱在日本表演的《海上夜航》版本为基础进行一个行为表演。不同的是,这次她将面对陌生的观众。但克劳斯马上又打消了这个念头,觉得要在近三个月中实行对坐的计划,会对玛瑞娜的生理和心理造成难以承受的挑战。但最终玛瑞娜还是决定,用《艺术家在场》取代原有计划。事情改变得如此突然,以至于受邀为展览出版的专著撰稿的艺评家阿瑟·丹托不得不在稿件送往印刷厂前的最后一刻临时修改玛瑞娜将表演的作品的相关内容。


  现在看来,作品的更改以及由观众与艺术家对坐的选择,对玛瑞娜表演的成功几乎是决定性的。起初,克劳斯还担心在这个世界上最繁忙的城市纽约,不会有那么多人有空与艺术家对坐,必须做好面对空椅子的心理准备。而观众将做出何等反应似乎也不在预料之内。事实证明,观众的表现欲望远远超出了任何人的预料。玛瑞娜的表演充分地将人们的自恋和表现欲激发出来。我忍不住想,假如玛瑞娜实施了最初的方案,观众会有怎样的反应呢?


  五


  从玛瑞娜的回忆录中,我惊讶地发现,那个在无数人心目中充满浪漫色彩的分手仪式其实进行得一点儿也不浪漫。


  这究竟是怎么回事?


  《长城行走》酝酿于20世纪80年代初,也叫做《情人》,听上去就带着几分浪漫。原始的想法是玛瑞娜和乌莱在长城相遇后即结婚,可惜,在他们实行这个计划的1988年以前很久,俩人的关系就已渐行渐远。此间他们各自都有出轨行为,尤以乌莱为甚。只是由于他们已经准备了太久,付出了太多努力(仅仅申请中国官方批准就用了好几年)而不愿中途放弃,才勉强将这个计划实施。行走的过程也不尽如人意,俩人都不得不按照中方要求由中国军人全程监视陪同。每天须走几小时的路到附近村庄住宿,而不得如他们希望的那样在长城上露营,沿途还有很多地方因属军事设施不得不绕行。就连人们想象中的俩人在长城上面对面走到一起的激动场景也并未实际发生。事情是这样的,乌莱到达一个叫二郎山的地方,觉得那里风景尚佳,适合拍照,就在附近等候玛瑞娜的到来。而玛瑞娜三天后才赶到,最终俩人在附近的一所庙宇前汇合。更让玛瑞娜失望的是,乌莱在行走途中还使他的中国女翻译怀孕。二人不久后结婚。一些中国的艺术爱好者竟由于这个作品和二人分手的关系把他们的作品想当然地理解为:俩人在长城的中段,背对而立,各自向相反的方向行走,各自走完二分之一的长城后,作品即完成,同时也完成了分手仪式。更令人想不到的是,二人在2010年纽约现代艺术馆的见面也绝非分手22年后的首次邂逅。


  完成《长城行走》之后,他们都各自回到阿姆斯特丹,俩人住的地方竟只有几条街之隔。玛瑞娜不久就在住处的窗口远远看到过乌莱和他怀孕的中国妻子。此后二人又多次见面。1995年,玛瑞娜就在圣诞节邀请乌莱一家三口到自己的住处过节。转年玛瑞娜庆祝五十大寿,在150名客人名单中也有乌莱一家。那次,俩人还在聚会中即兴表演了一个早期作品。1999年,玛瑞娜从乌莱处买回他们共同作品的版权并达成协议:以后卖出这些作品所得的百分之二十归乌莱所有。2006年玛瑞娜在六十大寿时,再次邀请乌莱出席在古根海姆艺术馆有350人参加的生日聚会。2010年乌莱也系受玛瑞娜所邀参加回顾展的开幕式。


  和乌莱分手后,玛瑞娜有过很多情人,甚至包括现代艺术馆的策展人克劳斯。持续最久的是比她小17岁的意大利帅哥保罗。俩人曾经有过一段婚史,这段婚姻维持到大约2010年回顾展之前。玛瑞娜用了很大努力才从失恋的痛苦中恢复过来。


  很多看过玛瑞娜与乌莱握手相视视频的观众都激动不已,感慨这对曾经的恋人的恩怨在22年后重逢的一刹那顷刻消失的震撼。很大程度上这只是观众一厢情愿的想象。甚至有些观众即使知道二人在对坐前已经见过面,但还是愿意维持这么一个美丽的爱情传说,并从中获得满足。有的观众甚至希望二人重修旧好。


