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东西:写作是弱者的事业

2016/12/21 15:25:16 来源:《江南》  作者: 李宗文
面对大自然,我是快乐的。面对人类,我比较抑郁。我的家乡在广西天峨县谷里村,那里较为偏僻。

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  采访者:记者


  被访者:东西


  一、秘密是我写作的原动力


  记者:东西老师好,话题从童年说起。很多人都有过快乐的童年,你的童年是压抑还是快乐?


  东西:面对大自然,我是快乐的。面对人类,我比较抑郁。我的家乡在广西天峨县谷里村,那里较为偏僻。在我童年时,森森茂密,常听到野兽长嚎,春天有野草莓,秋天有野果子。我常跟伙伴们钻到林子里采野果,甚至埋伏在草地里偷看野鸡。有时我们一玩就是一天,忘了饥饿,忘了家里父母的着急。但是,面对人类,我的快乐极少。原因是乡村利益边界不够清晰,每一个家庭都从自己的角度出发,为了捍卫自己的土地、宅基地,为了保护自己豢养的鸡鸭牛马,常常要跟邻里甚至亲戚争吵。那真是个弱肉强食的环境,如果家里没个狠人,鸡被偷,牛被盗,树林被盗伐,土地被占领是常有的事。我的家庭成分不好,父亲善良软弱,母亲貌似强悍却强不起来。所以,童年时我常被欺负,很少看到别人的善意。


  记者:但是现在你常在微博上晒出家乡的美景,好像已经跟家乡和解了。


  东西:美国作家威廉·福克纳说:“我爱南方,也憎恨它。这里有些东西,我根本就不喜欢,但是我生在这里,这是我的家。因此我愿意继续维护它,即使是怀着憎恨。”这就是我对家乡的感情。从写作的角度来说,童年时的不幸也许是件好事,它让你早熟,让你看懂人性,知道人情冷暖。它让你敏感,让你观察,甚至有可能培养你的毅力。但前提是,你必须能够活下来,并接受教育。当你离开故乡,当你成熟之后,你会发现人性本来如此,乡村里的那点吵闹和你后来见识到的险恶,根本不值得一比。沈从文曾经逃离过故乡,鲁迅也曾不愿回乡,莫言当兵离家时也暗暗发誓再也别回来。但是,他们都从故乡汲取了创作营养,最终对故乡一往情深。我想这是乡村作家的宿命。


  记者:你刚才提到的接受教育,这对乡村的孩子来说几乎是惟一的希望。很幸运,你通过读书考出来了。你是高考恢复后,第几批考上大学的?


  东西:1977年中国恢复高考。我是1982年参加高考的。当时中国缺人才,百废待兴,只要你拥有中专以上的文凭,就可以分配工作。我考上河池师专中文系,虽然只是一个专科生,但毕竟有工作有工资了,算是比较幸运。


  记者:当时你觉得高考容易吗?你的学习情况是怎样的?


  东西:对高考当时没什么感觉,不像现在的孩子一上学就要肩负重任,不是清华就是北大或者出国留学。我父母送我上学读书的目的非常简单,就是能识几个字,能记工分,在生产队里不被人暗算就可以了。因为没有强制性目标,所以读书比较放松,对教学质量没有要求。我上初中是在村里面上的,学校很简陋,老师不齐全,没有英语、物理、化学老师。老师也没有升学率约束,全凭学生自觉,四分之一的时间用来劳动,五分之一的时间用来打篮球。因为没有别的体育设施,上体育课就是在泥地里打篮球。同学们一跑起来,尘土飞扬。所幸的是,我从村初中考上了县高中,全班只有我一人考上。这一步非常关键,它让我享受了全县较好的师资,也在朦胧中看到了希望。在县高中,我的成绩慢慢上升,高中读三年,然后参加高考。


  记者:接下来你在大学办起文学社来?


