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德国当代艺术为什么如此繁荣?

2019/07/19 15:00:02 来源:凤凰艺术  作者:姜俊
   
从现代性发生之初在艺术的自治和它的公共性之间一直充满张力。同时,艺术作品的矛盾性在于它的自律性确保了它作为商品可以被交易。

  今天遥望望德国当代艺术系统,艺术家、策展人、批评家人才辈出。其中有一个机构在艺术生态中十分特别,是其他国家和地区所没有的,那就是我们这里希望聚焦的艺术协会(Kunstverein)。当我还是艺术学生的时候,在艺术学院的开放日(Rundgang)时,会结识各种艺术机构的人士、收藏家、画廊老板等,其中艺术协会的策展人也在其中。这些艺术协会的策展人兼总监会选择自己中意的年轻艺术学生,之后在其艺术协会中为他们举办个展或群展览。当然不同城市的艺术协会有自己不同策略和等级,大的如慕尼黑、杜塞尔多夫这些古老且有钱的艺术协会,他们更倾向于邀请已经成熟的艺术家,而非艺术学生。但众多不为人所熟知的小城市艺术协会就非常愿意邀请年轻的艺术学生了。


  在德国每一个城市只要其中的市民有这个意愿就会成立一个艺术协会,这样的艺术协会主要是半民间和半官方的,他们的成员大多是对艺术充满爱好的中产阶级市民兼收藏家,即艺术欣赏者构成的市民组织。他们缴纳年费,雇佣艺术总监和策展人,租赁艺术空间,当然很多艺术空间是协会自己产业,已经持续了将近200年了。


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  最重要的是他们形成了一种对于当代本地艺术家的支持,特别是年轻艺术家。可以想象在德国全国分布了密密麻麻的各大艺术协会,他们每年至少有三个展览,这些都由艺术协会的总监和成员们开会决定。它在画廊机制之外给年轻的艺术家带来了非常多进入公众的机会,同样它也确保了那些不容易被贩卖的艺术形式也可以被展示,为那些小众艺术实践的开拓创造可能。在每年的年度展中(这继承了法国沙龙机制),艺术协会的策展人会邀请大大小小不同的艺术家参加,并以非常优惠的价格提供给他们的会员。当然展览是向全社会开放的公共性文化活动。


  18-19世纪的德国可谓是“协会”(Verein)的时代,民间各色协会如同雨后春笋随着现代化进程出现在历史的舞台上,除了阅读协会、合唱协会、历史协会、园艺协会等,还有我们这里希望重点讨论的艺术协会。协会是一种自由结社,入会和退会,以及解散的“民间”自组织。加入与否在理论上都不影响每个会员的法律和社会身份。它在18世纪70年代开始逐渐在德国诞生和蓬勃发展。

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  在德国这一风气直接受到了启蒙思想的影响,他们的理想是通过各种不同的兴趣而实现更高,且普遍的人性,并贡献于自己城市和共同体。在现代性不断推进途中它创造了一种新的人际关系,即在传统家庭共同体、村落共同体、行业共同体和教区共同体逐渐瓦解中形成的新的人和人的联结。这也就是德国社会学家斐迪南·滕尼斯所谓的从共同体(Gemeinschaft)走向社会(Gesellschaft)的过渡时期。协会的形成根植于个人自由的意志,而非地域、血缘、宗教所构成的强制性共同体。在协会中,所有的人必须要忘记自己的日常角色,以协会的主题为核心展开平等的沟通和交流,阅读协会将以阅读各种报刊杂志为核心,合唱协会聚焦于唱歌训练,艺术协会以艺术收藏和鉴赏为中心,历史协会则致力于研究历史……,市民们形成了一种前所未有的无利益悠关的(interesselos)交往和共同体形式。这些协会配合着市民社会的发展,创造出多元化的生活方式,同时也塑造了健康、和谐的社区关系,这也正是哈贝马斯所说的公共领域。


