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朱青生:“我尊重你,但是你不能羞辱中国当代艺术界”

2019/04/22 11:54:19 来源:中外艺术  
   
我们和美术界交往总有目的,思想界和美术界交往通常有两个或三个目的,一个目的,我们认为美术和文学要感性,可能感性的东西比较走在前面,可以带动或指出某种新的东西。

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  朱青生(北京大学):世界发展过程中会有差异,在差异发生的时候,处于被动的一方,或按照比较中性的说法,属于后发达的一方总是在双重的状态之下,一方面,他们在精神上已经充分理解,尤其它的精英充分理解到现代化的必要性和必然性,对于先进国家和先进思想充满了敬意和渴望。另一方面,这些发达国家发达民族直接造成对民族的压迫和伤害,因此在感情上遭到重大的挫折和挫伤。这种交织的情绪使我们不得不回答这样一个问题:是回避这样的现代化、保护自己的民族尊严,还是放下自己忍辱负重,推进这个现代化?这一直是个纠结的问题。

  这个问题中,即使作为后发达国家进行现代化的进程,也有两种不同的态度,一种是学习的态度,“拿来主义”的态度,我们的前辈们经常采取的态度,我们不得不放下自己原有的传统,向另外一个传统学习、把另外一个传统拿来取代和改造自己的传统作为主要任务,看起来它是被动的,或者是后发达的民族必然经历的一段痛苦的历程和经验。不仅中国如此,从世界范围来看,所有目前还处在被动的后发达的民族和国家都还有同样的情绪。再把眼界放远一点,看历史上的情况,其实今天相当发达的德国曾经有过一段极其艰难的境遇,拿破仑在法国推行社会革命已经取得胜利,德国却是四分五裂国家落后,他们的知识分子一方面欢迎启蒙运动和法国革命的理想,另一方面又纠结着自己的民族被拿破仑的铁蹄践踏,自己的尊严被羞辱。


  另外,即使在落后的情况下,也不代表我们只能遵循,我们在开放和学习的过程中其实有机会达到自觉,这个自觉就是我们要把学习的过程看成一个改造传统的过程、一个创造未来的过程,也就是说虽然我们暂时有落后的境遇,但不代表我们不能够对世界的前途和人类的理想负一种责任,如果我们有这样的责任心并打开了自己的眼界,面对现实的问题开创性地完成了我们的创造的话,就是一个自觉的创造。尽管是在相对落后的情况下,创造的成果却可能引领世界。当这种成果达成的时候,创造的过程引领了世界所达到的成就就会在未来的时代和未来的文化格局中,使得这个民族或者这个国家复兴。


  在潘公凯教授引导的一系列研究中,有一个重要的方面就是我们既要清醒切实地对我们所处的状态进行认识,同时又要对我们可能采取的措施进行设计并且振作起来,在误解、误区当中创造性地开辟我们现代化的道路。

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  甘阳


  甘阳(中山大学):很高兴有机会和美术界的朋友交流看法。界外的人通常有利有弊,弊处是比较容易说外行话,好处是因为我不是界内人,不大在乎得罪你们。到目前为止都还太温和,我希望朱青生有个主题发言,我们一"掐"就有点意思。我现在对美术界很失望,坦白说没有看到任何一件作品比较有意思。当然,我发觉美术界已经不可批评了,已经超越批评了。大家的画儿都卖得太好了。一个作品卖到一千万就不能批评,除非我卖到一千两百万。我希望自己也能弄出不入流的画卖到一千两百万,然后就开始骂你们。


  我们和美术界交往总有目的,思想界和美术界交往通常有两个或三个目的,一个目的,我们认为美术和文学要感性,可能感性的东西比较走在前面,可以带动或指出某种新的东西。理论构架的方面比较慢。而我比较失望的是目前你们没有提出任何东西给我们思想界。另外一个目的就是附庸风雅。但现在的美术界,基本问题都不想。艺术根本上处在一个异化状态。艺术应该是比较个性、个体性、匠心独运的方式,但是现在大家都在玩儿装置,装置要一个工程队,必须有钱,要这么多钱、要搞这么多关系,像个工头儿。怎么算艺术?青生所有有关艺术的想法都在我的批判范畴之内,最近两年是不是有长进我不知道。