  东西:应该说是参加了文学社比较准确。在高中的时候我就有写作欲望,作文偶尔被语文老师表扬,甚至拿到班上当范文来读。上写作课的时候有三分之二的同学都怕,但是我特别喜欢,写作课一来我就兴奋。还在读高中时,我就想写小说,却苦于没有能力。到了河池师专学中文,发现学校有一个“新笛”文学社,每年都搞征文比赛,社里还办了一张小报,可以发表诗歌、散文和小小说,于是就迫不及待地申请加入。我特别喜欢征文比赛,但获奖不容易,好多文学社员都写得比我好。我于是恶补,看写作书,读世界名著,用别人的手法写自己的故事。我的故事比其他同学的多,因为我从小就知道张家长李家短,知道谁家的父子反目为仇,哪一家的媳妇偷人了。这是乡村生活的馈赠,让我从小就懂得了大人们的秘密。而秘密是我写作的原动力。过去是想写出别人的秘密,现在则想写出内心的秘密。我读的是师范类学校,毕业后要当老师,因此有一技能必须学习,那就是刻蜡纸。我们领到刻板和蜡纸之后,并不急着学习刻字,而是把那张蜡纸变成一张报纸来办,号召同学写短文,刻在蜡纸上,然后印出来分发。这是我最早主办的文学“刊物”。后来,慢慢地在班上写出了一点名声,开始成为文学社的核心成员。


  记者:当时的作文大赛有奖品吗?


  东西:发表有稿费,获奖有奖品。稿费对我们这些穷学生很重要。我参加文学社之后,办报纸发表诗歌散文小说后就有收入了。那时候我们的伙食费一个月就18元钱,而办报纸写稿后一个学期我能挣十块二十块钱,相当于每个月增加了五块钱的收入。有这个收入就特别有自豪感,是通过写作或者办报纸得到的。办报纸参加文学社还锻炼了自己的组织能力,比如号召同学去参加比赛,然后又如何组织老师来评奖,如何组织学生们来参加颁奖等等。


  记者:你真正经济独立是工作以后还是怎样?


  东西:毕业后,我分回家乡天峨中学做高中语文老师,每月工资36元左右。一个月也就这么一点钱,如果家里来亲戚,请吃一两顿饭,工资就全部没了。不管怎么省吃俭用,每个月的最后十天,基本没有早餐费。没有就不吃早餐,等发了工资再恢复。记得有个月末,又没早餐钱了,正发愁,一家出版社退回了我寄去买书的一块多钱。出版社说那本书销完了,钱退回。我拿着那张汇款单跑到邮局,把钱取出来,赶紧买了两个面包。应该说是我有了工作之后就开始了经济独立,但偶尔家里还资助我。比如,我从天峨调到河池时的搬家费就是家里支持的。当时家里卖了一头猪,母亲就把钱拿给我了。


  记者:从乡村到县城再到省城,一步步靠近城市,意味着你的人生发生什么变化?


  东西:上个世纪80年代,写作能改变一个人的工作环境,我们称之为写作可以改变命运。比如说我因为写作的特长,从天峨县调到河池地区行署办公室做秘书。做了两年,我觉得这个工作不适合我,还是想写作,于是就调到了河池日报社副刊部做编辑。到报社去做记者编辑的好处是能接触读者、作者,能更多地了解社会。特别做副刊编辑后,交了一批爱好文学的朋友,大家都穷开心。后来,我又从河池日报调到了广西日报社副刊部。之所以要离开县城,原因是县里太偏僻了。偏僻到什么程度呢?从县城到省城坐车需要两天时间。有时候我上完课,坐在自己的宿舍门口看着进城的公路,忽然看见一辆吉普车晃晃悠悠地驶来,整个人包括整个县城都兴奋,仿佛那辆车里坐着自己的亲戚。加之县城人口少,爱好写作的人不多,你很难找到志趣相投的人。上个世纪80年代是中国刚刚改革开放时期,中国打开了大门和窗口,迎接各种思潮的到来,青年人蠢蠢欲动,都想有所作为。而呆在偏僻的县城,信息闭塞,交流困难,总觉得自己迟早会被这个世界甩下。于是,想离开,去远方,就像今天的年轻人北漂那样,相信城市。当时,一个中学教师要离开县城是非常难的,除非你有硬关系,或特长。我是靠写作特长离开家乡的。到了省城之后,起码能见到杂志社的编辑,能跟当时在省里成名的青年作家们交流思想。更实际的是工资比县城高,生活质量有所提高,写作的心态较为从容。


  记者:你最近的长篇小说《篡改的命》,里面现在的乡村的孩子,没有你幸运。高考被人冒名顶替,命运在毫不知情的情况下被人篡改。从被动篡改到主动篡改,结局很辛酸。你是一个通过高考改变命运的人,为什么对高考如此失望?


