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爱丽丝·门罗:女人有种天然倾向,想通过语言解释生活

2018/02/08 15:00:00 来源:未来文学  作者:莉莎·迪克勒·栗野 翻译/张小意
迷人的是,门罗的主题也适用于作家的生活,以及作品创作的过程。作为“局外人”的精神体验,经历过洞察、欺骗、配合、挫败,然而,现实的、理性的、抑制的区域永远也不能勒住这一切。

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  采访者:莉莎·迪克勒·栗野


  被访者:爱丽丝·门罗


  访谈时间:2010.10.22-2012.5.30


  爱丽丝·门罗,她的作品多半设置在她自己出生成长的,安大略省西南部,如今,她被视为英语文学心理小说最前沿的作家之一,她不断翻新的短篇小说结构拓展了我们对结构的理解。在六十多年的写作生涯当中,门罗出版了十三本短篇小说集,以及一部长篇,得过无数的奖项,包括布克奖,马拉墨德国际笔会的短篇小说终身成就奖,国家书评奖等等等等。她最近的小说《亲爱的生活》,听起来像怡人的一声叹息,忧伤混合了喜悦,这是个以写作来赞颂存在于人生经验、人与人之间不可能简化的复杂性的作家。


  爱丽丝·门罗书写普通的局外人——不快乐的家庭主妇;脸上带着一大块紫色胎记出生的孩子;老年痴呆症病人;生活在小镇,却不想融入社区平常观念的主人公——她仔细地解剖人物:谁永无休止地追求社会的认可,无论挑战或是不挑战传统的观念,会不会甘冒被身边的同伴抛弃的风险,有没有真的为了得到更广阔的生活有所行动。迷人的是,门罗的主题也适用于作家的生活,以及作品创作的过程。作为“局外人”的精神体验,经历过洞察、欺骗、配合、挫败,然而,现实的、理性的、抑制的区域永远也不能勒住这一切。


  门罗的小说主角们也许是,比如说,罗伊这样的手艺人,两个版本的《森林》都是以他为主角的,在第一个版本的故事里,他结了婚,是个快乐的广告牌画师,然而,在第二个故事中,他是个做家具的,从事翻新旧家具。在这些故事里,有些角色同门罗的父亲罗伯特·莱德劳关系密切,罗伯特·莱德劳用了一生的时光,以体力劳动支撑他的家庭,在年近七十的时候,提起笔来写作。门罗的作品中,随处可见“深藏内心的另一个自我”,这些个自我,穿越她的故事、小说集,将角色们联结在一起。当父女的角色在一起时,他们经常以这样两两的形式出现的。


  莱德劳的历史小说,《麦格雷戈盖尔一家》涵盖了对伐木生活的种种描述,1979年出版的时候,作者本人在三年之前,七十四岁的时候已经去世。尽管他毕生都是个朗读者,然而他有“莱德劳家生来的羞怯”(门罗语)。他作为一个有创造力的个体,一直活在为生活环境接受的愿望之中,犹豫不决、左右为难。他,如同他的女儿一般,描述自己过的是“双重生活”。十四岁那年,他从中学退学,在丛林里设陷阱捕猎,当渔夫,由此来逃避他父亲更加本地化的路径——耕作。门罗回忆录体的《为了生活而劳作》,把丛林中的树描绘为社区的局外人,可以这么说,丛林位于耕地的边缘。莱德劳靠养狐狸、水貂来养活他的太太以及三个孩子,他在自己设计的、错综复杂的围栏里养殖动物,围栏就在他家屋子的后头。(摘自《森林》)


  那时候,是二十世纪初的二十多年,休伦湖郡已经没有多少野外了,有一点。在1830年到1860年之间,就清理成了耕地,那时候休伦地块刚刚开放,被彻底地清理了一遍。大量的河湾挖掘,其中有进步的是修理了河道,让溪流沿着耕田奔跑,如同驯服的运河。早期的农民最恨的是看见哪怕一棵大树,赞美的是开阔的田野。男子气概抵达了这片土地,是要进行管理的,是专横独裁的。只有女人可以在乎风景,而不需要时时刻刻想着征服、产量。(摘自《为了生活而劳作》)


  门罗谈写作

  栗野:有的时候,您的故事写的就是写作本身。


  门罗:有意思。我不介意你这么想。我不是这么写的,不过……


  栗野:不过您是这么读书的?


  门罗:我的写作就是很清楚的日常生活,非常重要,因为它们对我就是非常的重要。


  栗野:非常重要的日常生活……先谈谈您的写作过程吧?


  门罗:我写作很慢的,对我而言,写作很难,几乎是永远很困难。我的写作很稳定,真的,自打我二十岁开始,现在,我八十一岁了,我的生活规律就是清晨起床,喝点咖啡,开始写作。之后,我休息一会儿,吃点东西,继续写作。认真的写作在上午完成,起初我没有那么多的时间,我只能写三个钟头。我经常重写,我重写了,我觉得可以了,就送出去了,结果我想重写更多的地方。有时候,对我来说,就因为两个词很重要,我就能把一本书要回来,把这两个词放进去。


  我开始的时候是想写长篇小说的,我之所以写短篇小说,是因为所有的时候,我都只能这样写。很久了,我不需要再照顾家庭,不用带孩子了,不过,省下来的时间,写长篇小说还是不够。隔些日子,我觉得故事好象成形了,居然是个相当不同寻常的故事,通常都是一个长故事的结构——就是我想写的,在这个故事空间里,我可以说我想说的话。一开始是很艰难的,因为短篇小说是一种大家早已限定了长度的形式。他们想要的就是短故事,而我的故事相形之下,就实在太不一样了,可以这样讲吧,它们继续,继续,告诉你不同的事情,接着依此类推。我从来不知道,或者至少说,我通常不知道故事该多写多长。不过也无所谓,总之它需要多少空间,我就给多少空间。不管怎么样,我其实无所谓现如今,我写的东西是故事,分类是故事还是什么,就是篇虚构,就是这样。


  栗野:您是个感情丰富的作家,您还写诗吗?


  门罗:哦,时不时的,也写。我喜欢诗意,不过,你也知道,当写文章时,就得小心着点,不要让文章变成刻意的诗意,对诗意还得保持尖锐,这也是我现在喜欢的写作方式。我喜欢这样的写作方式,我也不是很清楚,是不是这样的方式有点吓人?


  栗野:我印象里,你对民间故事非常感兴趣。


  门罗:是啊。人自己从来不知道会对什么感兴趣,一切都不是提前决定的。突如其来的,你意识到,这是你想要写的东西。所以,我自己不会这么认定我自己的,不过我听了很多说书人的故事,从中得到了它们的格调,试着想写下来。我也会想,为什么这种故事对大家这么重要?我想,现在人仍旧能听到很多的故事的,人们讲故事,是想讲述生活之中的怪诞。我就喜欢收集这样的故事,看看它们准备告诉我什么,或者我会怎么处理它们。


  栗野:我从哪里读到过,民间故事被认为是女人讲故事的形式。


  门罗:我估计这种说法是真的吧。女人们不那么认真的,即便女人学会了书写,能够写作了以后,也许仍然在讲故事。你看,女人大把的时间是聚在一起的,她们过去一向这样。我都能记得,要是家里有大规模的晚餐,女人就得在一起干活喂饱男人。男人在田野里干活,等他们进屋的时候……对了,我说的是我的童年,女人就得伺候他们一顿丰盛的晚餐。在女人之间,大餐、美食都是有了不起的自豪感的,然后,你就得到了堆积如山的碗啊碟啊的要去洗。这所有的过程,女人都在和其他女人讲话。这是很重要的事儿。


  不过,当然,这样的事儿,现在已经全过去了。这是老派的方式,乡村的方式,我都不知道现在的女人是不是还这样聊天。现在的女人互相还聊天吗?环境还鼓励她们闲聊吗?不过,不管在哪里,女人聚到一起,我以为,就会有讲故事的动力,就会有种冲动,互相说着,“为什么你觉得真有这事儿?”“说起来,这难道不是件奇怪的事儿吗?”或者是,“这到底什么意思啊?”也许,女人有种天然倾向,想通过语言解释生活。不过,我认识的许多女人,也没这种冲动。她们觉得往前走比较好,做你该做的事儿,可能对这些事儿没有好奇心吧。


  栗野:我好奇这是不是你之所以选择短篇小说形式的视角,或者是短篇小说选择了你的原因?