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  潘公凯


  潘公凯的美术史,思想界、哲学界为什么会有兴趣?兴趣在哪个地方?从思想史的角度讲,中国美术在现代碰到尴尬,可能是一定程度上深刻体现出中国文明整体性的尴尬。简单讲,从清末民初开始,在中国精英阶层,"现代化"已成为共识,问题是传统中国画怎么“现代”法?当然要承认中国现代化有很多内部的演变、变化,但中国画就是中国画,变到不是中国画,这个演变就没有意义。中国画能不能“现代”?传统的国画跟"现代"到底什么关系?中国人要现代,要现代化,但现代以后还是不是中国人?还是不是中国文明?这就是所谓"现代性"的问题。现在重要的不是"现代不现代",而是"中国不中国","现代"以后如果不是中国文明了,没有了中国文明的特殊规定性,这个"现代"没有意义。因为你没有必要到中国讨论,你可以到非洲、南美去,与中国没有关系。

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  潘公凯《野风白莲图》

 

  我觉得不要回避这个问题。清末民初以来真正的问题所在,我们看前人的思考,他们对此意识非常清醒。康有为对清末民初的所谓早期现代美术有非常深的影响,基本是坏的;但康有为非常清楚,“祖宗之法乃守祖宗之地,今祖宗之地尚不可保,何况祖宗之法乎?”祖宗之法是中国传统的文明、土地、疆土都在的情况下还可以守,如果这些都保不住了,就求他法。我们看公凯的书,这个问题是比较凸显的。毋庸讳言,潘公凯这本书写法非常传统、非常老套。老套在哪里呢?每一章前面都把美术以外的中国社会、政治概括于"救亡图存"的方面,讲得非常多,但是这个老套在某种意义上正有某种深意。中国文明的崩溃,不是内在崩溃,而是外在崩溃,他不是说中国第一流的画家真的觉得西洋画对我们有这么大的冲击,完全都是外在于画的,它是一个外在冲击的过程。不是"内在"不行,而是"外在"冲击。这恰恰是他老套写法里所说的意思。


  关于中国美术的基本特点,中国当时的一流画家认为西洋画确实水平不高,不是纯粹美术。不是西洋学一定比宋明理学、比清代经学高明,而是中国文明从外在性不能存活长久,而在这种情况下,人们做了可贵而艰难的保存。这两个问题真的非常需要澄清!我相信如果没有外在性的冲击,中国画怎么"现代"也仍然是中国画。有的朋友讲中国画的现代转变在唐代、宋代、清代等,坦白说,我觉得没有涉及问题的根本,再变也是在中国画内部变,不可能从笔墨变到色彩和油彩,如果变,就不是中国画。我觉得中国画的问题在我们这些美术界以外的人看来,就是它在一个特别感性的审美问题上,理性问题被凸显出来了。我们把它放大一点讲,从非美术角度来讲就是"现代"。现代以后中国还是不是中国?中国文明是否还是中国文明?中国人是否还是中国人?如果不是了,你讨论什么?这种会开得就没有意义。就是说中国人开、非洲人开、阿拉伯人开都一样,那是真正的"全球化"。


  公凯为人比较平和,问题提得不够尖锐。今天的问题根本不是"现代不现代,现代以后,中国画还是不是中国画?中国文明还是不是中国文明?中国人还是不是中国人?这关系重大。少谈“多元”!"多元"是什么意思?你好我好大家好,中国画和非洲两千年前挖出来的东西竟没有高低之分,没有高低之分谈什么审美!何以谈你的审美比别的高呢?我们现在很容易承认多元,很多问题却都在回避。康有为意识非常清楚,他没有办法,国都已经"不国",其他问题顾不上,先保住国再说。所以,中国从“五四”以来的全盘性、根本性的反传统就是不惜一切代价先保住山河。可现在我们不知道到底要保什么?中国画是不是有中国画的特性在?中国文明之所以为中国文明是不是有中国文明的特殊规定和意义在?中国人之所以为中国人是不是和非中国人有区别?如果不谈这个问题,所有问题就没有意义。所以我对谈中国画现代转型在唐代、宋代、明代、清代没有兴趣,本身问题意识已经错了,那个“变”无论如何是在中国画的范围内变,不会变到油画去了。这个问题大家都该清楚,再糊涂的人也不会说中国画这个内在发展到了最后,或到了清代就发展到油画去了。其他领域都在做这个事情,都是这个思路,比如谈明清资本主义经济,说如果没有西方的影响,中国也会自然而然走到资本主义道路、现代民主。中国画的特点就告诉我们,所有这个想法都是扯淡!中国再变,如果没有外力不会这么变,它的变是在它固有的文明轨道上变。