  东西:我不是对高考失望,是对今天的命运改变失望。在我成长的那个年代,草根还是有希望的,还是有可以通过努力改变命运的。但是今天,少数草根还有希望,大多数却难改变。如今盛行“拼爹”,如果没有背景,改变何其难也。


  二、获奖是因为运气


  记者:你发表或者创作的第一部作品?对你一生有多大影响?至今对你影响特别大的作品是哪部?


  东西:我发的第一部小说,不应该叫部,叫篇比较合适,因为那是一篇小小说,标题叫《校徽和我们》,发表在文学社办的报纸上,描写的是两个同学戴着不同的校徽回到家乡时的不同心理。公开刊物第一次发表是一首诗,叫《山妹》,发表在《河池日报》副刊。那首诗写的是两个如花似玉的山妹,忽然就死了。这来源于真实故事。春节我陪亲戚去她们家相亲,到了10月她们双双病死。我头一次感到生命如此脆弱,并深深惋惜。1992年,我第一次用笔名“东西”在《花城》发表短篇小说《幻想村庄》,这才是我创作的真正开始。以前都是盲人摸象,零零星星地写,却没有找到写作的开关。从1992年开始,算是懂得写作的一些窍门了。这一年,我同时在《收获》《作家》发表了两个中篇小说。改变命运的作品是1996年发表在《收获》第一期的中篇小说《没有语言的生活》。这个小说后来获得了首届鲁迅文学奖,彻底地改变了我。


  记者:你为什么会想到写《没有语言的生活》这篇小说?


  东西:为什么会写这么一篇小说呢?1994我已经被叫做青年作家了,我在一些知名杂志发表了小说,有幸被广东省作协青年文学院客聘。广东在全国客聘八名作家,每月发1200元工资,被聘的作家有当时很红的余华、陈染、韩东等。我是被聘人员中年纪最轻,资历最浅,成就较低的。回到河池,当时我还在河池日报社工作,我就想写一篇能证明自己的作品。1995年2月,我回乡过年,姐姐告诉我,年前村里来了一个听不见的人,他帮大家做事,大家给他饭吃,给他酒喝。可怜的是,你讲什么他听不见,叫他锄地,他去劈柴,叫他割草他去割菜。他的行为让我产生联想,就是指令和结果相悖。回城后,我开始写这个小说,写了两千字,发现不行。写一个失聪的人,未必能超越那些写盲人或哑人的作品。于是我停下来,在书房里徘徊,找突破口。一周后的下午,我忽然双手一击,想为什么不把盲人、哑人和聋人放在一起来写?他们的状态不正是一种看不见、听不到、说不出的状态吗?直到这时我才兴奋,才觉得这个小说值得一写。


  记者:这个小说发表顺利吗?为什么它偏偏能获奖而不是另一部?


