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塞尚|我想用一个苹果震惊巴黎

2019/08/13 13:49:52 来源:楚尘文化  作者:朱利安·巴恩斯
   
在塞尚的作品里,我们应该看到的不仅是图像的新构建,也是(但是人们几乎总忘了这一点)道德发展的新空间。

  保罗·塞尚(1839.1.19-1906.10.22)出生于法国埃克斯,是后印象派绘画主将,也是印象派到立体派之间的重要画家。他被公认为现代艺术之父,而他对名声毫无兴趣——越是出名,就越躲避这个世界。


  本文为英国作家朱利安·巴恩斯为塞尚撰写的艺术评论,可以一起借此走进塞尚,以及他的作品——久久盯着那厨房桌上的苹果,它会开始动吗?


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保罗·塞尚(1839.1.19-1906.10.22),法国著名画家,后印象派代表,擅长画静物。代表作有《圣维克多山》《法黎耶肖像》静物系列等


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塞尚自画像


塞尚:苹果会动吗?


文|[英]朱利安·巴恩斯   译|陈星


  01.


  “塞尚的艺术充分接纳人性的矛盾,找到了崇高品性。”


  “发现他的画以后,一切都被颠覆了。”


  画家勃拉克晚年这样说,“我得重新思考一切。我们要打一场仗,与我们以前知道的,以前会尊敬、崇拜、喜爱的大多数事物作战。在塞尚的作品里,我们应该看到的不仅是图像的新构建,也是(但是人们几乎总忘了这一点)道德发展的新空间。”


  艺术家都渴求学习,艺术是自我吞噬的,十九世纪和二十世纪的交接转眼间就完成了。一类艺术家与另一类之间的转换也是如此。塞尚即使在声名大噪的时候依然几无人识:他深藏不露、朴素节俭、不好敛财,经常一消失就是几个星期;他的感情生活,尽管没什么特别,他却一直讳莫如深,严密保护;而且他对世人所谓的成功毫无兴趣。


  勃拉克,尽管按当代的标准说已经算是个隐士了,却也是有私家司机的时髦公子;而毕加索则凭一己之力就充分展示了何为二十世纪艺术家——大众明星,政治达人,腰缠万贯,成功化身,热爱镜头,好色贪欢。不过若是说塞尚也许会觉得毕加索的生活庸俗(从它侵蚀了从事艺术必需的时间和德行这个角度来说),相比二十一世纪最“成功”的艺术家们,毕加索看上去又是多么严肃苦行、品格高尚啊——那些人不停地拿同一个创意炒冷饭,换汤不换药,忽悠那些什么都不懂的亿万富翁。


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塞尚作品:《玩牌者》


  塞尚在普罗旺斯的艾克斯长大,少年时健壮、固执、爱冒险。他和同校好友埃米尔·左拉、巴蒂斯坦·巴耶是三人小分队,自称“形影不离组合”。三人都在十九世纪六十年代来到了巴黎(巴耶后来成为一名光学和声学教授),来到巴黎是大部分有志向的外省人梦寐以求的。不过,三人里,对于在巴黎能获得什么,塞尚的心态最为矛盾。他与左拉这两个在大都市里的无名小伙儿,一起琢磨“成功这个可怕的问题”。


  两人后来“不和”,其实倒并不是为左拉的小说《杰作》(外人认为是写他这位老朋友的)闹翻了,而是两人为那个问题找到的答案不同,因此渐行渐远。(的确,比起失败来,成功——不管你怎么定义它——更容易离间同为艺术家的朋友。)左拉需要以物质方式来表现他文学上的成功:豪宅,美食,社会地位的提升,资产阶级之体面;而塞尚则是越出名,就越躲着这个世界。


  晚年,当他的作品被贪得无厌的沃拉尔大肆买卖时(一九〇〇年,沃拉尔从一个客户手里花三百法郎买下一幅塞尚的画,然后转手就以七千五百法郎的价格卖给了另一个客户——要想证明追续权的合理性,这倒是个绝佳的论据),画家本人却住在一个采石场里阅读福楼拜的作品,尽量不见人。在当今世界,圣安东尼遭受的诱惑之一就是“艺术上的成功”。


  瓦莱里视塞尚为楷模,赞他是“醉心事业的典范”。亚历克斯·当谢夫在新著的传记[插图]中,称他为“现代艺术创造家中的楷模”。比起抛开一切远走高飞的艺术家(高更在塔希提岛大享艳福,作为工作和生活上的慰藉;兰波贩卖军火发了财),或是那些疯掉因而/或自杀的艺术家,这种楷模的力量更大。之所以说更大,是因为比起自杀,继续活下去更需要英雄气概。继续活下去意味着无尽的创作,无尽的奋斗,需要经常毁掉不如意的作品。