  我们不要轻易被新潮所蒙蔽。我仍然认为费正清的模式是正确的,“在中国内部发现历史”并不意味着我们就能发现资本主义发展的轨迹,就能发现什么民主政治的轨迹,中国文明怎么变都在它基本的文明轨道上变,没有外界冲击不会发展到那个方面去。费正清是很对的,科文虽然有很多东西是对的,他当时纠正所谓美国、欧洲中心论,有一定作用,但是我们也不能否认十六世纪以来就是“欧洲中心论”,否定了这点什么事情都谈不清楚。看到西方的今天比较文明了,以为我们的就是不好的,那我们就太幼稚、太天真了。这就有一个问题。在强有力的冲击下,中国一百年来很多志士仁人不可能不做出反应,这一百年的过程极为艰难痛苦。晚清到民初是中国文明全盘彻底崩溃的时期,这个崩溃是根本性的,政治、经济、文化、教育,特别是教育,全盘崩溃。我不同意很多朋友对我们这一百多年太过轻易的批评和指责。


  康有为和陈独秀当时做了很大的关于美术的判断,这个判断是全盘错误的。西方是写实、中国是不写实的,稍微了解一点西方美术史的人都知道。他们怎么会错到这样离谱的地步呢?这就是问题所在。中国人整个在接受西方的时候都有一个错误逻辑。公凯这个书写了十二年,其实时间还要长,长得多。我相信他所有的问题是由一九八五年文化讨论思潮引发出来的。一九九二年他又到美国去,那样的氛围,我想他感慨不少、思考更多。公凯这个书唯一重要的就是“传统主义”。我相信也是公凯真正的心思所在;也是中国画、中国美术"现代性"的表现所在。既然讲“现代”,中国传统画何种意义上说它“现代”?一直到一九八八年,美术界以外知道黄宾虹的人是相当少的。如果传统中国画就是现代,我们就可以说现代性问题已经拆解了,这是公凯这本书比较有意思的地方。每次西方的东西到中国来都会有很大的扭转,我们都是按照自己的意见在扭转它。“现代性问题”在西方七十年代开始讨论的时候很简单,主要是在检讨西方现代社会里的负面性问题,所以哈贝马斯才会为传统意义上的西方现代辩护,西方现代性之所以有问题是因为它还"没有完成"。很多人都是对现代性持批评的态度,而到中国以后却完全转变了,除了哲学界少数真懂西方的人以外,一般人都变成了对西方现代性的肯定。


  这样的历史不断重复,包括严复。严复现在很了不起,但是严复当时在英国留学,其实什么都没有学到。我详细考证过,他对英国真正的了解,是他回国后在天津,十年待在那儿没事干才做研究。他在英国那段时间,英国发生的最重大的变化他完全不懂,他也不可能有时间懂。所以他引进了"社会达尔文主义",和英国当时主流社会的思想背道而驰。因为他要适应中国的需要。所以说,我们从来没有真正把握到西方和中国比较深刻的东西,每次都是按照我们自己的认识水平和要求、我们自己最强烈的现代化要求把那个东西扭转成巨谬。明明人家是反现代的东西,我们却变成了肯定性的东西。每天都在发生这样的事情。


  我本想最近几年应该好一点儿,但这情形仍然在发生。我只是想说,我之所以认为你们美术界挺落后的,尤其以朱青生为代表,你们越认为你们玩儿得先进,越认为你们玩儿的接近西方,你们就越落后。天底下已经没什么新东西了。西方的思想界、学术界包括艺术界,已完全空空荡荡,你们还认为要和它接轨。现在哲学界、思想界连做西学的人都在回归中国、反观中国,只有你们美术界还在玩儿装置,那个装置技巧真的做得比西方高明,观念却极落后,我都见过。现在你们玩儿得越先进,越与国际接轨,开的国际会议越多,你们就越落后,你们没有问题意识,没有意识到你们应该做什么。回归中国!