  东西:写作和发表的过程都有插曲,获奖是因为运气。现在回忆,这个小说从开写就伴随着好事。我在写这个小说的过程中,接到了《广西日报》副刊部李延柱主任的来信,他说想把我借调到广西日报副刊部工作,是否愿意?我说可否等我把这个小说写完,再去报到,他说可以。记得是1995年3月15日,我把稿件写完,投进邮筒,第二天就到广西日报副刊部去报到了。大约半个月后,我接到《收获》编辑钟红明的来电,她说稿件李小林主编看了,认为是我到目前为止写得最好的,但不能在1995年发出,原因是1996年《收获》要每期同时推出一个名作家和一个新作家。我的这个小说被《收获》1996年第一期推出,同期中篇是著名作家王安忆的《我爱比尔》。因为这个小说发表于1996年,它被复刊后的《小说选刊》责任编辑冯敏看中,并选载,获得了当年《小说选刊》优秀作品奖。当时评委会主任是王蒙老师,他对这个小说的点评是“所选角度绝绝,读来有余音绕梁之感。”在杂志上看到这样的点评,让我有了写作的信心。1998年首届鲁迅文学奖开评,评选作品必须是1996年以后发表的作品。这个小说恰好在评选范围。试想,如果这个小说不在《收获》搁上大半年,那后来的运气也许就没有了。因为中国作协从1989年之后差不多十年没评奖了,所以中篇小说首届评10部。初评时,这个小说排在第十三位。我以为没戏了,但终评排第七位。终评委主任是王蒙老师。2016年夏天,广西有关部门请王蒙老师到南宁讲课。获奖18年后我第一次有机会与王老师近距离接触,询问当时评奖情况,他说都这么多年了,具体情况已不记得。而那个让我修改小说结尾的《收获》主编李小林先生,至今我未见过面。除了感谢前辈给予我无私的支持和帮助之外,我必须承认运气不错。


  记者:评论家说你早期的创作中带有先锋派小说的印记。先锋派、意识流还有上世纪80年代的各种流派对你创作的影响有多少?


  东西:这个影响肯定有,具体多少算不出来。当时中国处于改革开放时期,全世界的新思潮,各种新的创作方法哗地涌入,用今天的网络语来说,简直是亮瞎了。而年轻人喜欢叛逆,喜欢标新立异,喜欢接受新生事物,这一特性与新思潮新方法相遇,难免会擦出爱情的火花。那时候,凡是写得不像小说的,我都会找来读,凡是有新点子新想法的作品,大家都会相互传阅。传统的现实主义作品,寻根派、先锋派的小说我都读,而写小说的时候,凡是好的方法我都拿来为我所用,因此有评论家说我是“东拉西扯的先锋”。当时我最喜欢的一句名言是拉美作家卡彭铁尔的:“当小说不再像小说的时候,那就可能成为伟大的作品,比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样……我们的时代任何一部伟大的小说都是让读者惊讶‘这不是小说’开始的。”


  记者:你的作品里有夸张、荒诞和幽默的成分,且都关注现实。这样的特质今后会有变化么?


  东西:这就像依附在我身上的灵魂,没法改变,即便有所改变,这些特质也还隐藏在字里行间。就像我最近写的长篇小说《篡改的命》,仿佛是现实主义的写作方法,但里面用了许多荒诞的幽默的反讽的东西,甚至还用了一些魔幻的东西。并非我要有意为之,而是在写作过程中这些方法会自动弹出,就像你学了武功,打架时功夫会自动跳出来帮助你。


  记者:有人说你的幽默是“东式幽默”,能否介绍一下?


  东西:那都是朋友们开玩笑时说的,因为身边有几个胸怀宽广的朋友,所以说起话来毫不留情。他们都经得起调侃,受得了讽刺,因为他们的存在,大大地丰富了我的语言。不信,你可以上网查查《关于凡一平的流言飞语》和《回到起点》,都是写他们的,既好笑又不留情面。这似乎也是我的小说语言风格。


  记者:你一直喜欢用反讽、幽默的语言来写小说,从《耳光响亮》就开始了。我不相信那个时候,你的语言是朋友们陪练出来的。


  东西:骨子里有,反讽和幽默是小人物自我保护的武器。面对压力和焦虑,我常常用幽默和反讽来化解。当然,也需要一点天赋,有的人想幽默也幽默不起来。更需要一点勇气,否则不敢自我讽刺。


  记者:作家想写好一篇小说,首先必须要学会讲好一个故事。故事不好,就会失去很多读者。保持艺术性和失去读者不可兼得时,你选择哪个?


