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康定斯基的艺术“革命”

2019/09/11 15:19:31 来源:中国社会科学报  作者:刘宏
   
众所周知,几个世纪以来,“再现”或者说“模仿”一直被视为艺术的本质特征。但是,18世纪末19世纪初,随着表现论的兴起,人们对艺术的看法发生了转变。

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  众所周知,几个世纪以来,“再现”或者说“模仿”一直被视为艺术的本质特征。但是,18世纪末19世纪初,随着表现论的兴起,人们对艺术的看法发生了转变。就“表现”(expression)的直接含义来说,它意味着“向外挤压”。由此而言,作为一种艺术理论的“表现论”宣称,就其本质而言,艺术涉及把感情带到外面,通过一定的手段、媒介将感情呈现出来,这是“表现论”最一般的立场。当然,这并不是说艺术家们不描绘风景或者其他事物,他们当然描绘风景等,但是,这些风景却被赋予超越其物理性质的意义。同时,艺术家们也试图表达他们对风景的反应,即他们的感受方式。易言之,他们力图表现自身的“经验性的内在世界”。基于这样一种诉求,艺术家们往往采用一种更为变形、抽象、突破性的技法。


  革命意义与缺陷


  在印象主义艺术中并存


  19世纪末的印象派艺术强调绘画不再是以再现世界对象为核心,绘画的意义是真实地把握画家和观者的情感体验。因此,它们要求与传统绘画艺术决裂,力图实现绘画艺术的真正独立。纵观西方艺术的发展,印象派的风格和理论可以说直接影响了抽象主义艺术的形成。


  印象派绘画侧重于色彩的运用,他们在绘画过程中力图把握纯粹的感觉印象,从而达到一种观看的内在和谐。印象派坚持艺术应该师法自然而非师法古人。然而,塞尚认为,印象派关注的变化的光线所带来的精微绘画效果是违背艺术的真实目的和本质的。在他眼中,艺术旨在真实地描绘可见者,“真实”意味着不夹杂任何情感和智性解读,甚至是“光”。进而言之,艺术从“光”中独立,从“可见”中脱离,它只能是回归到“不可见”,它自身的追求促使其自身回到了它本身的基础上。如此一来,其结果只能是所谓的“抽象”了。


  自文艺复兴以来,西方绘画的主流技法一直是透视法,画家们以表象式的思维模式看待万事万物,他们按照一个特定的透视点有序地将外在事物安置在画作上。透视法企图以最为完整的手法表现真实,但是这一企图失败了,因为它仅仅选择从单一的视角出发,试图以单一的侧面展现真实的多个维度的共现。印象派画家首先打破了西方传统的透视理论。他们开始以一种新的视角看待这个世界。印象主义试图在转瞬即逝的视觉中把握对象与我们相遇的方式。这样的作画模式所表现的对象并没有自身固定的界限,它们与周遭的世界交融在一起,被光与暗环绕着。梅洛庞蒂认为,“使用这些方法的结果是,画布上并不是逐点与自然对应,但是透过不同的部分之间的相互作用,却得到了一个真实的一般印象”。印象主义试图在转瞬即逝的视觉中把握对象与我们相遇的方式,以此来看,印象派画家们已经在不自觉地运用“现象学的视看”。但是,这样的“视看”仍是不够彻底的,因为印象主义太过沉浸于描绘色彩。


  从色彩抒情转向形式构建


  康定斯基于1911年发表的《艺术中的精神》标志着抽象主义的观点真正成为了一种有自身研究对象和方法的理论。康定斯基在其抽象创作前期重视色彩对“内在必然性”原理的表达,“康定斯基的作品在包豪斯时期之前以各种绽放的色彩见长,大量的流动以对角方式交错的散发在画面上……到处都是宇宙行动般的力量,以至于‘大洪水’的负面主题都被简单地看作丰富的生命表现”。他在后期则突出展现了几何形式,即点、线、面对生命力量的传达,色彩的大量减弱创造出的空间使得纯粹的点线的意志和力量都被解放出来。


  康定斯基在柏林沃勒斯坦画廊(Wallerstein Gallery)展出的“开放空间”(open-spaced)绘画作品代表了他画风的转变,从之前的色彩抒情到精确的形式构建。他在这一阶段专注于不同形式,将色彩的运用和点、线的舒展开合一一分析出来,使它们各自自我显现。总体而言,针对传统具象艺术的再现理论使得哲学家以一种“外在”和“超越”的显现方式解读绘画,康定斯基的作品和理论说明了艺术家、观者和艺术作品的关系并非一种外在的、可见的关系。我们可以在艺术作品中直接发现一种与自身生命一致的体验,它直接关系到内在生命的感触。本质上,观赏艺术作品的行为就是让那不可见者显现、降临到我们自身的生命中。


