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二十年过去没意思的变得有意思了

2015/06/30 11:14:41 来源:北京文艺网  作者:陆元敏
当手机比记者更快到达新闻现场后,我们的“观看之道”改变了。在上世纪80时代崛起、辉煌一时的纪实摄影,也因此慢慢退出主流视野。

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陆元敏

  针对自然灾害创作“艺术”摄影有何目的,有何影响?这些照片是否会像新闻照片那样激起大众的恐惧?


  美国波士顿艺术博物馆正在举办的展览“随之而来:日本摄影师们对‘3·11’日本地震核泄漏的回应”中,策展人试图对这些问题进行反思。


  这档引人入胜的展览展现了17位摄影师针对2011年3月11日日本东北区的地震、海啸和核电厂泄漏事件的视角。这些摄影师中有一些非常有名,另一些则是后起之秀。


  其中一些摄影作品曾在日本有所呈现,但是时至今日,日本还没有举办过关于这个事件的全面的摄影展览,可能是这个话题对于他们来说还记忆犹新,无法轻易触及。


  早在19世纪,摄影师就已经开始关注自然与非自然灾害,有关“9·11事件”、卡特里娜飓风的摄影作品都曾在美术馆有过相应的主题展览。


  这次,波士顿的展览的特别之处在于:针对一种不可见的危险——核辐射,摄影师做出了种种超现实、象征性和具有隐喻的回应。这些摄影作品的表面主题是2011年3月11日的事件,但是更深层的主题则是恐惧和焦虑。


  确保一切不会被忘记


  本次展览的序言阐明了这近百张摄影照片“确保在3月11日所发生的一切永远不会被忘记”。


  展览的组织者、波士顿艺术博物馆的摄影高级策展人安妮·哈维吉和日本艺术高级策展人安妮·西村·莫尔斯,认为这些摄影师将会更多地面临创作灾难艺术而引起的观念问题。


  这档饱受争议的展览自6月12日开始展出。有些照片从某些角度而言是非常美的,但是美学不是这档展览中最主要的。


  当观众进入展厅,第一感受就是摄影以一种尖锐的角度记录了事件的记忆和历史:展厅里排列着在灾难之前拍摄的一些业余的家庭摄影以及从灾难遗骸中找到的一些有关孩子、夫妇、活动和风景的照片。这些照片都已经严重损坏了,就如在灾难中的这些人与事物一样。当人的影像毁坏时,是否代表了人们经历了双重的损失?


  日本电视台在事件当天拍摄的一段视频在本次展览中被再次展示。在这个视频中,海啸猛烈地呼啸着,其爪牙翻滚着吞噬了整个村庄。仅凭摄影师的娴熟叙事和精良印刷,用一种理性的态度面对非理性的事件,就能够证明艺术的力量。在“随之而来”展览中那些海啸遗骸的照片就好像在混沌上施加了一种特定的规则。


  摄影师是独立的个体,他们针对灾难的感受各不相同。三好耕三拍摄了被夷为平地的村庄(和一个未受影响的墓地)的黑白照片具有强烈的目的性,好像这些无法撤销的事实可怕地赫然出现,导致了过剩的情绪——但这样的场景无论如何都会触发大众的情绪。


  在海啸之前,畠山直哉拍摄了他母亲居住的小村庄,他原本不打算展出这些私人的照片。但是灾难使他母亲丧生并摧毁了这个村庄。他曾拍摄的一张他母亲的屋子上挂着彩虹的照片获得了一层新的意义并且也被持续展出。


  表现看不见的灾难


  志贺理江子是宫城县北釜小乡村的摄影师,她曾在海啸的席卷下侥幸逃脱。回过头去看她在灾难前拍摄的大部分摆拍和合成照片,能够感受到其中蕴含着灾难的预兆,揭示了可能的隐喻和幻想。即使这些照片拍摄时没有特指任何事件,但仍能唤起观者的内心波澜。其中一张照片中,一对年迈的夫妻握着一根光秃的树枝,站在盘虬卧龙的倒置树根旁。树枝似乎刺穿了这对夫妻的身体,树和夫妻都变成了不祥的红色。


  当手机比记者更快到达新闻现场后,我们的“观看之道”改变了。在上世纪80时代崛起、辉煌一时的纪实摄影,也因此慢慢退出主流视野。“决定性的瞬间”不再是决定性的,更多元化的手段进入摄影领域。但潜伏在我们视觉记忆里的历史、触觉、表情,一直在。在读图时代,我们遴选出这些优秀的视觉艺术家、摄影师,从过去切入当下,唤醒、刷新我们的视神经。