  艺术协会正是在这一的气氛中发展起来,作为一种市民自治的机构,早期的组成成员主要是资本家和中产阶级。他们热爱艺术,聚在一起形成了一种趣味的共同体,希望可以通过自己的财富和力量贡献于艺术,并为自己所在的社区文化做出贡献。其中他们有一个共同的诉求,那就是评价艺术品的价值,也就是说,对于这些富裕的中产者来说,为了确保他们所收藏的艺术作品是物有所值的,并还能不断增值,主动性地构建一个评价系统尤为重要。因此除了社会性功能外,艺术协会还有一层经济性的考量。在收藏家之间的讨论和联盟中艺术协会还引入艺术史家、批评家,甚至是艺术家,他们试图通过协商来制定艺术品质量的标准,或者试图找出艺术背后的法则。这无疑也可以被理解为一种变相的“艺术品消费者协会”,同时更重要的是,它形成了一种以艺术为名的健康的公共生活。


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  早期艺术协会的资产阶级收藏家们还希望和官方收藏保持一定的距离,甚至是形成竞争关系,即彰显和封建主义品味所区别的资产阶级艺术趣味。不同的城市有不同的情况,在某些城市中艺术协会扮演着代表民间和宫廷收藏对峙的角色,在另一些城市内它则也可能形成民间和官方收藏之间暧昧的合作关系。


  如今在这将近200年的艺术协会传统中,艺术收藏真正地融入到了德国中产阶级生活的日常中,起码在我曾经生活过的北威州,当你收入达到了一定的水平,收藏艺术作品装饰家居成为了一件社会性要求,当然也是一种身份的标识。德国人,特别是传统的中产阶级家庭非常爱好在周六或周日邀请各种亲朋好友来家聚会,从而开拓或稳固自己的社会关系网络。届时家居品味的展示,对于艺术收藏的讨论就格外重要。品味也是一种共同体认同的基础,大家讨论着各种的艺术收藏和背后艺术家的逸闻趣事,这成了中产阶级社交活动中不可分割的一部分。


  如何使得艺术市场的繁荣,最为重要的是对于公众和普通收藏家的启蒙,艺术协会就扮演着这样的角色,它就如同是“艺术宗教”的小礼拜堂。通过对于艺术爱好者的教育,创造他们对话和交流的空间,提高他们对于艺术的理解,组织艺术欣赏的海外旅行…… 艺术协会对于德国艺术,特别是当代艺术的大众化做出了巨大的贡献。


  如今艺术协会在艺术传教之路上已经走过了将近200年了,作为当代艺术的从业者我们如何从一种体制建构的视角再去观看西方艺术的发展,这非常重要。就如同我一贯以来的马克思主义史观的坚持,从经济基础去理解作为艺术的上层建筑,从生产、交换关系去看作为物的艺术品。前年我通过上海美术学院和上海公共艺术协同中心邀请了前北莱茵和威斯特法伦州(杜塞尔多夫)艺术协会的前总监兼策展人Hans Jürgen Hafner前来介绍了这一特殊机构的历史——艺术协会,以及它在德国当代艺术中所发挥的重要作用。


  在以下Hafner的讨论中,我想强调一个今天的维度:就如同哈贝马斯所言,今天的公共领域已经衰弱,我们重新进入到公共话题的封建化和领主化。同样艺术生产和传播也是这样,什么是好的艺术是被在铁幕后操作出来的,是在超级富豪的小群体中产生的。他们可以通过自己的资本使得符合他们品味的艺术品大量的曝光,同时遮蔽了其他更多元的可能性,这一盎格鲁撒克森的艺术游戏规则同样也适用于中国。德国艺术协会的模式无疑也在这全球金融化和新自由主义化的时代不断地式微,但德国的文化机制和美国的区别也正是在于此,德国更强调多元主义的可能,对于差异性的扶持,而非将一切都抛给“自由”的市场。艺术的公共领域不能总是被拥有大资本的少数所把持,它需要多元的市民参与,需要启蒙(对差异的洞见)和可以实现这一多元文化主义的社会或政治保障。


  创造艺术的共同体——作为范例的德国艺术协会(Kunstverein)


  Hans Jürgen Hafner 文


  姜俊 译


  从现代性发生之初在艺术的自治和它的公共性之间一直充满张力。同时,艺术作品的矛盾性在于它的自律性确保了它作为商品可以被交易。艺术的自治是其作为商品的一个最重要的特性。因此从现代性发生之初,艺术一方面在艺术交易和拍卖的商业领域循环,另一方面又在公益的意义上被赞助并作为特别的生产和知识形式而存在,享受法律的特别保护,成为学院和大学研究的对象。