  艺术应回归内在性


  笔者认为,康定斯基前后期作品形式中的侧重点的不同,反映了其作品中展现的宇宙力量和生命力之间的张力。这种张力的实质是绝对生命和一般生命,即上帝和我们之间的张力。总体而言,康定斯基力图通过彻底淘汰再现观念以回到内在的精神。他摆脱一切物象的束缚,以“笔墨”传神,通过纯粹的色彩和形式直抒生命内在的情感。他认为,绘画中表现的内容可以分为内在的和外在的力量,而绘画作品的真实并不在物质形式上,而在于其内在的张力,外在的要素只是描述绘画内在力量生命的艺术形式。他说道:“一旦艺术家的情感力量压过了所谓‘如何表现’的物化追求,并为艺术感受释放空间,那么,艺术就开始步入正轨,并且重新追求那曾经遗失的‘表现什么’的答案,这正是艺术生命所赖以呼吸的精神实质。这个‘什么’的追求,不再是艺术停滞期的那种物质化、客体化的追求,而是对艺术本质和灵魂的追求。”他强调,艺术不该陷入客观主义和物质主义的深渊,而应回归到自身的真精神之中,回到内在的真纯的感受性之中。艺术向内在性的回归是一种向上超越的精神运动。在这一运动中,精神的内在化变革,最容易在敏感的艺术领域——绘画中得到体验。康定斯基的抽象艺术的精神任务就是要恢复内在生命的价值。


  康定斯基指出,绘画理论中的物质主义导致了艺术逐渐成为了“如何表现”的手段研究,然而,当艺术技法问题成了艺术研究和创造的核心问题时,艺术已经死亡了。他希望能够找到一种和艺术的内在精神相契合的艺术形式,并以此唤起艺术的生命。应当指出的是,虽然康定斯基强调艺术的外在物质表现形式奠基于艺术内在的精神之上,但是这并不意味着他反对前者,“内在要素主导外在要素,就像我们的意志决定我们的言行一样,内外在要素间的关系不应颠倒”。


  康定斯基在绘画创造过程中非常重视“内在共鸣”。画家在内在精神的指导下,通过绘画表达自身的生命情感。这种生命情感可以通过绘画传递给观者。因为,他发现色彩具有一种内在共振,它可以在作品中以自身显现的方式展现和谐的感受。作为一种强烈的激情的内在共振能够震撼、渲染作者以及欣赏者的自发感触。例如,在画家和观者“眼中”,蓝色展现了一种安宁的情感力量,它反映的是生命宁静的话语,白色意味着绝对的静谧,它反映了生命降临前的虚空。换句话说,绘画具有一个物质基础,在此意义上,它是作为一个物而存在,而其自在的根源在作品中。作品具有主动性,其主动性表现在它的呈现方式上,一方面,它与观众的主观性相联系,不断地要求观众去感知它;另一方面,它与作者的主观性相联系,要求作者去创造它。它不断地向制作或知觉它的人提出要求。由此可见,绘画既是自在的,又是为我们的。


  概而言之,在西方艺术史、美学史进程中,康定斯基开创的抽象主义预示了绘画自身的真正独立。回顾历史,亚里士多德在一定程度上为艺术的真实性正了名,他提出艺术模仿的对象并非现象世界中的某一物体而是其内在的本质和必然性。艺术应该是照着事物应当有的样子进行模仿。但是,归根到底,这种“模仿”依旧是模仿,只不过转变了模仿的对象。康定斯基在西方艺术领域开启了一场革命,打破了绘画是模仿世界的陈规。他主张,绘画自身就是神圣的,并不是对某个物象的模仿。并且,抽象绘画才是绘画本身,因为绘画本身只是色彩、点、线、面,而抽象绘画就是色彩、点、线、面的自我显现。抽象绘画的自我表现就是生命的自我显现,因为它将生命中最直接的悲婉同色彩和形式的变化结合到一起。康定斯基的艺术作品和理论表达的就是生命自身内在感受的真实性。绘画不该陷入客观主义和物质主义的深渊,而应回归到自身的自我显现之中,回到自身内在的真纯感触之中。


  (作者单位:深圳大学马克思主义学院)


  (编辑:李思)


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