  我觉得潘公凯太强调"自觉"了,自觉和自然或非自觉或者叫本能,是非常互补的关系。最明显的case就是齐白石。潘公凯非常强调陈师曾对齐白石的影响,这是非常硬的证据。但我仍然感觉齐白石就是本能。在艺术里不能低估艺术本能强劲冲动的东西,我不大能感觉到齐白石是对西方艺术有非常强的认识然后自觉地去构建一个和西方美术不同的东西。他就是本能,哪怕受过陈师曾点拨。我觉得中国文化的底蕴、力度可能要比公凯论述的还要深厚;也未必在知识界,而在非常顽强的底层。通常说齐白石更多的是汲取中国民间艺术的源泉而不是士大夫文人画的自觉传统,他民间的东西很强,我觉得在这本书里,齐白石这个例子很值得深入的再挖掘,他代表了非常强的本能的生命力,非常强!得不得陈师曾点拨是一个偶遇,但是他代表的是中国的东西。我觉得某种意义上比黄宾虹更厉害,我不认为他对西方艺术怎么琢磨然后来反应,我们可能低估了本能生命力冲动。


  潘公凯:齐白石是自觉性比较差的。


  朱青生:甘阳先生让我们听得有点儿晕,美术界的人不大会说话,像我一样,都说不清楚。我们现在分开来说,首先讲思想界哲学界的问题,他们对艺术的了解可能不是太全面,尤其是对艺术本身的了解不全面。记得有一次(大概十五年前),我对赵汀阳和陈嘉映用了四十分钟讲毕加索,过后我惊奇地发现他们几乎不了解毕加索的贡献在什么地方,他们说可以部分接受。十五年的进步很大,我相信甘阳所代表的进步已经超越了毕加索,但是毕加索在我们看来是徐悲鸿到达巴黎九年之前就已经完成了的工作。潘公凯先生做了一个展览,跟杜尚有关,这些事情说明什么?说明如果毕加索作为一个艺术的理解标准,其实他是看不懂杜尚的;杜尚如果活着,他在六十年代的时候是明确看不懂博伊斯这样的艺术家;博伊斯如果现在活着,他影响下的大批的艺术家像中国的艾未未等很多人的作品他也未必能看懂。美术界以外的人,实际上很难理解当今艺术的最高的境界在什么地方。今天艺术在哪儿?中国的思想界、哲学界其实不是太了解。不了解,我们就有必要要告诉他们。其实我们今天讲的是中国现代化、中国艺术的现代化而并不是讲中国画的现代化,并且要向世界表明,我们已有的艺术是不足不够的。博伊斯的装置艺术是六十年代、七十年代开始的艺术,早已经成为一个经典的方法,这个方法就像书法、油画一样已经成为一个公民美育的材料。发达国家的幼儿园美术科就做行为艺术和装置艺术,只是中国有点特别,还有朝鲜有点特别而已。当然我们并不因此不责怪文化界、哲学界对美术界的了解较少的现状。


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  徐悲鸿


  有一个情况,我们某个艺术家在国内的某种境遇,在世界上造成了很大影响,影响到了什么程度呢?上个月我在纽约,时代广场的大屏幕上正播放新华社的宣传广告,而就在它下面的电影院里却在播放这个艺术家的纪录片,力量对比已经到了这样的程度。也就是说中国一个当代艺术家在世界上的影响力已经超过了中国举国之力所做的国家的对外宣传活动。这个说明什么?至少说明装置艺术和行为艺术这样的方法可以使中国的当代艺术在世界范围内造成极大的影响。


  另外一个问题,现在来讨论中国的传统问题是不是一个没有意义的问题?或者没有价值的问题?我们知道中国将主办二○一六年第三十四届世界艺术史大会,世界艺术史大会是一个精神的较量和文化的比拼。比拼的是什么?为什么其他东方国家比如日本二十多年的努力都没有成功?为什么中国就能办成?只有一个原因,就是因为那些极端自以为是自认水平很高的德国、法国、意大利和美国、英国的艺术史界,他们已清醒意识到原来在他们所理解的艺术之外有中国这样的艺术,一种不同于他们的艺术;当然也有在中国和西方艺术之外别的艺术。因为中国的提议值得他们重新去思考和关注,他们不能用西方艺术的标准去衡量所有的艺术现象。我们能够获得成功的原因,因为我们指出艺术一旦用英语art这样的意思表述时,我们已经无从表述了。我们要重新表述,怎样表述呢?难道我们可以用书画和大家说吗?说起来也相当困难。就在这样的纠结之中,我们如何来展开问题?问题后面又隐藏着什么?