  艺术在它现代化的过程中创造了一系列自己的体制——在德国首先是博物馆、美术馆、艺术大厅、艺术家协会和艺术协会,以及作为教育场所的美术学院。传统上艺术总是依赖于宫廷和教会,艺术家受雇于委托者,现代艺术则保持独立。艺术领域虽然相应地和所有社会层面紧密咬合,但是关于其分界,按照贾克-朗西耶的“美学体制”的说法,艺术出现了自律性,它的代价就是艺术的经济化。艺术家们自从现代以来为自己工作,不用屈从于“再现”的义务,而是艺术为其所是而创作。当艺术作品被作为商品出现时,它和之前相比自由了,但却受制于新的市场原则,在其中循环。


  以下的文章将聚焦艺术协会,一个特殊的市民自治机构。这一类型只存在于德国,并作为一种文化的出口品,在德语区和挪威被建立起来。在19世纪的第一个十年,也是在纷纷成立艺术协会的狂潮后,它们的确为德语区内现代艺术的自治和为其不断上升的国际影响力的构建做出了贡献。按照德国艺术协会联盟的统计在德国244个城市中有将近300个艺术协会。大概有10万市民作为艺术协会的成员加入其中,并部分作为自愿者参与工作和管理。许多大的艺术协会,如慕尼黑、斯图加特、卡尔斯鲁厄、科隆、杜塞尔多夫、汉堡大概已经有200年的历史了,并从建立开始就致力于同代艺术的生产和推广。作为一个长命体制的艺术协会建立在它“协会”的基础构建之上,它的特色也正是凸显在和其他体制形式的区隔上,如美术馆和艺术家协会。


  艺术的核心机构无疑就是公共美术馆和博物馆。作为现代性的功绩美术馆和博物馆体制不仅代表了艺术的知识和历史,而且将艺术历史有序地体现在它的收藏形式之中:它的储藏、批判的进化和在收藏和展览形式中的公共表达。美术馆和博物馆从皇家艺术收藏的传统和从文艺复兴出现的贵族“奇迹间”的范式发展而来,在18到19世纪的之际它们作为第一个法国革命的“公共性”效果出现。1793年7月27日国王的收藏在曾经是法王的宫邸卢浮宫展示,并向所有人开放。这一日期标示了艺术发展迈出了作为具有公共属性的实质性一步,并合法化地表现了普世性的要求。这两点都对于现代艺术的概念做出了重要的贡献。现代艺术出自于其当下性,并作为进步的艺术形式和它的历史发挥效用。同时艺术史和美学的哲学和历史法则被构建起来,它自诞生以来就拥有多元视角,并扩展现实和区分为如图像学、社会史和艺术社会学等方法。


  作为艺术生产和美学/艺术史知识形式、艺术的实践和讨论,以及它的体制化从此起互相紧密的联系在一起,并在今天的运用中映射出一个传统,它起源于启蒙思想和其在社会、政治、经济、文化,特别是在个体教育和发展可能性上的效果。


  作为法国的首都由于其中心地位,巴黎很快成为了作为一部分新市民文化的现代艺术国际中心。在卢浮宫边上,为公开的艺术史标准之地建立了沙龙体系,它是当时官方艺术生产的竞技场,并对于广泛推广当时的艺术和对它的评价做出了贡献。特别是艺术成为了阶级区隔的标签,用资产阶级模仿着宫廷文化,表达了他们新的成熟的阶级意识。在法国的后革命时期,首先是革命者恐怖行动的恶果和之后长时期的战争、吞并和占领,伴随而来的是拿破仑的夺权,这使得欧洲贵族们十分恐慌,同时惴惴不安的还有一些市民阶级的知识分子,他们此前还对于革命表示同情。


  德语区的政治、社会和文化状况,也包括在1871年前奥地利哈布斯堡的多民族王权绝对无法和法国的情况相比较。德意志神圣罗马帝国直到它1805年的终结都是一个拼缝体:它是一个各种领地的联盟,一个领土破碎和分散的统治形式,它按照宗教派别和文化的不同在行政上获得区分。在大量的小国形式中有王国、封建和宗教统治体,并在19世纪初形成了一些自由富裕的城市和城邦国家。在其中它们建立了市民文化,它们的经济影响建构了一个政治、经济和文化的宽松关系。每一个地区总是伴有自己独特的利益、地方和文化特征。这些都架设在帝国的统治之下。


