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雪景寒林读范宽

2018/06/08 08:53:03 来源:北京青年报  作者:张楠
虽然《雪景寒林图》有可能不是范宽的真迹,但是从品相、年代、水准上,这件作品仍无愧于一件顶级的山水精品,也是从天津博物馆众多书画藏品中脱颖而出的镇馆之宝。

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《雪景寒林图》 北宋 范宽 绢本 水墨 193.5×160.3cm 天津博物馆藏


  展览:“耀世奇珍——馆藏文物精品陈列”


  时间:镇馆之宝展出至6月10日


  地点:天津博物馆


  编者按


  2018年6月1日,天津博物馆迎来了建馆一百周年的大日子,陆续推出了纪念天津博物馆成立一百周年系列展览,包括“守望文明百年荣光——天津博物馆1918-2018特展”“清代中期绘画特展”“文海撷珍——天津博物馆藏近代文献展”“琉光溢彩——王桐发梁世平夫妇捐赠西洋玻璃器展”四大展览。同时拿出了西周太保鼎、宋代范宽《雪景寒林图》、清乾隆款珐琅彩芍药雉鸡玉壶春瓶三大镇馆之宝的真迹真品,这三样镇馆之宝只展出十天,至6月10日结束。


  2000年世纪之交时,美国《生活》杂志评选出近一千年全球对人类有影响的百位人物,中国有六人上榜,分别是七下西洋的明朝外交家郑和、元朝首位君主忽必烈、中国共产党领导人毛泽东、南宋哲学家朱熹、宋代画家范宽、《红楼梦》作者曹雪芹,其中范宽位列第59位。同为北宋时的美术史家郭若虚赞誉李成、关仝、范宽的山水画“三家鼎峙,百代标程”,称“藏画者方之三家,犹诸子之于正经矣”,说明范宽的绘画在他生活的时代就已经备受推崇。


  虽然北宋《宣和画谱》著录了五十多件宫廷内府收藏的范宽作品,但是对于这位画家的生平却叙述得十分简略。据画史的描述,他是一位居住在太华山、终南山的隐士,“风仪峭古,进止疏野,性嗜酒好道”,因为生性宽厚、不拘世故,甚至有人认为“宽”不是他的本名,而是依关陕一带风俗对这种个性的人所起的诨名。他的作品流传到今天,仅剩不多的几件,其中最鼎鼎大名的就是台北故宫的镇馆之宝《溪山行旅图》,而天津博物馆的《雪景寒林图》则是内地仅存的一件。与《溪山行旅图》在历史上的流传有绪不同,《雪景寒林图》在早期的画史中并未有人提及,直到清代乾隆壬戌年间(1742年)成书的《墨缘汇观》才有了初次记录。《墨缘汇观》的作者,清代大收藏家安岐对于这件珍贵的、应为七百多年前创作的作品,并没有考证它的身世和来历,而仅仅著录了作品形制、尺寸、内容,并附上简略的评语。这种古怪的做法可能体现了他对于这件作品是否是范宽的真迹持保留态度。


  学界对于此作的归属也有很多不同意见,认为其非范宽原作,而是品相精良的范派作品。这一派有以下几个观点:其一,《雪景寒林图》的笔法风格与公认为范宽真迹的《溪山行旅图》有明显的差异,前者朴茂苍古、神静气舒,后者劲峻雄强、气势超迈。在具体的笔法上,《溪山行旅图》与郭若虚描述的“枪笔俱均,人屋皆质(画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋)”强调坚实厚重感的造型特征非常吻合,用笔方折峻拔,墨色浓重醒目;而《雪景寒林图》则墨色均匀沉稳,线条丰腴,笔锋敛而圆转,转折处不见棱角,缺乏前述作品那种筋骨外露的感觉。其二,《雪景寒林图》前景树干上隐藏着“臣范宽製”的落款,墨色与图画有差异,疑为后世所添,且与范宽未曾供奉内廷的隐士画家身份相矛盾。故宫学者聂崇正先生认为,落款中署“臣”字,表示画家为皇帝效劳而作此画。范宽如若不为皇帝献画,就没有署“臣”字款的道理,而万一范宽因为画名卓著被征召至宫廷奉旨作画,也不必将落款藏在墨色斑驳的树干里,这种遮遮掩掩在真实的情境中不是对皇帝的不敬吗?提及落款,《溪山行旅图》也有段众所周知的轶闻趣事,这件鸿篇巨制中隐藏在树叶空隙间的小小的“范宽”二字签名,直到1958年才被台北故宫的学者李霖灿先生发现。这个震惊学界的发现据说却被一位供职台北故宫的老工友嗤之以鼻,他说他早就看到这个签名了,但是却不认识字。