  哲学界所说的世界的本质、现代化的问题,中国艺术中到底有没有贡献呢?中国艺术界是不是一帮无聊之辈、势力之人?只顾攥着钱谄媚微笑或者谄媚地摆出愤怒的样子?有没有这种情况?我觉得是有的。你虽然不好意思说,但我听出来了。你失望,其实艺术界的人自己也不是很满意,但是,中国艺术界现在注意到的两个问题非常重要:第一,中国在第一次接受西方的时候也就是徐悲鸿、吴作人到达西方的时候,他们实际上有一个民族的任务就是要救亡图存。救亡图存的时候他们选择了中国没有的东西去学,他们选择的时候,并没有选择西方的一次重大的变化,就是当他们选择所谓"西方艺术"的时候,在西方,那样的艺术已经被废弃,他们学了一个已经被废弃的学院派回来。今天特别是在台湾地区有对徐悲鸿追究其罪责的说法,可能是少数人,但是这个呼声是很清晰的,就是要追究徐悲鸿这代人"错误"的选择。为什么他们到西方后分不清楚什么是西方的传统、什么是反传统而产生的现代化?忘记了西方的发达并不是因为西方的传统和中国不同,而是西方在反传统过程中率先现代化,他们首先打败了自己的传统,然后把一切传统的国家都打败了。

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  这样一个事实,中国“五四运动”的时候是没有人认清楚的,我们的错误并不是说我们否定了传统,而是我们把西方作为枷锁,摆脱的枷锁重新套在自己的头上。中国现在的艺术界不是有一个枷锁,是有两个枷锁,这才是中国在现代化过程中的一个明显的标志,而这个标志只不过在艺术上非常明显,在政治和经济上可能不明显,在哲学上可能不清晰但是依旧存在,这就是我们的问题。这个问题正是中国现在普遍反省的问题,因为有这样的问题,我们才要展开对于现代性的重新讨论。我们并不是说要在西方的现代性方面再找回现代性,我们也不是在辨别现代性和西方性之间的区别,我们还是互导艺术有什么用。即使在今天,依旧是追求解决知识对人的限制,理想对人的限制,甚至哲学对人的限制的一条自由的道路。这就是艺术或者说中国艺术界目前最值得关注的地方。中国的艺术界有很多问题都值得我们反省,但是有一样东西值得我们珍惜。


  林木:你刚才说的艺术史大会之所以选择中国是因为中国的艺术跟西方的艺术不同,这就回到了甘阳所说的回归中国,所以你们是一致的。


  朱青生:也可以这么说。


  甘阳:我还没有真正开始攻击,他已经沉不住气了,我也不代表哲学界,朱青生也不代表美术界,就是行当不同。青生刚才说的两点都是盲点,一个说现在纽约有什么宣传片,宣传的力度比什么都厉害,这个太难了。这个当然只有在中国国力整体提升,中国已经被美国看成是下一世纪最大的对手这个背景下才有可能,不可能一个宣传片有那么大的效力。那个东西没有任何艺术价值,那个东西真的有那么大的冲击性吗?就是一个宣传片而已。


  朱青生:我刚才涉及一个事情,不适合完全公开讨论的事情,就说得比较婉转,你没听清楚我的意思。我是说,中国花了很大的力量去塑造国家形象,结果却被一个艺术家的行为完全抵消掉了。那个艺术家的行为已经到了什么程度?我亲眼看到,在巴黎我们做艺术史大会的时候,英国艺术史学会动议取消中国的申办权,原因之一就是因为这个艺术家;而德国政府决定对中国的文化政策之前也一定要先问问这位艺术家。这足以说明我们对当代艺术的情况不要过分地掉以轻心。并不是说中国挂一个牌子在那儿有用,中国挂再多的牌子有可能因为一个行为艺术的方法、一个行为艺术的作品就给废掉了。


  甘阳:没有必要把它当回事情。事情搞坏了就搞坏了,每天都有很多事情搞坏。艺术家们天天想着艺术大会在中国开,在我眼里都不重要。问题是你自己心里有没有底气?肚子里有没有货?我在香港十年,总在开国际大会,哪个不是国际性会议?问题是你能提供什么东西?现在天天变成主办场。因为我们现在有钱了,但是我们拿不出东西来。过于开放是一个很糟糕的东西,有相对封闭性才能修炼内功。我们现在太注重人家的评价和国外的交往,一个小教授我们都把他当成一回事,过来之后也是个人物,当年他的论文都是我指导的。中国人现在没有出息,一点小事情不要看成很隆重。天天都在开会,而且一弄就是全球。全球大会没有中国就不叫全球!我现在有很多全球大会的邀请,派我的三流教授就行了,英文说得马马虎虎就行,反正也没有中国人。现在是二○一二年,而不是二○○二年了,艺术史终结了,什么都没有了,他们当然要到中国来,在德国、法国开没有人参加了,只有中国人当回事情。