  在拿破仑的影响下,由于他的占领政策,旧的帝国结构被无可挽回地打破了。 维也纳会议期间产生了对旧封建制度的恢复,它完全反对在政治上不断成长的市民阶级的经济和社会影响力,以及反对同样与日俱增的阶级和民族意识,于是当时被多方面称为“小国”的政治文化发展了起来。 这不仅对经济产生了负面影响,特别是对贸易和运输,也对文化和身份认同产生了特殊的影响。


  另一方面,德国地区的联邦制结构导致了资产阶级的崛起与老贵族之间日益激烈的竞争,特别是在文化领域。与拥有无可争议的首都和快速发展的大都市巴黎的中央集权制法国不同,较小的侯国和公国,如魏玛,科堡或鲁多尔施塔特必须与有大宫廷的王国如巴伐利亚的慕尼黑、萨克森的德累斯顿和普鲁士的柏林相竞争。 相比之下,传统的市民城市,如法兰克福或汉堡,作为国际贸易中心,贸易展览会或港口城市也很重要,它们保持着其自我的独立性。


  由于拿破仑战争和1815年维也纳会议的结果,首先封建复兴使得在德意志民族国家的意义上无法形成政治统一,并且暂时限制了市民阶级解放的社会流动,这导致了实施社会影响力和社会区隔的意愿不断上升。 在他们彼此截然不同的文化传统和经济政治条件下,联邦间的竞争导致了1815年以后出现了众多协会。 协会提供了这样的可能性,在地方层面上人们可以与志同道合的人聚集起来,大多数是资产阶级的成员,因此也就是受过教育的阶级。他们在社会生活和社会仪式上能与封建贵族的宫廷文化形成鲜明的竞争关系。


  艺术协会对相关的鉴赏起着突出的作用,并适应资产阶级一方对于宫廷文化的借鉴。在所谓“革命世纪”的政治局势重组中,在19世纪我们看到的不仅是在法国有一系列大大小小的政治革命(不同的地理位置有着不同的条件),反过来,艺术对于蓬勃发展的民族和阶级意识来说也赢得了一个重要的“象征性”功能。艺术行业带来的学术、艺术培训和作为副产品的鉴赏话语,以及自然而然的艺术市场,它们成为了社会学理解的范畴。继法国模式,启蒙沙龙的批判精神造就了公开的艺术批评和本土的大学艺术史。由于这些因素的总和,艺术行业正在形成一个对于社会培训和职业发展越来越重要的现实,它为专业或业余者提供鉴赏标准和社会区隔的舞台,在此人们或收藏或赞助。艺术行业也是社会流动性的舞台,相对于出身、金钱和教育同样起着更为重要的作用。


  协会可以根据当地条件成立。 因此,首家艺术协会于1823年在慕尼黑成立,对官方艺术政策造成坚定的竞争压力,并进行批判,该政策是由宫廷主导的艺术学院为代表。 相比之下,莱茵区的杜塞尔多夫艺术协会于1829年成立,它背靠当地官方的艺术学院,并与其合作。杜塞尔多夫艺术学院也是由一所宫廷艺术学院发展而来的,该学院的课程受到普鲁士官方艺术和宣传政策的规定。 尽管如此,协会创建的背后其动机各有不同,参与艺术协会的成员大多来自当地的市民阶级,由艺术爱好者,评论家和收藏家组成,他们想要实现自我抉择的,公共的艺术生活。


  我们要将艺术协会与同时出现的艺术家协会区分开来,艺术家协会作为专业和职业游说协会专门对艺术家开放。 在那里,艺术生产者在明显的共同专业兴趣的基础上联合起来,而艺术协会则关注公众,是艺术兴趣的推动者、维护消费者和批评者的利益,并针对潜在的整体公共领域。 因此,艺术家协会是基于排斥的组织,并在19世纪逐渐成为分离主义的大本营,而市民阶级的艺术协会是未来激活和聚集非专业、感兴趣的大众:因此它针对普通大众,人们通过赞助 、展示和讨论为艺术创造一个公共领域。