  东西:很多作品故事性强也未必有读者,有的小说故事性不强读者却很多。比如,卡夫卡的《变形记》,故事性强吗?不强,但很多人喜欢。最佳的小说是既有故事性又有艺术性,故事性和艺术性并不排斥,两者可以相得益彰。即便如罗伯·格里耶这样的法国新小说派作家,他也常常用推理小说的套路来写探索性极强的作品。故事性强是个很高的要求,讲故事不等于故事性强,写好故事才叫故事性强。何谓写好?那就是故事里有艺术,有人物,有思想,而不仅仅是讲一堆离奇的故事。


  记者:你觉得你讲得最好的故事是哪个?


  东西:我讲过很多故事,比如《没有语言的生活》中“看不见”“听不到”“说不出”。比如《请勿谈论庄天海》里的庄天海,谁都不认识他,但谁都不能谈论他,一谈论他,你一准倒霉。还比如《后悔录》写一个人每一步都在后悔,比如《篡改的命》里写汪长尺改命……我不敢说这些故事都讲好了,但你会发现这些故事与现实与人的内心都有关系,它不是猎奇,是与我们内心有关的故事。小说不是故事会,它所讲的故事一定要与现实和心灵相关。


  记者:小说也有个定位问题。比如说一篇小说,常常被界定为是通俗小说还是纯文学作品。而雅俗共赏是大家爱提的一个说法。事实上真能做到么?最近有人认为,雅就是雅,俗就是俗,追求雅俗共赏可能会把作品弄坏。你怎么看?


  东西:干吗要管这个?在我的脑海里,只有好小说和坏小说的区别,没有雅与俗的划分。关键是雅与俗由谁来鉴定,广电局吗?或是读者或是评论家?每个人心中的雅俗概念都不一样,有的貌似雅其实俗不可耐,有的貌似俗,却写得非常好。


  记者:能说说你心目中的好小说和坏小说吗?


  东西:我心目中的好小说是有思想有人物有巧妙构思和精准语言、精彩细节的小说。我特别喜欢开创性的写作,就是没人写过的那种,让我脑洞大开的那种。比如卡夫卡把人变成甲虫,加西亚·马尔克斯敢于打破魔幻与真实的界线,福克纳把一个故事写四遍然后订成一本,加缪发现“局外人”,萨特发现“墙”,鲁迅发现“阿Q”,等等。凡是不符合上述要求的,都是我不喜欢的小说,也许不能叫坏小说,但缺少上述条件,离好小说一定有距离。


  记者:你的小说达到好小说的标准了吗?


  东西:不知道。但我有写作目标。


  三、写作是弱者的事业


  记者:上世纪八九十年代的作家们忙于跟卡夫卡、加缪、萨特或者福克纳、海明威套近乎, 兴奋于现代派、后现代派和魔幻现实主义的写作方法。二十一世纪到来,作家可能希望和张艺谋、陈凯歌走得近一些,如果小说被他们看中,那自然心里会比较开心。而再下来,作家可能会谈及韩寒、郭敬明,到了近年,可能一些更陌生的名字会出现在我们的嘴边。对这种变迁,你怎么看?


  东西:无动于衷,我不会特意去写一篇作品投谁所好,也不会什么流行就去写什么。我只贴着现实来写,并追问我的疑惑。至于我的作品获得了类似于影视改编这样的合同,那是意外之财。高兴,但不沉迷。有些导演确实捧红了一些作家,但也不是所有的影视作品都能把作家捧红。我的作品影视改编有七八部,但一直不是很火。至于80后的作家,他们很成功,但成功是不能复制的,尤其不能倒复制,就是60后去复制80后的成功之路。在写作这条道上,新人辈出是自然规律。写作需要定力,作家需要做自己,千万别按别人的套路出牌,那样的话自己就没了。用一生来写作的人,类似于跑马拉松,五公里是一个目标,十公里也是一个目标,但这都是小目标,最终的目标是50公里或100公里。


  记者:你说过“影视改编是为了文学自救”,现在你还坚持这个观点吗?现在你还写不写剧本?写剧本对写小说有没有负面影响?