  门罗:可能是这样。我喜欢和人打交道,和人聊天,同人们接近带来的惊喜。对我来说,这一切非常的重要。会发生的都是你未曾预料的。《逃离》其中一个故事,婚姻在困境之中的女人决心离开她的丈夫,有个非常理性的年长女性支持她,她就真的这么做了。然而,当她试图逃离时,她意识到,她就是做不到。离开是明智的,她有一大堆理由这么做,但她就是做不到。怎么会这样?这就是我要写的东西。因为我不知道“怎么会这样”。所以,我必须得留心,这其中有东西是值得留心的。


  栗野:你的作品,主题是贯穿的,主题跨越了一本本的小说集,把你的故事联结在一起。我想《逃离》这个标题,也能替代《亲爱的生活》里的一些小说题目,比如说,《火车》。


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  门罗:哦是了,是的。这个故事这么吸引我,因为我觉得有时候人就是不明白自己必须做的事儿。我的意思是说,主角杰克逊,他实际上必须要从人的纠缠里逃脱。他不知道为什么,然而当他们靠近的时候,就发生了。这其中有性的元素,但不是唯一的元素,我想有些人就是这样的。


  栗野:《亲爱的生活》里,我想其中有一个角色是真的从生活中得到她需要的,贝尔,也是《火车》里的。


  门罗:哦是的是的是的,我想她是得到了。她是个幸存者,有几分奇怪,因为有那么多事儿和她作对,让她陷入困境。不过,我想世界上就是有这样的人,给什么就拿什么,拿到什么都能创造出神话来。换句话说,她从不认为自己的生活有所残缺,她觉得这样很有意思。大部分人会觉得这样的生活是巨大的损失,她的阶层理应有的生活,她并没有——她不结婚,有很长的时间,她毫无性欲。还有,她并不是仅仅是应付这些事儿,而是把一切都编织进了属于她自己的生活之中。我以为,她其实是一直这样做的。我也认识这样的人。我认识的这类人,似乎,嗯,有某种天赋,在某种程度上保持快乐、兴致盎然的状态。像你这样的人。像我这样的人,我想,就传统的多了。


  栗野:我觉得,你的小说《不存在的优势》提供了关于你的成功的一个视角。当你描述贝尔的时候,我以为,她的成功和你的成功有相似之处。面对的那些困境,你也都有,而你把这些都转变成了写作的机会。


  门罗:就是这样的,不过我也很走运的。要是我再早一代的时候出生,农民的女儿什么机会也不会有。但我这一代,已经有了奖学金。并不是鼓励女孩子去争取奖学金,但至少你可以去争取。很小的年纪,我就可以想像,我会当个作家。提醒一下,那时候,别人根本不会这么想,根本不会在那种环境里这么想。但这种想法仍然不至于是完全异想天开。我小时候,要做很多体力活,因为我妈妈做不了。即使这样,我也没有变迟钝。我觉得,某些方面,我的运气是真好。如果,假设我出生于一个教育良好的家庭,就说是在纽约吧,那里的人都知道写作,整个世界简直都在写作,诸如此类,我就会完全消失了。我会觉得,“哎呀,这事儿我干不了。”但是,我生活的人群,根本没有人想过写,我就有能力说了,“哦,我能写啊。”


  栗野:在《亲爱的生活》里,你探索了你与父母之间的矛盾。爱、恐惧、憎恨,全是这样的内容。在你的后期作品里,你始终回溯,回溯与父亲的关系,他曾经是颇有建树的作者,一个高度敏感的人,终身都是个朗读者。


  门罗:他是的,是的。


  栗野:是这么一个人?在您的许多故事里,一个对你这个成长之中的作家而言,像幽灵,像另一个我的人?不过另一方面却有个不可动摇的元素,你始终不能放弃的事件,就是在你长大的过程中,他用皮带揍过你。


  门罗:是的。我自然可以说,“哦,当然了,在那个年代,这是件普通的事儿啊,我认识的大部分人都时不时的挨揍的嘛。”那时候,打孩子一点也不会被责备,孩子不打不成器,这是自然而然的。再说了,贫困,还需要孩子干活来支撑生活,对我来说,这可不全是孩子成长之中有趣的部分。现在的孩子不一样了。这一切都是很实际的,都是一定要这么做的。不过,挨揍很恐怖,也许,有人会说,有害的,我没法这样想,因为我不……我仍然感觉到排斥,感觉就像针对我发生的某种恐怖行为。感觉自己很卑贱,挨揍就是这种感觉。不过,我还是能意识到,这就是那个时代会发生的事儿,你不可能从时代里逃脱。但是,也不能就因为那个时代正常,就不去找原因,为什么?了解他们需要什么,为什么他们会按照一定的行为模式去行事,那年代养孩子,从某方面来说,不是时间或者金钱的问题。还有就是,不会给孩子时间回嘴,或者大嘴巴的废话。不会忍受这样的,因为首要的,肯定是要赚够生活,生活在每个人都必须劳作维生的地方,人当然要对家有用。而我是个非常叛逆的孩子,至少说,我有这样的想法,我渴望走出去,谁我都会顶撞,一切都和家里的要求背道而驰。


  栗野:你和母亲的关系也是矛盾的。


  门罗:那就更复杂了。因为我主要是像我的父亲,不像我妈妈,她对此是很悲伤的。


  栗野:因为她的病?


  门罗:不,真的,和她的病没有关系。要是没有她的病,情况也许会更糟糕。她想要的是个非常非常乖巧的小女儿,能顺从,聪明,但是顺从,可以背诵,不要提问。


  栗野:以及,她在诸多方面,也是超前于她的时代的。


  门罗:在许多方面,她的确如此。关于妇女的权利之类的事情,她都挺不错的。她就是非常非常的清教徒,那个时代,很多女人都是这样。


  栗野:似乎你与母亲的最大挫败感,来自于她对性的态度。哦,对了,当然,那个时代的观念,上帝才知道从哪里来的观念。大部分有志向的女人,我想都多少会感觉到性是敌意的,因为但凡一结婚,一切雄心壮志都结束了。对一个女人来说,简直是最糟糕不过的事儿了,她们以往都是这么说的,最糟不过去结婚,次之就是性生活。所以,有性关系这事儿,是你一定要去确定能控制的事儿。在《亲爱的生活》中,你用翻新房屋的想法,与记忆的运行联结了起来。您能不能谈谈,关于记忆,你是怎么想的?