  朱青生:你跟保卫钓鱼岛的情绪有点相似。

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  何怀硕


  何怀硕:你们两位我是第一次见,但是甘阳先生的很多书我都知道,我以为他年纪很大,结果一看没有那么老。林木很奇怪,说两位的论点基本一致,我基本不懂。我觉得你们两人的基本观点就代表中国知识界对于中国和西方的关系及中国未来的前途应该怎么走两个很尖锐的对立。我坦白来讲,朱先生我非常不同意,甘阳先生我非常赞成。我不是哲学家,假设我是的话,我会讲得跟他一样好,我的观点与他基本是相同的。我也很尊敬朱先生,你是一个洋务很通的人,你也相当有知识高度和修养,但是很可惜,你的基本观点,对中国和未来是看不清楚的。洋人在最近这几十年来,只要中国艺术界哪一个人愿意跟着西方走,它就给你奖,给你很多荣誉,就夸你,你是跟屁虫。西方变成一个全球的霸权,只要任何一个国家愿意跟着西方走,跟着美国走,他就给你好处、赞美你。艾未未这种艺术家、蔡国强这种艺术家是中国文化亡国的象征,这些人是西方人最喜欢的。


  我第一次到798去看,我写了一篇短文,在《美术观察》登出来了,你们对台湾的人和理论从来不重视。


  朱青生:纠正一下,北京大学的中国现代艺术档案室有专门的台湾档案,何先生的几乎每一篇发表的文章我们那儿都有记录。


  何怀硕:那我非常荣幸。艾未未在某个方面我们也对他有所肯定,但是他的艺术是一个洋奴的艺术,蔡国强这种艺术家,我想甘阳先生跟我是一样的观点,作品是垃圾。


  甘阳:蔡国强是有天分的,艾未未不是艺术家。


  何怀硕:他的东西比装置还可怕,什么都变成艺术了。“中国现代美术”和“现代中国美术”这两个概念是不一样的,我们应该走现代的中国的美术,我不认为我们一定要像西方一样不断有新的"主义"出来,然后一个打倒一个。我想甘阳先生修养有素,一听就知道。中国文化发展之路没有理由跟西方一样。台湾有很多崇洋媚外的,没有朱先生这么高明,但是基本态度和你一样。他们说徐悲鸿到法国去,让中国的现代美术落后了三四十年,这是胡说。一个中国的艺术家有个性、有自己的主张,而且有中国文化的使命感,他到西洋去,当然挑他认为有价值的,对中国的文化、对中国的艺术有帮助的、中国人所缺少的来引进,跟中国的文化艺术结合在一起,这是何等正确!有什么理由说徐悲鸿太糟糕了,对不起艺术界?西方那个时候有很多现代派,他不要,所以害了我们,这种理论对吗?林风眠跟徐悲鸿是两个不同性格的人,他选取了西方的两个不一样的东西带回来。对徐悲鸿的诬蔑性的批评是没道理的。

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  李公明


  李公明:这个人,跟会议的议题、跟潘先生的成果并没有直接的非讲不可的联系,但既然这个人已经冒出来了,我不说的话绝对过不去。如果诸位把他看成洋奴或纯粹是西方人吹捧起来的话,我们还有没有面对事实、面对事实的良知?要知道他是一个人面对中国政府和西方政府的事实,看到他主要做了什么事情,他受到的批评也好,赞誉也好,迫害也好,我们要了解事实才能清楚这个人是不是洋奴。


  朱青生:我想说明的是,你不要把我们看成是洋奴,虽然我是在欧洲做的博士学位,但我在北京大学是国学教授,是汉画研究所所长。另外,二○○九年的徐悲鸿大展是我和王璜生策划的,这个大展主要回答的问题就是驳斥追究徐悲鸿的罪责,追究徐悲鸿的不是大陆人,是台湾和海外的学者,是赵无极和朱德群。我的意见和你后来说的意见是一样的,我们得出的结论是徐悲鸿学习的东西确实不是现代派,他也有偏见,不像吴作人极力推进印象派在中国的传播。但是他们是我们中国一代人中间的承担者,他们把中国最缺少的东西带过来,所以我们尊敬他们,把他们看成是一代恩师。我把情况转告给你,为了让你了解这个情况以后更便于和我们一起讨论问题。