  另外,在塞尚看来,还需要在生活中秉持清廉正气,这是保证作品不腐败不堕落的根本。


  克莱夫·贝尔指出,塞尚的作品“诚挚至极”。大卫·西尔维斯特总结说,他的艺术充分接纳人性的矛盾,向我们展示了“我们在自己身上找不到的崇高品性”。


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塞尚作品:《房屋和道路》


  这些都是极高的评价,而当谢夫则娴熟地在真实的塞尚、表面的塞尚,以及他人理解的塞尚之间找到平衡。传言中,他是自学成才的高尚的野蛮人,搞艺术的低能奇才。没错,他是自称“原始人”,而且,如雷诺阿所说,他“和刺猬一样满身是刺”,岁月没能让他老成持重起来,而是——当谢夫形容得好——“越长越幼稚”。但这传言能扎根,部分原因在于有他浇水施肥,他一直在玩“扮作塞尚”这个游戏,演了艺术家版的狡猾老农夫,总是口中不说却心中有数、貌似输实则赢呢。


  而表面之下,塞尚其实知书达理,精通文学,而且是(起码出身是)资产阶级。他那做制帽商、银行家兼放贷人的父亲比一般这样的父亲更通情达理,甚至为自己找了一个很不错的、可以沾沾自喜的理由,以支持儿子疯狂的追求:“我不可能生个白痴的。”他的确没有:保罗在学校得过各种文学奖(他的朋友左拉得的是各种艺术奖)。后来,他父亲花钱让他逃了兵役。他熟读经典,而且向我们证明了,一个人是可以——尽管这种人少之又少——同时兼备巴尔扎克、司汤达,以及福楼拜之风的。莫奈称他是“绘画界的福楼拜”:的确,塞尚有必须的苦行精神,也相信艺术家应该隐于艺术作品背后。不过,和福楼拜不一样,在女人问题上,他同样比较拘谨严肃。他很看不惯左拉和女仆乱搞关系这种资产阶级陋习;而当他晚年画浴女的时候,用的是年轻时画的写生稿,省得麻烦模特(也许也省得麻烦自己)。


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塞尚作品:《缢死者之屋》


  02.


  “盯着塞尚的苹果看得越久,它们就显得越重。”


  我们总是把他看作现代美术的起点:因此纽约现代艺术博物的第一个展厅里,目前的布展是左边挂着一幅高更和三幅修拉,右边和正前方,数量超过他们,挂着六幅塞尚。我们也喜欢强调他对主流现代主义艺术家的重大影响。但塞尚的影响面比这还广,就连并不追随他的艺术家,也受到感染。关于这点,画家费利克斯·瓦洛通说得很好。一九一五年六月五日,沃拉尔给了瓦洛通一本自己写的关于塞尚的书,前一年出版的。画家一口气读完,第二天在日记里写道:


  读这本书没有改变我对塞尚的认识,或者对他画作的看法。从任何一个角度来说,塞尚都是必不可少的。我们需要他这个范例,让我们看清楚各种事情,让大家仔细审视自己,审视自己的绘画方法,审视各种艺术,审视生活和“成功”。你并不是非得采用塞尚的“风格”不可,但是如果你花点时间打磨你的思想,更细致地观察自然,研究你常用的配色以及你那个行当的工具,得到的只会是好处。就连将来那些走的道路与他截然相反的画家,塞尚对他们的帮助也会是巨大的。


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塞尚作品:《厨房桌子》


  他的有些同代人猜测到了他将带来什么样的发展和改变,不过他们也一样清楚他艺术的源头在哪里。一位友好的评论家称他是“‘美好时期’的希腊人”,雷诺阿说他的风景画如普桑的画那样协调,而他的《浴者》图中的颜色“看上去就好像是从什么古老的陶器上来的”。就像任何先锋画派里严肃认真的成员一样,塞尚孜孜不倦地向先贤大师学习,一生都在研究鲁本斯。虽然我们也许敬佩欣赏他将视觉景象碎片化,而画家本人所追求的却是“和谐”。这“和谐”无关“优雅”与“风度”,而始于两种色调的并置——就像以前韦罗内塞做的那样。