  门罗:当人渐渐年长的时候,一切发生的都会变有趣,因为记忆力随着就变得生动了,特别是时日久远的记忆。不过,我从来没有用力地回想过,记忆始终都是在的,而且我也不知道自己写作的主题以前是不是写过。当然了,《终曲》的故事是一连串有意识的记忆过程,不过我不是经常这样做的,因为我觉得要是真的想严肃地写自己的父母,写童年,必须要尽最大能力的诚实,要弄明白真实的情况,不是记忆给你什么,就是什么。当然,你永远做不到全知全能,但至少可以说,“好,在我的角度上,是这样的故事,我记得就这么多了。”


  栗野:你有时会跟我说,那些困境,我们始终在重复,直到有一天,会解决的。


  门罗:我觉得,可能针对童年记忆来说,这种说法是非常真实的。童年终归会塑造某种永远无法成功的企图、愿望要去解决。不过,什么又叫“解决”呢?是不是说,这些问题再也不会伤害谁了?你想通了,你的想法是清清楚楚的了,知道都曾经发生了什么了?然而,这些是写不出来的,你自己有了孩子,要是他们写自己的童年故事,那也只是他们自己的故事,其中那个“你”,有可能你怎么也不会承认是你。所以,我觉得得确认,这样的故事必须要尽最大的努力,要做值得尊重的努力,即便如此,也不会抵达每个人的真相的。然而努力是值得的。如果你是作家,你的生命时光,大体都用来解决疑惑了,你把想法写在了纸上,其他的人都在读,这事儿真的是非常古怪的,真的。你一生的时光都花在了上面,纵然如此,你还是知道你没有成功可言。你不是所有的方面都失败了,不是一切都失败了,这还是值得的,我这么认为,值得做,无论如何值得。但是,总之,就像是你要处理太多太多的事儿,可惜其中你真的能应付的,只有一部分。这听起来是不是太惨了,我其实并不觉得绝望啊?


  栗野:你的每本书,都会探索新的写作主题和途径,《幸福过了头》与其它有什么不同?


  门罗:哎呀,一开始打击到我了,有种恐怖感,这本书里有太多冷酷的东西,这些故事里,没有多少轻快、明亮的时刻,我并没有刻意让它们黑暗的。


  栗野:开篇的《多维的世界》里,主角多莉,就是忍不住要去探视她丈夫,然而她丈夫劳埃德因为谋杀了他们的孩子,被刑事鉴定为“精神病”。


  门罗:《多维的世界》确实是个可怕的故事,不过,我觉得它完全可信。这就是个控制的故事,最终冲向了疯狂。这个故事我感兴趣的点是,所有这发生的一切,多莉要和过去的一切有所联系,唯一能联系的人就是劳埃德。然后,他给了她一个说法,说其实他们的孩子全上了天堂,诸如此类吧。如果不是她在公路上救了一个陌生人,她就会彻底迷失其中。意外救了她。就我自己而言,这样说吧,我喜欢这样的意外。


  栗野:我也很喜欢。在这篇小说里,我注意到,最频繁出现的是“联系”,或者“建立联系”,似乎多莉绝望地寻找的就是这个,这也是她在公路上救了人之后,发现的东西。


  门罗:是的。


  栗野:“联系”这个词你想到了什么?


  门罗:救赎。我的意思是,救人的意外,多莉从中得到的是救赎。得到救赎,成为她自己,真正能理解发生过的一切,她的孩子们全都死了,他们并不在幻想出来的天堂里,那只是她丈夫幻想出来的地方。


  栗野:似乎整个故事,你的叙述当中,你的人物都在想方设法建立一种“关系”。


  门罗:我觉得我们大部分人都这样。只不过,关系这个词是有歧义的,因为剩余的人在想方设法摆脱困扰他们的关系,或者有些关系会让他们发疯,大致就是如此吧。


  栗野:这让我想起了你那篇《孩子的游戏》里的马琳和沙琳,把两个女孩的生命“联系”在一起的,是另外一个女孩的溺亡。


  门罗:这也是个恐怖的故事,和《多维的世界》差不多的可怕。在这篇里,我真正想做的是,我相信孩子的天性里有种非常纯粹的无情,我想表达出来。至于说那种感觉……你就是不能忍受那人碰你,或者是跟这人在一起,你就是不能忍受,一种强烈的摆脱的需要,要避免受到影响。弗娜,就是那个被谋杀的女孩,她就像感染源,会带来所有愚蠢的玩意儿,这会影响你的生活,而当孩子正在长大,想要创造自己的生活时,完全不希望生命中有这些东西。如今这个时代,为了抵消孩子天性中的残忍,做了大量的工作,而那个时代是没有的。不过,在我的故事里,也有人努力这么做了,不过做法让孩子觉得腻歪,反倒进一步激化了孩子的愤怒。也许会有部分读者觉得,“啊,上帝,这是不可能的,不可能有这种事儿。”


  栗野:美国的媒体上,孩子的残忍占了很大的篇幅。


  门罗:加拿大也有。多伦多一个震惊的案例,一个十四岁的小姑娘说服她的男朋友,把她视为对手的另外一个女孩杀掉,于是他真的这么做了。总之,小说不是为了写可能发生的事儿,也肯定不是为了写已经发生了什么事儿的。


  栗野:在《洞深》这篇小说里,你深入探讨了父母和孩子关系之中,存在的模糊不清的天性,探索的是家庭成员之间的裂隙。奥斯勒悬崖下头,突出的巨石下的野餐,一个孩子肯特出了一场事故,由此改变了他的生命进程。我们看见这场事故,在多年之后,仍旧回响。这篇小说是不是回到了两代人之间的沟通障碍?


  门罗:也许有点吧。不过,奥斯勒悬崖真的有这么个地方,每回我到这种地方,就回到了我还是个年轻的妈妈的时候,会想到那里很危险。就是从这种想法里,我得到了这个故事的想法。这个故事并不是写那个妈妈,也不是写儿子,儿子想找到通往至善的路,这种理想对身边的其他人来说,就是个麻烦。他必须和身边的人断绝关系,以便自己扮演圣贤的角色。像他这样的人,通常来说对世界是大有好处的,故事里的肯特正是如此。但是,对他周围的人是冷酷无情的。故事开始的时候,他们出发去野餐,路上有很多难处,每个人都会尽力,特别是母亲,要照顾孩子们的母亲。然而儿子肯特做了什么,他靠近了悬崖,掉下去了。他当然不是故意想这么干,不过这类人,就是会这么干。对我来说,孩子的父亲阿历克斯也是非常重要的,这个人物永远显得迟钝,但是,他是那个把孩子从洞里救出来的人。肯特并非全然是个让人讨厌的角色,不过,他是那种在生活中因为他所追求的一切,给周围的人惹很多麻烦的人。这个故事让我感兴趣的是,妈妈对这样一个孩子,会怎么想。她多少知道他在这个世界上,是种痛苦,但她就是没办法不关心他,会比关心别人更多地关心他。


  栗野:你有过四个女儿,一个还是婴儿的时候就去世了,当你写这种孩子与父母失去联络的故事,失去孩子这件事儿,是不是给了你感受?


  门罗:没有。我从来没有写过这个孩子,那时候我的情感还很年轻,没有后来那么母性,在这事儿之后的两年也没有那么多母性。我确实以为,这样的失去唤醒了我内心的一些东西。在此之前,我是个特别活泼的人,我会当妈妈,我会成为一个好家庭主妇,我会是个好妻子,我会写好多好多很棒的东西。这些才是当你二十一岁的时候,你会想的东西。然后,这一切都没能成真。总之,挺久以后,我才感觉到这样的失去是多么的痛苦。在我学会真正的感受之前,我就迫不得已长大了。


  栗野:似乎在你近期的集子里,每当你使用来自于自己生活的素材时,由此延伸出来的故事,相比你早期的小说,不会那么直接的演变成自传体了,譬如《蒙大拿的迈尔斯城》,以及还有《沃克兄弟的牛仔》、《渥太华的溪谷》、《你以为你是谁》。


  门罗:是的。那些故事更赤裸裸的个人化。年龄的关系。人更年轻的时候,会有种透不过气来的感觉,“我可以写这个!”意识到自己能做点什么,确实非常兴奋。你会和读者一起发现,原来你是这么感受的。不过,我觉得,现在我的写作,完全不会这么戒备,而是能看见的更多了,也许自己反倒要退出去一些。根本不会有什么决定,我要做这,做那,也不知道为什么,要不是有人印出来,自己看到了,也不知道自己原来做了这些事儿啊。


  栗野:有了孩子以后,我对自己的写作倒是更警惕了,因为得想想自己写的东西会怎么影响他们。


  门罗:对于写自己的事儿,开始我就根本没有警惕过。不过,随着孩子们渐渐长大,越来越融入你的成年人世界,成为其中一部分,这个问题就真的存在了。他们并不是生来就应该当作家的孩子,他们不应当承担由此带来的负累。


  栗野:《洞深》那篇小说里,莎莉始终在追踪她失踪的儿子肯特,是因为她除了已经成年的孩子们,在这个世界上一无所有吗?这个问题,你是怎么想的?