  林木:公凯的成果里最有意思的地方就是他把很多不同的观点、相当对立的观点,激烈的辩论,都陈列在上面,我们可以学到很多东西,这就是公凯这个浩大工程最大的贡献,汇集了国际国内很多著名的学者,使它的文献价值非常大。


  至于他的观点,大家都有很多不同的说法,其实我觉得,因为公凯这本书已经搞了十一年,十一年已经发生了很多变化,最初他搞的时候,现代性不现代性的问题还比较突出,现在来讲不怎么突出了,因为目前中国艺术的趋向已经比较清楚了。我跟甘阳先生有一点不同认识,但是听了他的话,我非常赞成。全世界艺术怎么可能一样呢?甘阳先生说"回归中国",这个词正是去年十月我们一个会的主题。现在都在回归中国,整个文化界都在回归中国,怎么说美术界没把这个问题提到重要位置呢?


  甘阳:艺术界都在玩装置。


  林木:那也是一个表象,整个中国美术界,“回归中国”、“中国标准”、“中国立场”这些讨论已经接二连三了,这是一个很大的变化。


  我也对二十世纪做了一个宏观的概括,我的思路不是现代不现代的问题,我提了四个方面:科学与艺术的矛盾与统一。东方与西方的矛盾与统一、雅俗文化的矛盾与统一、为人生与为艺术的矛盾与统一。这四大矛盾里,偏向这边,可能这边性质强一些,偏向那边,那边的性质强一些。我觉得这四大块能够概括二十世纪所有的美术现象甚至包括民间艺术的现象,就比"四个主义"限定性更强。


  朱青生:你给潘老师的做法用另外一种方式做了一次概括,以后有机会我们就你这四个问题也可以进行一次讨论,至少在北京大学可以邀请你进行讨论。我们对于甘阳的一些说法要进行辩论。


  林木:我用一分钟时间再谈一个很关键的问题,就是社会进化论问题。由于社会进化论,比如说封建社会比资本主义落后,社会主义又比资本主义先进,有一个递进的关系。为什么中国人对现代与否、后现代与否和当代与否那么关注,就认为在这个进化的线性序列上前面的比后面的好,实际是错误的。

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  卢辅圣


  卢辅圣(上海书画出版社):我只能发表简单的意见,我认为这个课题成果还是很有意义的,"课题"本身是研究二十世纪美术史的一种方法、一种框架。至于这个框架、这个理论、这个成果,一定要他解决不同方面、不同立场的问题是不现实、不可能的。一个成果只能在它所涉及的范畴内有效,他的范畴是从社会学的角度对二十世纪美术史进行研究,他提出了这样一个研究框架,恰恰在这点上展现了它的意义。刘骁纯希望从本体论的角度去研究,这其实是不兼容的。本体论的角度进入这个研究框架,就不可能逐次对应于二十世纪这个时段。现在他用社会学的框架是恰好涵盖了这个时段,这之后,你再从本体论的角度进入,就出现很多错位,所以人们才会感觉中国现代性老早就出现了。比如在二十世纪的传统中国画,他指的"传统主义"是不是现代性的,诸如此类的问题就出来了,其实他的框架只是从社会学角度进入。


  还有一些人从具体的或者说个案研究的立场上来看待这个成果,于是就会否定这种宏观叙事的发生。我觉得恰恰这个成果从社会学角度进入,而且正对的是二十世纪这个特定的时段,这个非常复杂的时段。用那种立场也是没法来要求它,也没法完善它,这完全是无法针对的另一个问题。


  课题本身隐含的愿望,有着建构理论体系的企图,这也是宏观叙事本身带来的,这种方式也只能如此。用那种解构的态度来看待他,他的立场就有很多问题。解构的方式可以设置另外的道路、另外的研究方式,与此没多大关系。


  尽管我们处在同一个时空里,实际上大家都使用不同的语境,所以我们很多讨论就会变成一种交叉,有些交叉无法达成交锋,只是各说各的。


  李公明:甘阳教授的发言里有很多有意义的话题,我学习到很多东西,但有一些不同的意见讨论。


  第一,美术界现在究竟有什么东西能够贡献给思想界?这的确是我心里比较纠结也比较关心的话题。我不知道我究竟是美术界还是别的什么界,因为我读历史出身,但是有一点,我们以当代艺术切入当代社会学研究。我不知道社会学在不在甘阳所说的思想界界别里,艺术学对当代社会研究特别是社会运动理论研究所做的贡献可能在社会学界会得到很多的认同。从社会学界来看,研究社会的运动要借助各种符号资源,比如"二二八美术"创作研究方面所得出的关于国家记忆、民族创伤特别是关于悲情美学与政治学关系的研究,我想这种成果在社会学界是承认而且是高度评价的,这是我一个很小的问题。这样对甘阳提出反驳可能是不太公平,我很理解他是比较大而化之的一种主导性的意见,我只用一个个案,如果他用更多个案来反驳我也没有办法。