  塞尚根本不觉得自己开创了后人会称之为现代主义的东西,对于他来说,绘画意味着通过自己性情的管道,表达出关于自然的真谛。


  “说说话,笑一笑,动一动,”马奈常常对他的模特们这样说,“想要看起来真实,你们得有生气。”而塞尚则截然相反,他的模特儿得像卫兵,连着几个小时一动不动。一次沃拉尔犯了错——睡着了——画家朝他咆哮:“混蛋!你把姿势毁了!我严肃地告诉你,你必须像个苹果一样稳住。苹果会动吗?”还有一次,有人说了个笑话,另一个模特扭过头来笑,塞尚摔下画笔,拂袖而去。有的肖像画,绘制出来为的是捕捉能向观画者展示模特个性的某种情绪,不经意的一瞥,稍纵即逝的瞬间。但塞尚的肖像画与此正相反。塞尚鄙视这种琐碎,瞧不起细致逼真的画,不屑于尝试描摹个性。


  “我画脑袋就像画门。”他曾经这么说过。还有:“如果我对一个脑袋感兴趣的话,我就会把它画得太大。”


  而在另外一方面,艺术中是有超越“个性”的东西的。“你不是画灵魂,”塞尚咆哮道,“你画的是人体,人体画得好,灵魂——如果他们有灵魂的话——他妈的自会露出来照得到处都亮。”塞尚的肖像画,“与其说是‘肖似’,不如说是‘存真’”。当谢夫这话说得有水平。大卫·西尔维斯特说,“我们看着人,他们似乎都显得复杂充实,塞尚再现这种特质的本领,无人能及。”


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塞尚作品:《热水瓶的静物》


  因此塞尚的肖像画都是静物画。而它们中那些成功之作,就妙在统领整幅画的是色彩与和谐,而非那些描绘人们说、笑、动这类常人常事的图像。那两个弯腰坐在桌前打牌的人,实际上永远不会出牌或者赢一墩;他们也许正瞪着这辈子见过的最好的一手牌,但他们要想摊牌的话,得先等殡仪员来。塞尚夫人,被丈夫的严格要求束缚在椅子上,一动不动,不管他描绘她多少次,她也不会向我们透露她的人格。她完全可以是他最喜欢的一扇门。


  不过,当然啦,一扇门,或者一个苹果,一只碗,完全可以和一个人一样有意思,一样“生机勃勃”。于斯曼曾经描述过“醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子”,口气又是恼火又是钦佩,当谢夫在书里引用了这段话。“醉醺醺”这个词用得真是妙。因为,尽管苹果不像画商,苹果可以乖乖保持一个姿势不动直到开始腐烂,但我们若从形状、颜色,以及能不能吃的角度来定义苹果的话,它又不只是一个苹果。弗吉尼亚·伍尔芙注意到,盯着塞尚的苹果看得越久,它们就显得越重(因此从某种意义上讲,没错,苹果的确“会动”)。这个发现,一定会让塞尚很满意。他创作目的之核心,就在于“参透物体”。“它们让我们快乐振奋。关于我们自己和我们的艺术,一个糖罐子能告诉我们的,绝不亚于一幅夏尔丹或一幅蒙蒂切利所能告诉我们的……人们觉得糖罐没有相貌,没有灵魂。但那也是每天都在变化的。”


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塞尚作品:《圣维克多山》


  一个有灵魂的糖罐。一个糖罐每天都会变化吗?当然。照射在它上面的光也许会变,我们的感情(对于它会让我们想起的人和事,或者对于它固有的美)也许也会变,但罐子本身会吗?它的重量、它的形状、它的外观会吗?没错,它是有可能将我们导向更广阔、更宏大的事物:“茶杯上的裂纹打开了/通往死亡之地的通道。”(奥登)但到了某个节点,严肃、讲原则的泛神论就会退化为不合情理的可怜谬误。康定斯基曾写道:“塞尚给予一只茶杯生命,或者更准确点说,他在一只茶杯里看到了生命的存在。他将静物画推到一个高度,让静物不再毫无生机。”这话也许没错,但反过来说也一样成立——他将人物降到了,或者说压到了一个低点,使其几乎失去了生机。这些画作中的动作一般源于观画者的视线,眼睛随着笔触之动而动,而不是画作描绘的什么动作。偶尔,也许他会下笔急促,用稍短的笔触让某棵树看上去更灵动一些;但正如他用色很少炫人眼目一样——他的朋友、最亲近的同事毕沙罗指出,他只会在暗光下用亮色——他画的风景也很少令人激动。不过,它们依然能表达并激起快乐。塞尚一方面压住这个世界,把它画得厚重,好似要把它钉在原位;另一方面又让它轻快飞扬,手舞足蹈——约翰·厄普代克描述过这种感觉:“这轻快得古怪的严肃,这面对平凡时的一阵战栗。”他的风景还和蓝色大有关系:巴恩斯收藏馆搬到费城中心后,重新布展,格局未变,但自然光线更充足,此时,塞尚的各种蓝色(以及绿色)就突然迸发出了新的或者说原本的光彩。如果身处满屋的塞尚画作之中,有人问你那个粗鲁但屡试不爽的问题——如果能偷的话,你会偷哪幅?——我猜大部分人要么会选择“醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子”,要么会选择一幅蓝色调的风景,画中有树,有水,有斜斜的河堤、山坡,远处有菱形的红屋顶。


  03.