  门罗:是啊,她的孩子都成年了,已经不再需要她了,丈夫也去世了……不过,她是个知识女性,她是个有趣的人,不是讨人嫌的女人。实际上,我感觉自己几乎等同于她。


  栗野:莎莉的丈夫阿厉克斯活着的时候,他控制她,有时候,对儿子不是那么和气。这在你的故事里并不少见,男人对女人谈不上有多好,但女人就是停留在这样关系里,或者女人跟着了魔似的,非想得到抛弃她的男人。比如说,《幸福过了头》这篇小说,你写的是苏菲娅·卡巴列夫斯基,她是十九世纪才华横溢的数学家、女作家,因为性别而为自己的才华忍受偏见。我们一路陪同她走遍了欧洲,为了追求一份配的上她的才能的工作,也为了追求她爱的马克西姆,这个男人还经常排斥她。


  门罗:《幸福过了头》是苏菲娅·卡巴列夫斯基的真实故事。读了她的生平,再往戏剧性里推敲,就发现了这些。有部分改编了,也有的没怎么改。哎呀,我真心爱这个故事,我爱这个人,爱她的女性气质,爱她的脆弱,也爱她的强大。她不顾一切地爱马克西姆,就是不能放弃他,然而他凭什么对抗她呢,就凭她的成就。


  栗野:谈到“幸福”,在你的故事里,特别是你那本《我青春期的朋友》,你的主人公都在问自己,我幸福吗?


  门罗:是啊。


  栗野:在《快抱住我,别让我掉下去》之中,主人公黑兹尔认真地思索两个女人的生活,这两个女人和同一个男人有关系。她特别想知道,也许他真的让两个女人都感到了幸福?幸福是什么意思呢?也许是因为有了他,她们两个就能专心致志。也许将来有一天,从一个男人身上,你得到了超越,或许松开了他心里的结,或许搅乱了他的平静,或者失去让他感到悔恨,总之,诸如此类的事儿,吸引了你的注意力,即使理智告诉你不要这样。这样的情绪,能说是让你幸福吗?还有,什么能让男人感到幸福呢?肯定是是大不相同的事儿。你对此有什么看法?


  门罗:女人需要一种情感的生活,也许她们比男人更加需要。你也知道,如果女人处于糟糕的关系之中,她们会离开,她们会背叛。那么,这是怎么回事儿呢?是非得对他人专心致志吗?


  栗野:更经常的是,女人经济不独立,没法离开,没钱养孩子。


  门罗:当然了,是这样的。这方面我没有多想。对打小很穷的人来说,我是说,也许因为我从小家里很穷,所以难得会考虑钱。我本应该考虑钱的年纪,生活中必要经历的阶段,还是侥幸逃脱了。听起来挺古怪是吧,本来穷人家的姑娘应该更实际点的,有可能我因此知道人一穷二白,也是可以活下来的。我年轻的时候,真的是这样的,现在这个时代,大概不会这样了吧。这可能也是一种现实,我这样想,女人惯常是需要情感生活的,哪怕是糟糕的情感生活。


  栗野:这是不是说,当角色依恋于某段关系、某个伤害她的男人时,这个角色在找寻的,是你所说的“联系”?


  门罗:也许。也有可能她只是害怕放弃,我是说,她得抓住点什么。现在,我真正想做的题目是孤独。除非你活了足够的年头,否则根本不可能理解孤独。我以为,害怕孤独是我们的动力,也许我们自己并不知道,很长时间,我们不是那么清楚。但活到差不多的年头了,就必须要学习懂得孤独了。我也不知道,是不是有很多小说谈过孤独,我知道有一些,不过对那些活到年头的人来说,还是个颇新的话题。


  栗野:《快抱住我……》有一段是写主人公黑兹尔的,这段能看出你身为一个五十多岁的作者,是以什么方式处理孤独主题的。“黑兹尔是个寡妇,她五十多岁了,教生物的。她是那种人,如果你看见她只身坐在世界某个角落里,这里和本她全无关系,为了不让自己感到恐慌,她埋头在笔记本上奋笔疾书,你也不会觉得奇怪。她早已意识到了,清晨时分,她素来是乐观的,不过,到了黄昏,她就会恐慌。这恐慌,来自于意义的衰落,就有了这么个问题:我在这儿干什么?”除此之外,你还写过扶养孩子的妈妈感到的孤独。


  门罗:是啊,不过,我觉得扶养孩子的孤独感,是烦扰不断的孤独,和那种,你实际上成了某种意义上没用的人,两种感觉是非常不一样的。尽管有各种各样的词汇可以用来掩饰,但是,当你有小孩子的时候,你的存在是必须的,而现在,对这个世界来说,你在与不在,不再事关重大。这是一种孤独。孤独是贯穿一生的,这样、那样的形式,你需要时间能够成为你自己。不过,这都不是一回事儿,我现在谈的孤独,也只是现在才开始有了点模糊的概念。我还没到这种状态,不过有朋友是这样的情况了,你能看到需要精心打造的快乐,或者是找寻消遣来转移注意力,这些事儿,在更年轻的时候,根本不必的。


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  栗野:我以为,你的故事告诉我们,“看,你不是一个人,每个人都是这样。”


  门罗:我是这么希望的。我不是希望每个人都这样。不过,我希望我的故事传达的是这个。


  栗野:1970年代早期,你和格里·门罗结束了二十年的婚姻,那时候你四十出头,冒着让自己陷入孤独的风险,后来,你和杰拉尔德·弗雷姆林结婚。对你的第二段婚姻,你说过,你们共同拥有了三十五年的充实的感情生活。


  门罗:是啊,我的人生节奏是很幸运的。有那么个时期,事实上,几乎每个二十五岁以前就结婚的女人纷纷走出了家门,东奔西跑,享受自己的生活,心里想着“这是多么精彩”,然后,厌倦了,当然会厌倦。不过,对这些几乎从未有过自己的生活的女人来说,有一件是大事儿,她们直接从十几岁的姑娘,成长为母亲了。我认为这当中隐藏了一股巨大的爆发力,甚至我们之中其实没有人意识到,没有认识过我们自己生活的年代,我们到底走进了个什么样的世界。我们之中,有幸运的,也有不幸的。


  栗野:你的人生道路上,发生过的最为危险的事儿,是什么?