  比如在杜塞尔多夫的莱茵区和威斯特伐利亚的艺术协会清楚地表明了艺术的公共领域的不同生产方式,以及尝试如何促进公众接受新兴的艺术。


  要注意的是,在19世纪以前艺术的展览机制尚未确立。艺术收藏不是和宫廷联系起来,就是被有影响力的私人市民所主导,这使得艺术遭到严重限制,并长期以来只封闭在特权阶层的小圈子中。在卢浮宫革命性开放的余音中,个别诸侯开始为他们的宫廷藏品修建专门的博物馆和对公众开放的展厅。这些博物馆收藏(如昔日柏林的“王家”旧博物馆于1830年开幕)大多数都致力于历史性和老大师的艺术作品收藏。与此同时,同时代艺术家几乎没有任何展览和销售机会。这就可以理解艺术协会的责任:艺术面向个人兴趣的可能性,并为广大市民接近艺术创造机会。


  即使在各种因素下这个故事其实更为复杂,但也可以简化地说,艺术协会内形成了一种结构,它可以同一时使得艺术既民主又经济。两者都是现代艺术和今天当代艺术审美自决的社会先决条件。在这里自治被建构起来,按照它,至少在西方传统中艺术家能自决地工作。不仅是“可以”,而且“必须”在自决的程度上响应艺术和社会总体的发展,并重新定义它们。杜塞尔多夫艺术协会在其经济结构中已经反映出了这种新形势。与基金会一样,艺术协会的成员必须申请加入。通过会员年费,他们都是艺术协会的一员。艺术协会就建立在其产生的财政基础上,在章程的法律和程序规定的基础上定义了协会的宗旨 ——实现为了大众而资助艺术。


  这以不同的方式展开,首先该协会作为艺术委托者出现,并在当地的杜塞尔多夫艺术家间委托艺术作品,后来它还超越了地方区域。艺术协会委托艺术家创作新的作品,并购买它们,根据巴黎沙龙的原则在一年一度的展销会中展示,并由协会组成的评审团评判作品质量。一方面在协会成员内部以物美价廉的方式拍卖,另一方面作为奖励举行抽签。第二,艺术协会为艺术家提供奖学金,让他们能深化艺术技巧,如去罗马,并使其能够在当地学习临摹大师的艺术作品。这样就产生了复制的艺术品,而这些艺术品又能在成员之间销售。第三,艺术协会作为赞助人会委托艺术家针对艺术展览创作或定制安置在公共场所的艺术作品,如在市政厅,办公室,公共场所,甚至是教堂。


  这同样提高了艺术协会对于艺术和广大公众的服务:对艺术感兴趣的赞助者通过他们的艺术委托证明自己对艺术家社区的责任,通过对于公共机构的艺术装饰也证明了自己对于社区共同体的责任,比如委托制作历史、政治或其他形式的纪念碑。一个突出的例子是关于皇帝查理曼大帝平生的系列壁画,这一作品是由阿尔弗雷德·雷特尔和他的一个学生于1845年至1861年专为亚琛市政府装饰而设计的。亚琛是查理曼大帝皇宫在中世纪早期的所在地,并且它在普鲁士的政治再现系统中发挥了重要的作用。相应的,雷特尔的系列壁画佐证了当时历史画的政治象征主义功能,它使得杜塞尔多夫艺术学院声名大噪。与此同时这一组画也是杜塞尔多夫艺术协会作为资助者的一个突出的例子,它辐射达到了70公里以外遥远的亚琛,它并没有将自己局限在本地的活动中。


  就在最近的1970年代,艺术协会也相应发起并资助了由马克斯-恩斯特在杜塞尔多夫公共空间中创作的雕塑。这种形式的艺术资助并不服务于社会区隔,也是作为享有较高社会声誉的个人炫耀。顺便说一句,艺术协会对任何人开放,任何人都可以成为会员。我们知道,成为会员是一种社会激励,这就是为什么普鲁士国王或巴伐利亚摄政王等贵族也获得了艺术协会的会员资格,并积极参与其中的原因。同时, 艺术协会仍然是民主式组织的。根据他们的规模,协会聘请了策展人、艺术总监或行政人员,他们在年度股东大会上向成员们负责和工作。


  这些在19世纪发展起来的传统一直延续至今。自1831年成立以来,位于明斯特的威斯特法伦艺术协会甚至拥有自己著名的艺术收藏品,并继续收藏最新的艺术品,这些艺术品于1908年起作为展品提供给明斯特博物馆(今天是威斯特法伦-利珀河地区联合会艺术与文化博物馆的历史)。