  虽然《雪景寒林图》有可能不是范宽的真迹,但是从品相、年代、水准上,这件作品仍无愧于一件顶级的山水精品,也是从天津博物馆众多书画藏品中脱颖而出的镇馆之宝。它入藏天博之前的经历,也如同时代中漂泊不定的人的命运,充满未知与坎坷。康熙年间,安岐(钤白文印“安氏仪周书画之章”)从另一位大收藏家梁清标(钤朱文印“蕉林”、“蕉林所藏”、白文印“观其大略”)手中购得此画;随后安氏家族衰落,作品进入清宫内府收藏,朱文印“乾隆御览之宝”“御书之宝”“石渠宝笈”是此阶段留下的;1860年八国联军洗掠圆明园之后,这件作品惊现于天津旧书市,时任工部右侍郎、总办路矿大臣张翼(钤白文印“潞河张翼燕谋所藏”、钤朱文印“潞河张翼藏书画记”)购藏了此画。此后除参加了一次赴日博览会,一直秘藏不宣;抗战期间,张翼之子张叔诚遵父嘱托,携此画隐居于天津;“文革”期间,这件作品差点被当作“四旧”烧毁,直至1981年张氏家族将之捐献给天津博物馆。


  山水画在两晋隋唐之后超越最早成熟的人物画逐渐成为中国绘画的主要画科,它在中国美术史中的重要地位和深远内涵远非西方风景画所能够比拟。最早的山水只是作为人物画的背景出现的,当魏晋时期的画家已经在深入探讨画中人物的形神关系时,山水的绘制还相当稚拙,“人大于山”“水不容泛”。而南朝刘宋时,开始有文人试图将山水注入精神,以人格化的、强调主观性、个人性的表现方式,区别于先前服务帝王贵胄、标榜伦理道德的人物画。经历隋唐时期山水画家在绘画技巧方面的反复探索,至五代北宋时,山水画已经做好了成为画坛主流的准备,不仅已经出现了青绿山水和水墨山水两种表现形式,甚至出现了南北两种地域风格和相应的技法。


  范宽就诞生于这个山水画大师辈出的黄金时代,可惜他并没有记录下自己的创作经验。与他同时代的郭熙则把所思所想体现于一部《林泉高致》中。郭熙认为山水是可行、可望、可游、可居的,他带着宋人体物精微的敏感触觉,不厌其烦地总结了各种山川、地貌、土木、树石、景深、气候、时令、节气的细微变化和每种情况的画法处理,还以拟人化的语句形容“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”,将自然主义的精神和贵族的繁缛趣味推向极致,也体现于台北故宫所藏的另一件镇馆之宝,郭熙在1072年所作的《早春图》中。


  北宋画家格物致知的创作态度并不意味着画中的自然就是眼前的自然,山水画从一开始就被赋予了更高的精神追求。与郭熙同时的画家宋迪,以创造了“潇湘八景”这一主题名世。八景选择了八种自然物象,拟定了四字一组的标题,分别是雨(潇湘夜雨)、雪(江天暮雪)、湖水(洞庭秋月)、雁(平沙落雁)、舟(远浦归帆)、寺(烟寺晚钟)、渔村(渔村落照)、山市(山市晴岚),以诗意切入画题,并不指明具体的地理位置,但是提供了特殊的季节、气候、物象和观察角度,形塑了最迎合文人趣味的理想化视觉意象。据沈括《梦溪笔谈》记载,宋迪把绢素挂在破败的墙壁上,“朝夕观之,观之既久,隔素见败墙之土,高平曲折,皆成山水之象,心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,帆然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”因此,山水其实是来自文人的胸中丘壑,它的形象早已超越了外界真实的自然。


  美术史家石守谦先生谈到东亚地区的山水画传统时,也谈到这种人化的选择。中日韩三国都有漫长的海岸线,历史上的交往也仰赖海上交通,但是海景却在东亚山水画传统中未曾扮演过任何显眼的角色。他认为这种现象的原因在于海洋意象为航海的高危险性所制约,与山水画追求的人与自然的和谐理想化关系相悖,无法超越日常经验提供心理需求的寄托。


  10世纪逐渐独立成熟的山水画,通过大批文人参与绘事,不断探索纯化艺术语言、构造绘画符号体系、确立审美规范,成为最能代表中国美学与哲学精神的绘画形式,也塑造了所谓“中国画”的基本概念。


  (编辑:杨晶)


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