  门罗:和格里离婚。这样的事儿,多少来说,都是意外的。


  栗野:我想问问,你的短篇小说集是怎么联结构成你的作品的?短篇小说家尤多拉·韦尔特,你曾经说她是对你有影响的人。她四十多岁的时候,在文章《写作》里提到,她自己的小说“以各种绰约模糊的方式重复自身,它们也许已经回归,或者在将来某个时刻回归,以变奏的方式,抵达确定的主题。”总之,她说,“一篇新的小说,之所以区别于另一个副本,在于形式。不过,全新的尝试会使它本身饱满,产生它自身的灵感,随之也就具备自身的压力,以及实现自身的需要。”翻阅你的小说卷,感觉你的作品也是如此,有主题性的模板,一再的反复出现,将你不同的小说集中的故事,联结在了一起。


  门罗:我很高兴你看见了这一点。在我写的时候,我没有意识到自己是这么做的,不过,我觉得这非常棒,因为短篇小说合集是有疑问的,有时候,人们仍然觉得短篇小说是虚构写作当中,微不足道的一脉罢了。而且,他们的态度还相当严肃。所以,你对自己工作的方式得有自己的认可。在个特定的阶段,要写一本书,我要处理的是非常大量的素材,这些素材来到了我面前,可能是不同的故事,这和作者自己当时的经历、想法大有关系了。我努力做的是,让素材听起来更像结实的虚构作品,这就是我的想法。


  栗野:在你的小说集里,每一篇的故事之间,都有一种强大的凝聚力。


  门罗:我也注意到有类似的东西,我重读了《幸福过了头》,每一篇都重新看了。我感觉到其中有种东西,是种老年人的视角。它现在成了“我”的一部分了。


  栗野:你每写一篇小说的时候,会不会做笔记,记下主题,或者象征或者诸如此类吧,写下一篇的时候,好用来提醒自己怎么发展。


  门罗:哦,从来没有过。就是把一篇搁一边去,然后开始另外一篇。这听起来真是没心没肺,因为小说像自己的孩子,也许你花了十年,用尽了自己的心力去抚育它,然后就说,“好吧,再见。”


  栗野:这是不是也可以意味着,你之前的小说都寄居在你的潜意识之中呢?


  门罗:是这样的,我以极其紧张的密度写小说,它们就这么来了,更多是像堂表兄弟姐妹似的,当你还是小孩子的时候,和他们一起玩,长大后,你见到了他们,会想,啊,叫什么名字来着?我知道,这答案让大家失望了。


  栗野:也许正因为如此,你才能继续前进吧?


  门罗:的确如此。这样能为之后的故事扫清道路。


  栗野:在你的作品中,“以模糊、隐晦的方式重复自身”的叙述。一个广泛阅读,然而不谙世事的年轻主角,出身于为了钱苦苦奋斗的家庭,在一个相对繁华的环境里,得到了一份暑期工作。在这些故事里,有的得到了新世界的帮助,而帮助来自于某个我们根本不太期望的角色,这个角色为女主角打开了机会的门。这样的例子有,比如,《某些女人》。这个故事的情景设置在二次世界大战之中。我们在此与不同年龄的各种女性相遇,为了一个年轻的空军老兵,她们彼此合作而又相互敌对,老兵布鲁斯·克罗泽得了白血病,就快要死了。故事就发生在他的继母,老克罗泽太太的房子里,这座房子雇了两个女人,一个是十几岁的女孩子,没有名字的主人公,每当小克罗泽太太外出教书的时候,她就坐在那儿,看着布鲁斯。另外一个是按摩师罗克珊妮,她是来给老克罗泽太太做按摩的,然而,在老克罗泽太太的鼓励下,她开始越来越多地去照顾克罗泽先生的需求。《幸福过了头》里,我最喜欢这篇小说。


  门罗:有人喜欢,我真的很高兴。这也是我最喜欢的故事之一,因为我自己就是那个年轻的小姑娘。这个事件完全不是自传,只是存在于年轻女孩心里的故事,就是那个没有名字的女主人公。这样说来,她真的是非常粗暴,进了别人的家门,从人家的书架上拿下来一本书,然后就觉得是她的了。她除了自己,谁也不关心。十三岁大的女孩子,大体就这样。这也是为什么我非常享受写作的过程,我实在是享受这个年轻姑娘自私自利的精神。


  栗野:查尔斯·迈格拉斯把你的作品介绍给了《纽约客》,他在《纽约客》做你的编辑多年,他有一回跟我说,你的短篇小说提供给读者的是“足矣构成长篇小说的事件和人物转折,浓缩成了一篇精巧的短篇故事。”对我个人而言,《某些女人》这篇小说,你以一种与以往不同的,压缩时间的方式来处理故事。你有没有想过,这个故事可以有这样的一种诠释,故事里的众多女性角色,只是同一个女人的不同版本。就是那位年轻的女主人公,所有的人物可以看作是贯穿她一生时间跨度、不同年龄、不同处境的她。


  门罗:我没这样想过,不过,我想是这样的吧。这个故事探索了不同年龄、不同教育程度的各种女性。


  栗野:我对老克罗泽太太和按摩师罗克珊妮之间的友谊发展很感兴趣。


  门罗:是啊,我很喜欢罗克珊妮,我和她一起努力去得到一切。我认识很多这样的女人。我有种感觉,老克罗泽太太不是那种有教养的太太,反正事情是这样的,老克罗泽先生去底特律出差,路上把她拣了回来。我猜想,她过去有些事情,在现有的环境中是得不到机会展现的,再想想,她已经老了,容颜不再了。她住在小镇上,有座房子,然而她不在乎,也并不了解。在这里,她拥有的资源少得可怜,来了个活泼泼的姑娘,而把她们联结在一起的,是那种对受过教育的女性的憎恨。我想,这就是为什么老克罗泽太太利用罗克珊妮,一起玩起了游戏。不过,我的意思不是说她知道自己在干什么,她就是挺喜欢看罗克珊妮这么干,直到事态严重为止。


  门罗:我估计,也许我的大部分书都有许多线索,能把这些女性角色联系在一起。罗克珊妮是个受害者,是吗?她无所不用其极,利用了周围的文化能给她的一切,只是环境能给她的也不多。我是指,哦,脏笑话,小说的这部分我真是爱写啊,我自己住的社区就是这样,黄段子简直是闲聊利器。我猜,但凡背景精致点的人,恐怕都不知道这些存在。


  栗野:你有没有想过,不管什么背景,讲段子都很平常?我是说,性暗示的笑话,种族主义的笑话,只要去家酒巴,哪个角落都能听到这些东西。


  门罗:是吧,会听到有些人说。这些人平常表现都是非常一本正经的,他们“反对”的东西特别的多,不过在玩笑里,一切都能通行。所以玩笑是一种重要的释放方式。不知道女人写的小说里,会不会用这么多的玩笑啊。


  栗野:你也做了不少幽默的的工作,幽默感从哪里来的呢?


  门罗:日常生活里,我就是爱开玩笑的人。有时候,熟人读我的小说会觉得震惊。要是出门吃晚餐,我就好象要……是海明威说的吗?竭尽全力去享受?我一贯如此,觉得自己仍旧是个小孩子,这也许是种强烈的防御态度,不过,无论如何,终归不是坏事儿吧。


  栗野:对我来说,幽默感来自恐惧。


  门罗:哦,确实是。


  栗野:对我挺有用的。


  门罗:对我也是。我在社区,是那么古怪一个人。


  栗野:你经常把故事的场景设置在社区,社区的人和你住的社区差不多,你怎么还有勇气住下去呢?


  门罗:你得当个精神分裂症患者。我的意思是,这里有个挺好的人,大家都很喜欢。但是,这个人又挺可怕的,会让大家都很震惊。让人一直去分辨这些。


  栗野:过了些日子,大家会接受吗?


  门罗:我觉得他们不会。我想,他们觉得我什么都没听到。不过,他们都是相当不错的人,何况现在我老了,我都七十八了,都快死的人了,会更宽容的。有些人认为你写的就是他们,这通常完全是个意外,因为你自己完全都不知道你有没有想到过他们,你终归想过点什么吧。你就发现了,你根本没写过他们,他们却从你的小说里认出了自己,或者是另一种,一点也不认同。不过,其实你从来不会真的写那些你认识的人的,一旦小说开始,你会改变人物,以适合故事的发展。我不认为好的小说会准确地忠实于现实,忠从于人们的本来面目。必须要改的,因为你真正想表达的,是藏匿在写作之下的,正如我们刚才谈到《孩子的游戏》,我们讨论了孩子。角色是为目的服务的,他们在其中的作用,更像是仆人。


  栗野:有没有过这样的时候,当你正在写作时,小说的人物占了上风,你被他们的行为震惊了?