  第二是关于“一元”和“多元”的问题,我真是很感慨,记得一九八九年《读书》发表了一组文章,谈的就是“一元”和“多元”,当时给我们很大启发。所谓“多元”,刚才你说“你好我好”,好像你当年不是这样的认识。人是会变化的,到现在二十多年过去了。“一元”和“多元”真的不仅是并存和不并存的问题,其实包含了一元的价值判断垄断整个话语权的问题。多元的话语及判断标准,可能会有更多的问题,这不是我的专业,我不是很懂,但我想这个问题可能不那么简单。


  关于装置艺术,我觉得您讲得还是不够完整,它已经成为艺术表达的方式,它更多的是在当代生活里回答这个问题:艺术用来做什么?艺术用来表达我们的情感和表达我们对社会生活的看法。由于媒介的多样性,科技的手段、人的行为的方式的改变,装置艺术、行动艺术所能起到的作用往往是传统艺术不能够替代的。只有从这个角度看,我们才能明白今天从事装置艺术、行为艺术的人并不一定是一味追随西方,或者说这是一个已经落后的东西。


  甘阳:有一点我确实不能接受,就是艾未未已经变成了政治人物。英国评的二十世纪一百位最有名的,他位列第一,无论如何都是说不清楚的,政治已经严重干扰了艺术。他所玩儿的我都不太欣赏。


  “一元”和“多元”确实是很复杂的问题,不能为多元而多元,回顾西方本身关于现代性问题的讨论,一元是不能接受的。多元到了为多元而多元就走到了一个极端。有没有一个艺术标准特别清楚?有没有高低好坏之分?是不是只要多元?多元是开放好的东西,而不是多元就是好。我们今天最大的危机所在,二十一世纪最大的危机所在,每个人都可以成为艺术家,还有没有标准?如果没有标准,那就表明人类和动物一样。人类历史积累的文明最重要的就是评价标准,大家都想当艺术家,但并不能说谁都是艺术家,这就很成问题。究竟怎么平衡?平衡的问题很复杂。就文明问题说,我们提出了五大文明、六大文明等等,但不能说所有文明都是同等的,政治民主化让我们尊重每一个弱小的部落,可我们却不能说所有部落都是一样发达的,这是放弃判断标准。这可能是艺术界和哲学界面临的共同问题。中国文明是有渊源的,是非常高明的,不能随便一个什么文化都能跟中国文明一样高明。大家都觉得这个话说出来不对,不符合今天的潮流,就说都一样好,现在连垃圾也是精品。


  我为什么反对装置?装置非常不环保,中国传统艺术很环保,一张纸、一支笔都是环保的,装置有几个到展览馆去的?大多数都是垃圾,都要处理的,为什么不敢旗帜鲜明提出装置就是反艺术、就是垃圾呢?


  朱青生:你敢是因为你不知道。


  甘阳:装置这种东西怎么能进入幼儿园呢?小孩玩装置绝对有问题。你说人家都进入幼儿园了,我们大学生还不知道怎么玩呢,我倒觉得很好。


  朱青生:我尊重你,但是你不能羞辱中国当代艺术界。全世界装置都有问题?


  甘阳:不环保。


  朱青生:环保不环保,不是今天讨论的话题,如果说不环保的话,油画也不环保,中国画也不环保,造宣纸的纸浆也有问题。你可以说你的意见,但是不要攻击说装置就是垃圾。


  甘阳:好多垃圾。


  朱青生:很多不好的书画,以后也可以当作垃圾,是一样的。


  甘阳:可以回收的。


  朱青生:装置也可以回收。问题是中国文化界和哲学界要对艺术的常识有所了解,这很重要。如果这个常识没有了,我们谈话就谈成民族主义的想法。就像刚才台湾的同事一样,把我们的艺术家说成洋奴,他当然可以说,这是他的权利,但在这样一个严肃的场合对一个艺术家这样定位,我觉得不是讨论的态度。把某种艺术样式或者形式说成是垃圾,道理是一样的。


  (编辑:夏木)


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