  东西:这个观点只对我有效,对别人我不知道有不有效?因为纯文学作品稿费太低,而卖影视改编权和编剧费要高得多,有时甚至高出一两百倍。在我最困难的时候,是影视版权费帮助我脱贫,是剧本创作让我买房买车。因为剧本创作,曾经有几年我的小说产量下降。写剧本是为挣钱,写小说那是我的最爱。所以,写了几个剧本之后,我立刻回到小说创作上来。一般写过剧本的作家,都不太情愿回到小说创作,原因是收入差别太大。但是,我一脱贫马上回来。用《后悔录》《篡改的命》证明自己还能写小说,证明自己没有因为写剧本而坏了手感。现在,我基本不接剧本,就想写几个自己想写的小说。剧本也不是那么容易写的,想想都后怕。当年,我一边写剧本,一边听着剧组收工时叮叮当当的声音,真是“压力山大”。今天剧组收工了,但明天的剧本我还没写出来,想想那个压力,免疫力都下降。近百人的剧组耽搁一天,连租机器连房费连明星的违约赔偿,一天损失就好几十万。所以,编剧即便通宵,也得把剧本赶出来。


  记者:从写小说直接跳到写剧本,这是两种文体,你没有写作障碍吗?


  东西:有。开始不懂,跟导演讨论多了,电影看多了,慢慢就懂了。现在只要一说写剧本,我立刻可以转换写作模式。最近还写了一个话剧《瘟疫来了》,发在《上海文学》,收入我的剧本集《天上的恋人》。写剧本,其实给我打开了另一扇门,那就是看了许多世界名片,从中学到很多写作方法。新小说里丢掉的一些创作方法,影视作品里还有,这些传统的创作方法,是写作的重型武器,对写好小说有帮助。


  记者:如果书卖得好,影视作品收视率也高,那作家或编剧的心情自然会好一些。但如果情况相反呢?


  东西:那也得认呀。卖书和影视改编只是一个标准,真正热爱写作的人,并不会受此影响。曹雪芹喝稀饭写《红楼梦》,当年既不能卖书,更不能影视改编,如果他不坚持,那来这部名著。所以,并不是所有的写作都能解决作家的现实困难。


  记者:你认为必须具备哪些能力,才有可能成为一个作家?


  东西:美国作家福克纳说成为一个作家必须具备三个才能:观察、经验和想象。德国作家歌德说没有勇气何谈才华。他们说的都对,但我的经验是首先要有成为作家的愿望,就是爱好,爱好是最好的老师。其次是善于思考,就是对观察和经验有独到的思考。再次是敏感,对现实对自然对人心高度敏感,这样你才会比别人更快地捕捉到创作灵感。然后才是所谓的技术,比如结构、语言、细节等等能力。技术是可以学的,但爱好、思考力和敏感似乎是天生的。只有敏感的人,想象力才会丰富。


  记者:好多作家说写作的想象力非常重要,我看你写的小说,构思和语言包括一些细节都很有想象力。你确定你的想象力是天生的吗?


  东西:可能也有后天的原因。那就是我有幸出生在大山里,没有过早地看漫画书、电视剧,童年时有机会在大自然中撒野。我曾对着森林想象仙女,对着大山想象城市,对着夕阳想象地球,对着月亮想象宇宙,对着黑夜想象鬼魂,对着绝望想象希望……生活在封闭的世界里,想象目光穿越山梁。我曾经写过一个小说《目光愈拉愈长》,里面的人物就有这种特殊功能,那个叫刘井的母亲,目光拉到城市,看到自己失踪的儿子过着幸福的生活。好像莫言先生曾经说过是饥饿塑造了他的想象力。一个人饿的时候,会想象食物,想着想着,想象力就发达了。还有一种锻炼想象力的办法,那就是多阅读,看那些极富想象力的文学作品。坐长途汽车也可以胡思乱想,我早期的几篇小说都是坐长途汽车想出来的。山区的汽车非常颠簸,不能看书,就看着闪过去的山脉乱想。现在,发呆也能启动我的想象。


  (实习编辑:王怡婷)

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