  门罗:会有的,有时会这样。一定会有些意外,然后混为一体。不过,大部分时候,我能很好地控制。大部分时候,在我开始写以前就吸引了我的东西不会改变,仍旧是吸引我的。


  栗野:《城堡暗礁》的视角利用了来自你父母双方先人的素材,还有你个人的回忆。伪造、秘密、背叛、暴力,乃至于谋杀、自杀,构成了你完整的故事,正如它们构成了人类的生存一样。经常是当你的人物公开地,直接地追求他们的欲望之时,发现自己无力得到自己生活所需要的,或者是想要的,就陷入了这些行径。


  门罗:我觉得也许就是这样。我以为,一个社会越苛刻,那么生活在其中的人,就会变得越狡猾。自然了,会有一些人比其他人更有手段,那么并不擅长的人就会爆发,有时也没办法成功爆发。我估计,那些擅长的人,根本不会认为自己有心机,不过是传统的行为方式罢了。


  栗野:你家族的先人,有什么样的动力,又有什么是他们的障碍呢?


  门罗:我想,他们头一个意识到的,是经济需要,因为这些人都相当的穷困,他们的生活额外的艰辛。所以,我觉得,他们会认定自己是非常现实的人,他们关心工作,勤奋劳作,想在这条道路上,无论如何走在别人前面一点。不过,我想其中也是有问题的,也许是因为长老会的信仰并不给信徒提供仪式,就是那种让灵魂多少保持点高度的仪式,让你了解自己是位于正确的一边的。长老会的倾向是把负担扔给个人,这种宗教,要求你自己观察自己灵魂的行动,太过内省了。所以,我估计,大家会意识到的吧,或许有些人比其他人有更清楚的意识,不过,这只是你能感受到的,并没有思考,也不存在质疑,就是这样的吧。然后,这其中有许多人是会讲故事的人,并不是很有意识地讲,而是说那种能把生活变成故事的人,每一代人,都会有一个人能把握生活经验,把它们变成某种故事。尽管表面上,故事非常平常,或者说通常都很保守,但一样会有非常锐利的描述,这意味着有人注意到了身边发生的每件事儿,却没有采用对事情的一般看法,而是有了特别的想法。这就是作家要做的事情。我想,这就是它们吸引我的原因吧。


  栗野:《城堡暗礁》里的阿伯特先生,是个富裕的商人,朝往新斯科舍的海上旅行时,他要求苦苦奋斗的农民沃尔特替他写航海日志,沃尔特回答,“我只能写发生了的事儿。”他想说清楚,这对他而言,是工作,而不是休闲。阿伯特先生回答说,“那么,你不打算描述一下你看见的东西喽?只写?你说的是,发生过的事儿?”看起来,你的家族后来又过了好几代,你都在加拿大长大了,作家把自己界定成虚构,还是不太会受待见。如今,至少在美国,仍旧还是这样的情况吧。


  门罗:是的,我想这也许是北美的情况,不过我也不太肯定。这是不是新教的观点?“这事儿有用吗?”通常但凡理想端正的人,就是觉得没用,他们得计算自己的时间,看看自己是不是一直在“前进”。我感觉,在美国,前进意义更重大,在加拿大,“体面”则更重要。


  栗野:估计的确如此。我想知道的是,当个“体面的人”在英国是不是也是非常重要的?


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  门罗:真是这样的,就是。英国是更有阶级结构的社会,人在其中并非心满意足,然而个人职责之类的想法不会有这么强烈。也许社会结构在一定程度上,能帮助你在自己的位置上感觉舒服点,尽管从来都有些人不这么觉得。不过,苏格兰长老会不是这样的,他们的舒适感并非来源于阶级地位,而是因为他们知道他们遵从了规则,将会成为“得到拯救”的人,或者死后成为“被挑选的人”。我记得,其中一个规则就是,不要太过招摇,引人注意。不过,关于这条,苏格兰总是有臭名昭著的例外,譬如罗伯特·彭斯(苏格兰诗人,1759-1796),这种人会承受排山倒海的指责,通常不是什么声誉良好的人。


  栗野:你的故事,设置在诸如温厄姆这类小镇上,不少涉及到宗教,不过从来不是那种完全有控制力的影响。


  门罗:原本就没有,在我的时代,没有的。我小时候有一点,也不是太多。有很多正统基督派的教堂,不过主要的教堂,比如我归属的教会,已经没那么明显原教旨主义了。我小时候,规矩要严格一些,不过即使那时候,我觉得大家也已经不会花费很多时间为此烦恼了。


  栗野:你的故事提到教堂的时候,我觉得你更多在强调阶层,而不是宗教。


  门罗:本来就是如此。你属于哪个教区,和你属于哪个阶层有关,它的意味更多的是,我会说是血统传承。相比加拿大,在美国,涉及的更可能是麻烦的虔诚感吧。你肯定记得,我通常所写的时代,要从现在退回到几十年前,有时候我也写当代的故事,不过不多。所以,每当我描绘我的童年时,那就到了二次大战时期,这是很久很久以前的事儿了。我不会描写一个绝对属于当代的场面,我觉得太难了,我注意过,有人会这样,把正确的时代符号全放进作品里,他们的作品很快就过期了。不过,这倒不是我不这么做的原因,我是需要消化自己生命中所见到的,这么一消化就至少落后了有二十年。


  栗野:你能不能谈谈在写作之中,记忆充当了什么角色?


  门罗:还是个年轻作者的时候,我是从离自己很远的故事开始写作的。开始的故事,人物几乎全像南方人,特别是孤僻的,与环境不合的人。那些生活有清晰的框架的人。三十多岁以前,我没能力从探索自己的过去开始,去写个故事。当我开始写自己的过去时,我写了童年。我没有多写现在的故事,我故事里的人从来不收电子邮件,因为我自己就没有电子邮件。我不了解现在,要等现在过去五年才行,我必须得进入过去,让它发出一点光芒来。我经常写的是1960年代,那时候我还年轻。《逃离》里的《侵犯》就是六十年代,里头的父亲有那个年代的梦想和那个年代的语言,故事可能是放在八十年代的。


  栗野:在你的故事里,你经常探索父母与孩子之间的某种模棱两可的本质。在《逃离》中,《匆匆》以及《沉寂》这两篇,母亲茱丽叶,以及女儿佩内洛普,似乎是在暗示某种母女之间的角色反转。而最终,佩内洛普从她妈妈身边逃开,是为了想让茱丽叶去找寻她吗?


  门罗:佩内洛普一开始是想要安慰母亲的,她还活着。但她非常的渴望自由。我觉得,这是现代社会发生的事儿吧,代与代之间有了完全不同的规则。只要你的父母想控制你,你选择撒谎,或者做更无情的选择,摆脱控制。佩内洛普做的事儿,也许是许许多多成年的孩子们的梦想,她想要自己的生活,她有个激动人心、情感丰盛的妈妈,佩内洛普可能再也不想承担这些了。


  栗野:《逃离》之中,重负这个词出现过许多次。在《公开的秘密》里,你经常用的是负担、征结。


  门罗:每个人的生命里都有重负。每个人都想过怎么从重负之下逃脱、离开。我喜欢从一个方向来指点这样的行动,然后,带着它走向不可预料的方向去。也许人们觉得他们必须逃跑,或者他们觉得可以离开,然而他们从未能如自己所料的方式离开。


  栗野:你笔下的角色,经常会去冒很大的风险。


  门罗:是的,我写故事的时候,我不是马上就想到这些人在冒险。我也许根本没注意,这是写作对我来说,最为有趣的一面。我喜欢看着人们面临生活之中的某些转折点,必须做决定。比如说,决定她想要做什么。角色要找个理由,她为什么不能这么做。对这个角色来说,这也会是个意外的发现。


  栗野:在《城堡暗礁》里,角色们又冒了什么险?