  社会的变迁,特别是艺术的社会角色和意义的转变能直接地在艺术协会的机制中表现出来,并且明显地反应在它的成员行动中,它也表现在该协会活动的连续性中,如程序的变化 。展览机制从19世纪下半叶,到德意志帝国,再到第一次世界大战,然后在魏玛共和国期间都发生了巨大的变迁。在此有许多展览大厅,即所谓的艺术大厅,它们通常都没有收藏品。艺术大厅是艺术协会和艺术家协会参与的结果。艺术和艺术家协会自己也是其房产主,它们建造了适合定期展览的空间,这就是艺术大厅的来源。许多这些建筑物今天仍在运营,如慕尼黑或卡尔斯鲁厄的艺术大厅。它们的部分展厅在第二次世界大战后获得了重建,如重建于1967年的杜塞尔多夫艺术大厅就被作为杜塞尔多夫艺术协会现代和当代艺术展示的空间,在它的建筑内聚集了的展览,办公和储藏等功能。同时艺术协会的建立一直延续到目前,如亚琛的新艺术协会就成立于1985年。


  当然,社会和政治发展直接影响艺术机构的建立。同时,它也在艺术中成为主题,或是获得折射——既是艺术实践的内容,也表现在应用形式或技术上,又反映在艺术话语之中。因此艺术协会也积极参与到这些发展中,并提供共振空间,以及美学讨论。仅仅通过其区域的分布,和区位因素的相互“软”作用,如在城市社会人口,社会,经济和文化方面,艺术协会在为促进艺术和文化的一般理解上做出很大的贡献。


  二十世纪里,艺术协会的影响在统计上已经通过展览活动的空间和时间的强化而得到巩固。通过与国际活跃的艺术家和机构的合作,定期举办展览以提高艺术协会的知名度,这些艺术协会拥有自己的展厅,越来越多地巩固了艺术跨越区域的社会接受度。在艺术协会的展览计划中,艺术中的各种发展方向也不可避免地找到了各自的回声,其特别在20世纪描绘出了一个国际化和特殊化的过程。尤其是艺术逐渐分化为官方,学术和保守的艺术,以及对其的批判的前卫运动。它作为一种多元化的,从意图和艺术缘由上异端出现。通过否定正统、保守和已经确立的艺术的传统,这种前卫带来了艺术领域的逐步扩大。震荡,丑闻和激进的创新成为了相应的艺术现代性的品质特征。


  相应进步的艺术批评、有冒险精神的收藏家,艺术品交易商和策展人都参与到这种发展中:这一张力明显地体现在“艺术协会的机制”中,每一个艺术协会都按照他们成员进步或保守的构成来发展。总的来说,作为资产阶级制度的艺术协会与先锋派有着温和的关系。可以肯定的是,早在20世纪艺术协会在德国的文化版图中是不可或缺的一部分,作为私有充满激励性,但又作为公共的积极举措,即市民化的,它在很大程度上仍然由业余爱好者组织而成,这些机构在各个地方都参与到现代艺术的社会“规范化”之建立中。


  但这并不妨碍艺术协会在1933年至1945年国家社会主义恐怖主义政权时期屈服于纳粹的官方文化和宣传政策。 虽然一开始仍然有一些现代艺术家的孤立展览,但艺术协会还是按照纳粹艺术学说的方向发生转轨。这通常是根据当地公民阶层接受教育的程度,以及植根于各自的地方和政治情况:从美学的角度来看这一阶段在艺术上几乎毫无价值,并且在社会学上说,在压迫性恶政和资产阶级机会主义中这体现了纳粹宣传的成果。


  更值得注意的是1945年后艺术协会的重新定位,这导致了从20世纪60年代到千禧年之交的繁荣。在1944年文化生活基本上已经停滞不前,既有的跨地区和国际网络已被摧毁,二战后艺术协会的再度起飞反过来又与各自地区其强大的本土根源有关。