  “塞尚逼近了‘不可能’的边缘。”


  对于塞尚来说,艺术与生活平行存在,而非从属于生活、临摹生活。它有自己的规则,追寻自己的和谐,排除了解读生活的旧式绘画,宣告了色块画之民主:一块色斑,一个色块,不管是组成一条裤子,还是表现一个脑袋,都一样意义重大。好在所有的理论都会和现实有冲突,而塞尚世界里的居民,有时和在平行世界里做模特摆姿势的自己一样不听话。在给老朋友(抽烟斗的)面包师亨利·加斯凯画像时,画家试图向加斯凯的儿子解释自己作画的步骤:


  看啊,加斯凯,你爸,他坐在那儿,不是吗?他在抽烟斗。他只用一只耳朵听我们谈话。他在思考——在思考什么?而且,他被各种各样的感觉冲击着。他的眼睛和之前不一样了。里面有很小很小的一部分,一点点的光,发生了变化,以适应窗上那块在变化着,或者说几乎没有变化的窗帘。所以你看,眼皮下面这微小的一块深色,这块的色调已经变了。好。我把它改掉。但是这样一来,边上用的淡绿,我看出来稍重了点。我调淡一点……我继续,整幅画都这样,做几乎不可见的细微修改。这只眼睛看起来好多了。但是,还有那只呢。在我看来,那只眼睛斜着。它在注视着什么,注视着我。可实际上这只眼睛在注视他的生活,他的过去,你,我不知道它在看什么,但不是在看我,不是在看我们……


  这个时候,加斯凯擅自动了动,张嘴说道:“我在想我昨天坚持到第三墩才出的那张王牌。”你不是画灵魂,你画人体,灵魂自会显露出来。但有的时候灵魂实际上关心的是红桃6。


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塞尚作品:《桌边的意大利少女》


  毕沙罗评价说,马奈一出现,就让库尔贝忽然看起来成了“传统的一部分”,他还说,塞尚之于马奈,也是一样。事实证明,这话很对。而如果说塞尚对马奈做了马奈对库尔贝做的事,那么那些继承、充分汲取并拆分了塞尚艺术的人(从立体主义开始),他们之后,留下的又是什么样的塞尚呢?他是现代艺术,甚至是狭义的现代主义艺术的发端,这一点很清楚。但今天,在各大公共美术馆的墙上,他跻身已成为传统的艺术,也毫不突兀。我们能看出我们欠了他什么,又还了他什么。我们明白为什么他的同行们重视、仰慕他,收藏他的作品。不过,我们大概不会像他那样看不上他大多数的同代人,不像他那样对高更充满鄙夷,也不像他那样有德加“够不上画家资格”这样荒唐的看法。我们当然尊敬他,视他为有艺术气节的楷模,也欣赏他最杰出作品中的种种和谐(它们看上去既“现代”,又亘古永存)。这对吗?这“够了”吗?对于当谢夫来说,这远不够,他在传记开头和结尾都宣称,塞尚“对我们这个世界,以及我们对这个世界认知的影响,堪比马克思或弗洛伊德”。这似乎是狂热、忠实的粉丝一时激动说出的话,而不是经得起推敲的论点。


  当谢夫引用了布列松的话:塞尚“逼近了不可能的边缘”。这话也许没错,但美术在继续,艺术在变化,有时这是建立在塞尚的发现之上,有时则不是。我们每日看世界的眼光真的已“塞尚化”了吗?它真的就像我们的意识中满是马克思或是弗洛伊德式的比喻那样,充满了视觉讽喻吗?话说到这儿,读者们也许会像画家笔下两位牌手中的一位(若是有人允许他们动一动的话),轻叩桌子,低声道:“过。”


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《另眼看艺术》

作者:[英]朱利安·巴恩斯

译者:陈星

出版社:译林出版社

出版年份:2018-2


  文字丨选自《另眼看艺术》,[英]朱利安·巴恩斯 著,陈星 译,译林出版社,2018年。


  (编辑:李思)


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