  门罗:哦,当然了,穿越大西洋,抵达了一块全然陌生的大陆,谁都知道是巨大的风险。你事先就知道,六年,甚至更久,你根本不可能回老家,或者你永远也回不来不了,再也见不到了,有可能大部分同你一起长大的人,你的家人,永远也不会再见了。对多数人而言,这本身已经是很大的打击了。我是这么想的。


  栗野:不是每个人都会这么做。


  门罗:确实不会。不过,这其中有绝望,并不是尽然都是勇敢。不过也有些例子,当中也有些人确实是非常热爱冒险。这就是为什么其中一个故事的一部分,关于我的太祖父的,他没有在加拿大逗留,而是去了伊利诺斯州。明显,他特别想成为一个美国人,这个理想吻合与他在生命之中想要的观念。我想像,也许是更加独立自主,其中包括更大的野心。但这一切没有成真,因为他到了那里之后,两年就得霍乱死了,他的家人只好回了安大略省。在家庭生活之中,我发现了一个很有趣的点,被从伊利诺斯带回去的孩子们,内心也许充满了挫败感,我是这么想的,他们的回来就是充满挫败感的,虽说谈不上被抛弃,家人对他们挺好的,而是因为,他们没有安稳的未来。


  栗野:在这个全新的世界,你的先人们有没有些奇遇?


  门罗:我觉得,每件事儿都是奇遇。我还觉得,有些奇遇他们会躲开的,因为到北美来,必会遇到的其中有一样是,他们一定见到了许许多多不同的人。对那些去了伊利诺斯的人来说,更是这样。从欧洲其它地方来的人,在那里来了个大混合。也许那个时代,就是1840年代,有了非洲裔的美国人,当然了,肯定也有印第安人。所有的一切都是冲击。就连听人讲话,想到各自不同生活的方式,以及所有人对这一切的反应,大抵都是缩到一个社区里去了吧,在社区里,聚集的都是和自己差不多的人。


  栗野:你的先人努力追求他们的目标时,他们面对什么样的障碍,又有什么需要来驱动,能让一代代的人,一再坚持,一再显现,以不同的方式反复地出现又出现的那种?


  门罗:这是个好问题。我认为人们的行为模式确实是会这样的,一再地反复出现。我以为,人们不会视自己为障碍的,因为哪怕想到要克服障碍,都意味着一定的自我意识,以及某种自我评估——这种态度在我家,是不会受到鼓励的。是你得履行自己的义务,过上好生活,勤劳的一生,这样的观念。障碍,他们以为障碍这种东西,只是要保持体力,做你自己必须做的事情,不要态度松懈,永远不要放弃。另外,也不能太冒尖。你明白我的意思吧?有强烈的自我意愿,要成为你自己,不会得到支持的。尽管这样,我还是觉得他们中不少人,所做的也无非如此。我讲的,其实是想起了自己长大这个过程,我能得到的观念,来自于家庭,当然也有来自社区的。


  栗野:听到这里真是心动。确实,像你说的一样,在这么多的方面,改变微乎其微。


  门罗:是啊,我会这么说:"让人沮丧”。不过,我觉得也不完全。这只是人类社会的事实之一,要是你活到我这把年纪,你就会看见人们的期待,不管好的还是坏的期待,而这些期待是如何的不可能。除非有强烈的动力。毕竟,如果你早早决定想当个作家,你这么做了,随着时间的过去,就真的这么发生了。所以,看来,有些动力是不会终止的。就是这样,不过,我大致是指,家族吧。我爸爸去世之前,写过一本书,一部关于拓荒者的长篇小说。他毕生都是个勤劳的人,他上过两年、或许是三年中学,学得也很好。但是,早早就下田干活了,然后,在他生命最后那些年,他决心写本书,所以他就写了。他写得也很好,他的长篇小说是相当传统的那种,不过,对语言的感觉,有些人是必须要学的,他却是天生就有的。


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  栗野:你的《城堡暗礁》写他了吗?


  门罗:有的。其实,书里还引用了一部分他写的。他写小说之前,实际上已经为当地一家杂志写回忆往事的文章了。书里有一篇,名字叫“祖父”。他在里面的。所以,我之所以喜欢这本书,其中一个原因就是里面有这么多的声音,有引用,有书信,有别人的说法,这些都不是我的。我希望把这些元素编织精巧了。


  栗野:所有作家都热衷于描述笔下的角色在故事进行过程中发生的转变,你经常推动你的角色超越改变的阶段,而是让他们抵达脱胎换骨的点。你的新作里有没有这样的例子?


  门罗:我觉得,这个在某种程度上改变的人,是我的父亲,他的童年时代。我想,这是因为他写了本书,或许不止一本,他明白了世间从来没有“神奇的世界”在等着他,和他生活在一个地方的人,都是永远不会找到这个地方的。他明白了诸如写本书之类的事情,对某些人来说,很是平常。有这样的感受,世界上有你永远无法穿越的沟壑。然而,对我认识的大部分人来说,这世界根本不存在这样的恐惧。


  栗野:得知这点,对你来说,一定是很重要的。


  门罗:是的,不过你也知道,从我来说,这并不仅仅是个巧合。每个人都眼巴巴地望着成功,想着自己的坚持,而在我来说,我恰好生活在这样的时代,我这个时代的人,特别是加拿大人,整个国家都有要创建文学的概念,政府提供补贴。我三十多岁的时候,有了杂志,有了我们自己的国家电台,都能接收信息。有种人,当然了,我不是说在这个国家里,大部分人都投身于文学,但就是有一批人投身于文学,把加拿大的文学介绍出去,我生活在这个时代,就得到这些。还有,显然了,那也是个对女人来说,特别是年长的女人,活得相对容易的年代。我并不觉得在加拿大,或许还有些其它的国家,存在强烈的要当女作家的想法。在美国,海明威、约翰·多斯·帕索斯时代,这种感情倒挺强烈的。还有澳大利亚,我去澳大利亚的时候,更厉害,更严重。不过,加拿大,我们都没有作家能聊聊天,大家都对现状心满意足的。


  栗野:采访玛格丽特·伍德的时候,她说过一模一样的话。


  门罗:是的,在加拿大,就因为你的性别,就不会有什么努力让你出头了。不过,古怪的是,这也只是部分说法,另一部分就是,写作那时是个有点“娘娘腔”的职业。我估计尽管美国是由男作家主宰的,他们中的大部分也许也得努点力,不那么的“娘娘腔”。所以,我想,大概整个北美都是这样吧。大概是因为自打1800年代后期开始,有了大量的女教师,所以整个文学事业,就以某种形式和性别联系在一起了。这也解释了为什么在那个时代,有些男作家的作品,总是在强调男子气概。我想是这样的,确实,当时的作品用了很大的力气,我仔细想过这个问题。


  栗野:你的故事中,您经常审视社会中视为“正常”的观念,你会探索角色能不能融入社会框架,能融入的尺度,还是终究游离了出去。《城堡暗礁》这本书里的玛丽,人叫她老处女,她古怪的行为、没结婚的处境,让人心生怜悯。然而,从她的观点来看,“男人的女人,当妈妈的女人,简直是骇人听闻的可怕生活。首先是,男人和女人有什么关系?然后,孩子又是什么,就这么出来了。”在为这本书做准备和写作的过程中,随着时间发展,渡过了大西洋,“正常行为方式”的组成观念有没什么改变吗,特别是针对女性的观念?