  再次使用杜塞尔多夫的例子,可以说,基于其成员构架的艺术协会能够迅速重建展览计划,并成为杜塞尔多夫文化生活的推动力。 战争结束后,他们立即再次举办了第一个年度展览。 这遵循了19世纪建立的委托和销售艺术作品的传统,成员能实惠地购买很多重要艺术家的作品——大多数是版画。 第一批给艺术协会创作的艺术作品中有一张是由杜塞尔多夫教授奥托·科斯特(Otto Coester)于1944年创作的新古典主义风格的废墟绘画,其超现实主义元素可以被解释为对被毁的纳粹德国的再现,以及对困难的文化状况的表达。


  1947年, 希尔德布兰德·古利特(Hildebrand Gurlitt)担任杜塞尔多夫艺术协会的会长兼艺术总监。 古利特今天有着很大争议。他曾经不得不在纳粹的压力下结束他的博物馆事业,但却为纳粹政权担任艺术经销商,并销售多次被掠夺的艺术,并从它的官方特权身份“希特勒的艺术品经销商”中获得丰厚的利益。战争结束后,他在短时间内成功地将艺术协会变成德国现代艺术最重要的展览场地之一。在早期,他在展览计划中放入了那些在纳粹统治期间受到抑制,排斥或者被迫害的艺术家,举办了马克·夏加尔(1949年),洛维斯·科林斯(1950年),马克斯·恩斯特(1951年)和毕加索(1953年)的展览。在战后十年中,尽管在有限的技术和后勤设施的条件下,杜塞尔多夫本地人,以及外来的许多观众能以展览的方式看到国内和国际现代艺术的原作,这还是第一次。在二战期间该艺术协会的展览大厅被炸弹摧毁,前艺术大厅废墟的地下室成为了当时艺术协会的展览空间,直到1967年新建筑完成为止。


  由于古利特在杜塞尔多夫艺术协会的成功策划,协会赢得了众多新成员,从而为雄心勃勃的展览项目奠定了基础。古利特的继任者,卡尔 - 海因茨·赫林(Karl-Heinz Hering)和埃瓦尔德·拉特克(Ewald Rathke)于1958年和阿姆斯特丹市立博物馆一起合作,实现了第一个重要的达达艺术在德国的回顾展。达达运动开始于苏黎世,1916年以一个国际前卫运动发展起来,参与者有艺术家,作家和音乐家,特别是女性艺术家发挥了重要的作用,比如索菲·匋伊伯-阿普(Sophie T?uber-Arp)和汉纳·霍希(Hannah H?ch),她们可以被算作现代最重要的艺术家之一。在战争结束后的德国,尽管达达主义的艺术成就仍然影响着我们的当代艺术,如现成品,但这场运动实际上已经变得无形和被遗忘。自1913年以来,杜尚开发的现成品已经在达达主义的背景下被进行广泛的讨论,并成为了流通概念。


  在杜塞尔多夫,与汉纳·霍希、Hans Richter和曼·雷(Man Ray)等达达主义运动的目击者一起举办的跨学科达达展览取得了可观的轰动效应——这也是因为当地媒体广泛拒绝了这场展览。 尽管如此,它标志着年轻的德意志联邦共和国艺术史上的一个重要日子,并体现了与现代性发展路线的重新连接,虽然现代艺术被纳粹政权短期的遮蔽了,但并没有被它消除。


  德国在政治上分为民主的联邦德国或社会主义的民主德国,这也反映在艺术协会的文化活动中。正是西德的艺术协会大大推动了当代艺术的发展。杜塞尔多夫艺术协会在60年代初越来越国际化,邀请的艺术家大多来自法国,英国或者美国,但也有从所谓的东方阵营来的艺术家,像波兰艺术家塔德乌什·卡特(Tadeusz Kantor,1959年)。 1961年,艺术协会展出了美国行动绘画最重要的代表人物杰克逊·波洛克——第一位艺术的超级巨星。在20世纪70年代当代艺术的新走向中,对艺术史发展来说核心的“观念艺术”,以及向多元或跨媒介艺术的发展的新趋势,在科隆艺术协会策展人沃尔夫·黑尔左根拉特 (Wulf Herzogenrath)手中找到了展览和介绍的场所。在科隆 1919年就已经第一次举办了来自达达主义的艺术家的机构性展览。 1976年,黑尔左根拉特首次展示了白南准的作品,并促成了作曲家约翰·凯奇或激浪派艺术家Charlotte Moorman的表演。


