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陈丹青:对艺术家单一的崇拜、模仿是碎片的

2019/04/10 09:15:07 来源:中外艺术  
   
一个人物,一件作品,如果缺乏上下文,缺乏它周围的对照和前后的脉络,我们就会产生认知上的迷失。

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  毕加索是 1881 年生的,跟鲁迅同年,1973 年去世的,我们有幸跟毕加索生活在同一个时代。


  毕加索的名字,上世纪二三十年代就传到中国来。那时候中国正在战乱当中,没有可能邀请欧洲的展览来中国,但已经有中国的画家知道毕加索了,比如徐悲鸿。

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  当时徐悲鸿在法国留学,但他不但不懂毕加索,还讨厌毕加索,他也不喜欢印象派;刘海粟是另外一种画家,他觉得毕加索的画,跟中国画文化相同。他们成了两个阵营,一个是北方的现实主义阵营,一个是以刘海粟为主的现代主义阵营。


  1949年以后,北方的现实主义阵营取得了政治上的地位,之后基本上毕加索的立体主义就销声匿迹了。

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  1978年,中国恢复了正常的国家生活,包括文化生活。第一件事情就是跟法国商量,请来了法国乡村画展。而此时,毕加索也以一种迟到的方式,成为被模仿的权威和超越的对象。


  但是进入80年代,大部分中国美术界比较有主见的人,其实对毕加索已经不再感兴趣了。

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  1982年我第一次到纽约,进入大都会美术馆。进入现代美术馆,我发现毕加索在西方早就过时了。或者说,毕加索不是过时了,而是进入了历史的背景,变成了一个山峰,变成了一个记忆。


  国内呢,在北京、上海、重庆、东北等地,同样也都出现了很多的艺术活动。他们有一个共同的纲领,就是超越古典主义、超越现实主义,超越早期现代主义,甚至超越毕加索这一代人,直接进入第二次世界大战以后西方的现代主义。所以很快,1985 年出现了美术新潮运动。

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  当时在一些小圈子里,年轻人已经不太看得起他了。大家开始关注二战后,被称之为后现代的新兴艺术,开始关心像杜尚、路易斯这些人。


  这里面牵涉到一个问题,就是中国的现代化进程和西方有一个错位,或者说时差。这个错位和时差,造成我们对西方认知上的一个困境。我们不能说这个困境一定是负面的,因为机会同时也来了。

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  话说回来,西方绝大部分民众对毕加索未必喜欢,在他那个时代大家也是看不懂。


  塞尚是 1906 年去世的,1907 年左右毕加索推出了《亚维侬少女》。今天的《亚维侬少女》被收藏在博物馆,它使美术史有一个大转弯。但是当时画完以后,除了毕加索的几个老朋友喜欢,公众都不喜欢,这个画到十几年以后才被人所认知。

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  《亚维侬少女》是他立体主义实验的一个先身,此后毕加索进入到严谨的立体主义时期。其实,《亚维侬少女》是跟非洲雕刻做了一个交融。


  像《亚维侬少女》这样的作品,是需要和同时代正在发生的其他事情,放在一起看的。我们认知一个艺术家,其实是需要时间的。这并不只是我们的问题,西方人也一样。

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  比方说在毕加索的时代,产生了很多流派。从19世纪末20世纪初,一直到二次世界大战,这是西方现代主义的黄金时代,同一时间也有很多事情在发生。


  比如西班牙的米罗和达利这两位大师,虽然都跑到巴黎去了,但是他们做的事情,跟毕加索非常不一样。年轻的达利第一次到巴黎,一早就去找毕加索。他说我今天刚到巴黎,我没有到卢浮宫去,我先到你这里。毕加索说,你做得对,这个就是当时毕加索的气魄。

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  德国有另外一个运动,所谓的新表现主义,这些人当时不是很主流,可是从上世纪 90 年代到今天,整个欧洲的美术圈越来越重视新表现主义的画家。