  和乞丐、浪荡汉子、无所事事的人一样,街头摄影师是城市秘密的保有者。他们目光如鹰,双唇紧闭,在熙攘的城市四处游走,熟悉每一处繁华地和温柔乡,也熟悉每一处肮脏、陈旧与落魄。


  陆元敏拍上海,随性、凌乱、带点醉意。几十年来,他骑着自行车穿行在上海的街衢巷弄,偷偷拍下这个金钱铸造的大都会的另一面:拥挤、恍惚、伤感、日常生活的散淡和轻盈。黑白镜头过滤了噪音和气味,形象在光线里自在地沉淀,连时间也无法在它们身上制造一根划痕。


  批评家林路说,陆元敏本人属虎,性格如羊,长相似鹿,英俊彪悍———接触之下,他又是那种典型的上海男人,细致周到,还带点羞怯。他的寓所陈设雅致,客厅里摆放着三角钢琴、小提琴、中提琴和大提琴,还有他用过的相机,从最早的海鸥胶片机到LOMO、LOMO SQ、奥林巴斯,共同的特征是小巧、轻便。


  陆元敏1950年生于上海,“文革”时上山下乡,到崇明县做过乡村电影放映员。回城后,陆元敏成为上海市政研究所的摄影师,后来调往普陀区文化馆。1990年代,陆元敏开始拍摄著名的“上海人”和“苏州河”系列。那时,他每天骑车去文化馆上班,途经苏州河,把镜头对准这些:运垃圾的船只、早开的鱼市、端早饭走在跳板上的人、女孩和狗。拍完拿到单位立即冲洗,陆元敏称自己很“着急”,想看到是否拍得“有趣”。


  “上海人”系列的拍摄地点大部分在街巷,很多是他骑在自行车上拍的。骑行过程中的拍摄,带着仓促、倾斜的角度。紧张的窥看,也难耐那粗服乱发之美。陆元敏形容自己拍照像个“小偷”,总是心慌,怕被发觉。正是这悄悄靠近而不惊扰,试图记录而非批判,使得那些原本隐藏得很好的东西,有些像伤痛或者隐私的东西,心甘情愿地在他的镜头里呼吸、显现。


  批评家顾铮认为,陆元敏和他的都市有一种心知肚明的默契。“那些‘道具’和场景好像只是为了等待他的出现而存在的。”它们大部分是无聊的、无用的、微不足道的,被都市和人群所遗忘和摒弃。“而陆元敏的出现,使它们获救了,它们的斑驳和风尘便有了存在的意义。”顾铮曾把陆元敏和著名摄影师卡蒂尔-布列松相比,因为他们的画面均有一种“超现实感”,只是布列松的精确冷静,陆元敏“慌张”的镜头下却流淌着人性的温暖。


  “上海人家”是陆元敏少有的入室拍摄,虽然拍摄对象都是朋友,这些照片依然像是某种“入侵”,某种私人生活的被迫打开。陆元敏喜欢的是1990年代上海民居几代同堂造就的模糊年代感,那些器物和陈设,人物的着装和面容,和旧时光一样耐人寻味。


  罗兰。巴特说:“摄影在需要弄虚作假的时候才使用技巧。”陆元敏是不怎么玩“技巧”的摄影师,他不用高端相机、高级镜头,坚持使用最便宜、最便于隐藏的机型。随着乐凯胶卷在市场上消失,陆元敏毫无障碍地用起了数码相机,拍照快捷、定焦准确的微单是街头摄影的利器,让他得以惬意地撷取那定格的一刹。


  无论陆元敏、卡蒂尔-布列松还是薇薇安。迈尔,街头摄影师无一不是浪迹于都市街头的抒情诗人,用镜头记录着偶然却电光石火的交会。他们也是都市森林里的捕猎者,像猎豹一样轻手轻脚靠近猎物。而他们的目的并不是捕获,更确切地说是挽留,留住那些繁花和尘土,那些高贵或低微、必将烟消云散之物。


  陆元敏有一张用数码相机拍摄的照片让人印象深刻:在一个特殊空间———电梯里,相机拍摄到几张梦游的、疲惫的、冥想的现代人脸,拍摄者躲在人群背后,像一个不经意现身的隐身人。以这种隐蔽甚至空想的方式,摄影达成了对一个城市和它的居民几乎不可能的认识。

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