  没有德意志联邦共和国“经济奇迹”的背景,即战后德国令人惊讶的经济繁荣,难以想象20世纪70年代的艺术创新。在这些年里,联邦德国的艺术协会成就卓越地发展了众多的会员。这使得展览和艺术引介项目的国际化程度不断提高,以及针对年轻,更具实验性和在内容上几乎不为人知的艺术门类得到展示的机会。例如,在20世纪90年代,艺术家的“新概念艺术”其实恢复了已经在20世纪60年代首次进行测试过的模式—— “体制批判”,在当时这就被作为体制政治的标准被建立起来。在策展人Hedwig Saxenhuber和Helmut Draxler的带领下,美国艺术家Andrea Fraser于1993年在慕尼黑的艺术协会实现了“品味社会”的艺术项目。她研究了艺术协会成员的品味偏好,并分析了他们对艺术的鉴赏:这使得艺术协会的成员成为了艺术展中的主题和客体,并在艺术协会的展览中被展出。


  自从世纪之交,艺术市场的影响力已经在艺术世界的各个领域大幅增长,并对机构展示与艺术推广介绍,艺术教育和实践,以及文化政策都施加了越来越多的经济压力。这种发展是一种金融化资本主义的症状,是自20世纪80年代起主导西欧的新自由主义计划的效应。这也给“艺术协会的机制”留下的印记,竞争精神和成功压力腐蚀了艺术协会机制的核心基础:团结的原则和共同体观念。


  然而,艺术协会是相对独立的民众倡议,最终仍然是私人的集结和民主性的。 “协会”组织了有关人员的个人利益。该协会的财务基础仍然是会员费,这保证了文化或政治资金的相对独立性。这是一个艺术协会在当代社会关系中依然可以运转的资本,它无疑受到少数超级富豪对于艺术私有化的威胁。私有且拥有对艺术知识的爱,这样的艺术协会是民主利益和社会融资的混合物,在我看来,在面对艺术上的再封建化,这样机构设置的存在是必要的。


  在担任莱茵兰和威斯特法伦州(杜塞尔多夫)艺术协会会长期间,我将对成员的相应的艺术推广和介绍作为工作的中心。 其目的是促进个人对艺术的兴趣,同时展示其艺术史的重要性,什么在普遍和相关性上标志着艺术从“现代”到“当代”的发展。 它是关于在艺术实践和话语中对艺术品质的直观和批判性地理解。 因此,更重要的是关注那些不太知名的艺术家,他们很少被艺术史或艺术市场所考虑,以及将复合的艺术和哲学的历史和社会学主题带入我们项目的焦点。 简而言之,就是解释艺术的运作,比如行业的功能。


  最重要的是,将展览理解为“体验”的形式,不仅要公开“展示”艺术品,还要传达这种作为有效性行为的“展示”本身。 必须在历史和制度视角内不断在艺术和策展实践之间重新创造这一成就。 反过来,这也与“机构性的艺术协会”本身的特征相对应,这一点必须一次又一次地再实现,这要归功于成员的主动性,他们不断地加入,以及得益于他们不断更新的个人兴趣。


  令人欣慰的是,德国许多规模不同的艺术协会(总人口达到8000万)每年仍然吸引了100万观众。 这种情况不仅同时发生在具有许多不同艺术机构和大量人口的城市中,而且在艺术协会作为唯一文化教育项目的地方也是如此。 最后的一个好消息是,它相应的活跃和积极性都不需要花费太多钱。


  关于作者


  ▲ 艺术家,艺术评论家姜俊


  姜俊,艺术家,评论家,展览制作人。J&D+工作室成员,生活工作于杭州、上海。


  ▲ 独立策展人、艺术评论家汉斯-于尔根·哈夫纳(Hans-Jürgen Hafner)


  汉斯-于尔根·哈夫纳(Hans-Jürgen Hafner),独立策展人、自由撰稿人、艺术评论家,德国杜塞尔多夫北莱茵与威斯特法伦艺术协会前总监。现为纽伦堡艺术家协会总监。先后于《奥地利摄影》(Camera Austria)、《史帕克艺术季刊》(Spike Art Quarterly)和《艺术文本》(Texte zur Kunst)等刊物和相关网站发表大量文章。独立或合作策划了包括Die Kunst der Türken(2015)和Zum Beispiel ?Les Immatériaux’(2014 )等众多具有影响力的展览。


  (编辑:李思)


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