 
  在一部分的荷兰和大部分的比利时,还有一个流派是属于超现实主义的一个支流,里面最著名的代表画家是玛格丽特,还有南欧的吉利科遥相呼应。

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  这些人做的事情跟毕加索都不一样。同时在俄罗斯和苏联,还有一批人遥远地回应毕加索。


  回到巴黎,单单在巴黎就有很多流派,当时最大的一个和古典主义相对应的流派就是野兽派,以马蒂斯为代表。另外还有一派,后来被称之为巴黎画派,里面有很多人,跟毕加索很要好。

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  我的意思是什么?就是我们要知道毕加索活着的时候,他那个年代还有多少流派跟他不一样,同时又是和他呼应的。


  我们不懂毕加索,其中一个原因就是不了解他的生态。单篇讲得再精彩,没有上下文,你还是没有办法理解。

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  刚才讲的是空间的脉络,回到时间的脉络,我们不得不讲塞尚。塞尚从哪里来?表面上他从印象派来。印象派又从哪里来?印象派其实是从巴比松过来的,包括一部分英国过来的。


  此外刺激印象派的还有一个原因,就是石油已经发现了,整个资产阶级时代和现代文明开始了。

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  18世纪末19世纪初的古典主义已经无法满足了,画得像不像、美不美已经不是画家关心的了。画家注意到有很多的事情可以做,用颜料、用笔触、用光线,用温度表达不同的世界,而不是像从前一样模拟现实世界。


  资产阶级时代开始了,这才会有印象派。这个仍然没有说明塞尚从哪里来,塞尚的理想,是我要回到图桑的时代。图桑是17世纪的人,跟塞尚相差200多年。

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  图桑一辈子待在意大利,他的理想是什么?他的理想是文艺复兴,而且真正的理想来自希腊。我们想一想这个问题,塞尚是现代主义之父,马蒂斯说我们都从这里来。


  从塞尚回到图桑,图桑回到希腊,这样的时间纬度,对以后中国引进展览就是一个漫长的名单,可以把西方的整个文脉带进来。

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  这就引出一个话题,就是我们应该如何举办展览。我关心的是年轻人、小孩子和所谓的普通老百姓,也就是大街上的人会不会都能进来看。但是大街上的人一旦进来,又说不懂怎么办?这些责任在中国的策展人。


  挑选作品也要有能力,好东西人家不给,大东西给的话我们也不好运。我们可以做一些小范围的。不必花这么多钱,但是把文脉理得很清楚的展览引进来。可以借鉴欧洲人、美国人办展览的方法。

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  比方说仅仅关于印象派,我就看过好几个不同版本的展览;关于梵高我也至少看过四个以上他的专题展览,每个展览的主题都不一样。


  不管你懂不懂,四个展览看下来,你对这个人,对这个人的画一定跟你只看他一个展览的效果是不一样的。

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  回到毕加索,如果真的要懂毕加索,我相信你大约要看一下非洲艺术,看一下塞尚的艺术,看一下新古典主义也就是安格尔的艺术,当然还要看一下希腊的艺术。当你了解这些艺术以后,再来看毕加索可能情况会不太一样。


  一个人物,一件作品,如果缺乏上下文,缺乏它周围的对照和前后的脉络,难免会产生认知上的迷失。

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  对艺术家单一的崇拜、模仿某一个画家或是某一个流派,而缺少一个全景观,终究是片面的。我们应当做的,就是要修补,粘连支离破碎的历史记忆和常识。


  懂不懂的问题,其实是一个永远的问题。如果想懂,前提就是要有一个相对完整的文脉。你一定要认识很多的艺术家,才会好好地爱其中的一位艺术家。懂到什么程度,是每个人自己的造化。

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  当然这里面又牵出很多的问题,我非常渴望回到像小孩一样,像乡下人一样非常质朴地面对一件作品的状态。有时候看到不懂的东西,我会非常喜欢,这个不懂本身就是一种状态,一种非常质朴的、原始的状态。


  所以我觉得,如果有人在乎懂或者不懂这件事,第一你不要自卑,第二如果你真的想懂,知道有怎样的途径可走。


  (编辑:夏木)


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