  接下来的事不免有些煞风景。正当世人为这对艺术眷侣曾经的那份真情唏嘘不已的时候,2015年11月,乌莱一纸诉状将玛瑞娜告上了法庭。乌莱声称,玛瑞娜违反了他们在1999年签署的关于共同作品的协议,她没有向他提供准确的销售数据。更令他痛苦的是,乌莱意识到玛瑞娜总是不经意间试图独自享有本属于俩人的荣誉,仿佛要将他的名字从作品中抹去。


  那么,是否可以推断,乌莱在2010年表演现场的出现还有另外一层含义?虽然玛瑞娜邀请乌莱参加开幕活动,但并未想到他会与她对坐。乌莱的行为是否意在提醒世人,《艺术家在场》的灵感来自两人共同创作的早期作品,玛瑞娜的荣誉也应有他一份?


  六


  如果说,在过去当代艺术是一个由画廊、拍卖行、私人收藏、艺术馆、双年展、媒体组成的艺术界主宰的游戏,公众还处于完全被动的地位,《艺术家在场》现象的出现,则标志着公众也主动加入到这场游戏之中。


  需要说明的是,《艺术家在场》的成功,观众的参与固然重要,但并非什么样的参与都受到鼓励。在展出期间,某些观众不符合艺术家意图的“自发”行为就遭到及时的制止。一次,一名黑衣男子坐在玛瑞娜对面后,用一个类似面具的东西将脸遮住,随即收到安保人员的逐客令。展出的最后一天,一位等候了通宵的连衣裙女子,和往常的观众一样,在工作人员的指点下激动地向艺术家走过来。 就在将要坐下的一刹那,她突然伸手将裙子提起,并迅速脱下,以全裸的身体站在艺术家面前。她的举动立刻引来五六位着黑衣的安保人员,将其团团围住,同时观众中响起一片尖叫和喝彩。被带离现场时,这位女子的脸上露出受挫的痛苦和不解的表情。整个过程中玛瑞娜都微低着头,眼睛紧闭,毫无反应。同日,一片片反对者的传单突然从空中落下,内容直指展览的空洞。这种显然不符合“主旋律”的行为,自然立即被扼杀在萌芽状态。一位现场看到传单的男子感慨道:总有一天,向人脸上开枪也会成为艺术,这只是一个时间问题。


  今天的观众对艺术的开放和宽容度达到如此的程度,以至于他们不再质疑,剩下的只有积极配合,并主动为艺术家的所作所为寻求解释。也许玛瑞娜自己也始料不及一场行为表演最终会由于公众的好奇和人来疯演变成接近宗教膜拜式的闹剧。回过头去看,媒体的关注造成更多人的好奇,而这种好奇又引起更广泛的关注,如此过程像滚雪球一样,循环往复。


  观众反应强烈,是否就说明作品的艺术价值?


  一名为玛瑞娜与乌莱深情凝视的视频打动的观众感叹道:玛瑞娜在俩人相坐对视中落泪,只有那一瞬间,他们才有机会共同回忆过去,继续一同创作与相爱,“而这本身是不是艺术已经不重要”。我想,那些无数对玛瑞纳表演好奇的观众也是这么想的。今天的公众似乎不愿再为艺术不艺术的问题而伤脑筋。我一时脑子一片空白。


  隐隐地,眼前又浮现出那个仰头看天的人被围得里三层外三层的情景,那里面有记者、策展人、哲学家,更多的是好奇的普罗大众,并且越聚越多。[在互联网盛行的今天,很多关于玛瑞娜·阿布拉莫维奇《艺术家在场》的媒体报道和个人感言都可以在谷歌或百度上查到(搜索:The Artist is Present)。想更多了解玛瑞娜生平和《艺术家在场》回顾展的读者,请参看:Marina Abramovic and James Kaplan, Walk through Walls:A Memoir, Crown Archetype, New York, 2016和Klaus Biesenbach, Marina Abramovic:The Artist is Present, The Museum of Modern Art, New York, 2010以及由Matthew Akers拍摄的纪录片Marina:Abramovic:The Artist is Present, 2012。]


  (编辑:李思)


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