  门罗:直到我这代之前,我不觉得家族发生了太多变化。1900年代,农耕阶层的女性,即使跨了个大陆,她们和前一个世纪的女性生活也没什么区别的。唯有的是,她们在加拿大稍许舒服一点,尽管没人真的干得特别出色,不过,已经不错了,不再像在艾特里克山谷,生活在赤贫线上。所以,变化大部分是指物质条件的舒适。不过,期望和生活的现实,都差不多。1900年代的女人,死于生产,和以前的女人一样。我想,女性生活全然发生巨变,应该是从二战开始的,不过,进度缓慢,变化跨越了整个二十世纪。


  栗野:那些出生更早些的女性呢,譬如说,《公开的秘密》里有篇《一种真正的生活》,故事里的多丽设陷阱抓麝鼠,剥松鼠的皮,还有《草原上的小屋里》,故事里的卡罗琳,那个妈妈,驾着马车穿过上升的峡谷河流,帮家里盖木屋?


  门罗:我觉得,农家生活,男女是平等的,他们的生活极其相似。他们有相同的责任,相同的艰辛,他们的生活由沉重的体力劳动构成。不过,一旦想到是脑力劳动,或者说需要更多训练的生活,譬如说,当个医生、律师、工程师,对女性来说就障碍巨大,根本没有机会了。


  栗野:那么,你的女祖先们,结了婚的,有没有自己的财产?


  门罗:我想,十九世纪自有通行的办法,已婚女人的个人财产,当然有很大的困境。我知道夏洛蒂·勃朗特结婚的时候,大概是1850年左右,她惊奇地发现,原来她所有的书,权利属于她丈夫。在此之后,我想是1900年吧,会有些变化。不过一贯都是被逼出来的变化,这就是为什么女人要有嫁妆的缘故。


  栗野:难道丈夫对嫁妆没有权利吗?


  门罗:是啊,结婚的时候,就归他了。不过,我想要是两人分开的话,他总得做点什么。不管怎么样,我是这样想的,我想到《安娜·卡列妮娜》里头,那个不负责任的丈夫卖掉了属于妻子的一片丛林,就因为他要给跳芭蕾舞的情人买珠宝。


  栗野:维吉妮娅·巴波是你长期的代理人了,我和她见面的时候,她说1970年代,她刚刚在纽约开始她的代理事业,那时候女人要参加个俱乐部都经常被拒绝,还有,要是个女职员邀请男同事吃午餐,就有了谁付账的问题。在那个时候的加拿大,你也面临这些问题吗?


  门罗:会有这些问题的。不过那时候我什么也不知道,因为我早早就结了婚,从来没有过自己的往来帐户,我想都没想过这个问题,主要也因为我们根本没多少钱,我们两人都很努力地前进,更像是两个人的计划、事业,所以想都没想过,我干嘛要个人帐户?那时候,通常都是我这种情况吧。


  栗野所以,后来你走出家门,你肯定不认识几个和情况差不多的女人,或者说是和你有共同目标的女人。


  门罗:我谁也不认识。不过,我的前夫知道我的理想,对此,他是绝对慷慨的。他是真心想让我写,真的相信我会成功。在这方面,我是相当幸运的。因为我根本不认识第二个这样的人,愿意让太太做这样的事儿,这种把她从“正常”的日常角色带跑的事情,另外,还让人感觉是要竞争的事情。


  栗野:你必须得强大,专心致志。


  门罗:哦,我根本不是这样,我一点也不强大。我只是被迫要这么做。你知道,简·奥斯汀写她的小说时,总是把绣花箍放在一边,万一有人进来了,她就赶紧装作做绣花的样子。好吧,这个很有象征性,在我那个时代,没有多少改变的,我是说,在我早期写作的时候。在以前,女人写小说的话,就是要躲躲藏藏的,否则人家都会认为她不守本分。现在,女人当作家就容易接受多了,至少美国是这样,也许人们还会轻视写小说这件事儿,那是因为在物质社会,写小说容易受歧视。


  栗野:真是这样。写小说不赚钱。要是你出门去卖广告,或者之类的,那倒好的多,至少你做的事儿会有稳定收入。就是这样。我听过不少年轻女孩子说,她们不能“占用”赚钱的时间去写作。


  门罗:我想到,六十年代更有一种倾向,去做你想做的事儿,生活在贫困之中没关系。对某些层面的人来说,贫困是件时髦的事儿,这些人受过良好的教育,看重生活的意义。不过,我觉得,他们也没弄明白,自己生活在个经济繁荣的时代,想得到份几个月的工作,存些钱下来,谁都能做到。所以,这种想法并非十分现实。我估计,他们的孩子大部分都想去当股票经纪人。


  栗野:就你的观察来说,不同的文化,不同几代人对浪漫爱情和婚姻的看法,你发现了什么改变?


  门罗:我以为,结婚有个很重要的目的,就是能过上性生活,特别是对女人来说。男人也许会想方设法不要结婚。不过,在那些什么都一清二楚的社区,每个人都在看着,男人也不会想办法游离于正常规则之外的。所以,年轻的时候,性是严格限制给一个人的,然后就成了爱。也许会有人从来不感情用事,或者是非常倒霉,从来没有过诸如此类的幻觉。不过,大部分人会有的。于是,爱就联结成了婚姻、家庭、忠诚。确实有些好例子,能缔结婚姻的人,两个人开始的时候会有火花,然后,有共同目标的生活方式、艰苦奋斗的道德规范推动婚姻的继续。然而,我觉得,接下来就有大量的例子,两个人之间没有什么东西可以维系。不过,以前的人也没期望得到什么有所不同的。我以为,性冒险从来都是个阶级问题,是件安逸的事儿,所以,我觉得,我家族的人,不会对此有什么想法的。让我感兴趣的是,他们有许多人根本就没结婚,这有可能是种非常狭隘的生活方式,可能,不过无从得知,不结婚的生活真正是什么样的生活。我肯定,那时代的人有性幻想,有浪漫感情,我指的是读中学时,被我们称为迷恋的那种感情。我敢肯定,那时候有人终生有这样的感情的。也许他们从来也没泄露过,也许某种程度上,他们彼此之间,是互相滋养的。


  栗野:是指结婚的,还是没结婚的,还是说不管结婚没结婚?


  门罗:都可能。现在性开放了,我们就忘记了,一些非常小的事情意义,譬如有人摸摸你的胳膊,诸如此类的小事儿。


  栗野:你觉得在你的故事中,性和暴力之间有关系吗?


  门罗:我并不认为性和暴力有关系。大致看这些故事,我也许会说,真的,我确实觉得与性相关的某些东西,是相当有威胁性的,是无法抗拒的,不需要婉转表达。性的吸引力经常存在于那些,除非是性,否则根本不会选择的人之间。我认为性的吸引力是件相当孤立的事儿,充满了意外。这些故事展示了性是种通道,在这里理性崩溃。


  栗野:《爱的进程》那本书里,有篇《发作》,罗伯特形容紧迫的、貌似无理性的行为“像地震,或者火山”,然后继续说,“人看待发作,可以跟地球看待发作一样。”在《城堡暗礁》里,大家看见玛丽从后头扑向小詹姆士,像是要勃然大怒,因为她误以为他面临危险。


  门罗:哦是的。这是不是我说“发作”的意思?人腾的跳离了自己,发生了这么强烈的事儿,完全不像平常的正常行为。我也不知道,我觉得有很多故事有这样的内容吧。你知道写作有这么个特点的,看见自己的进程非常困难。非常难。有的时候看起简直像,人家提问,你就闪烁其辞。不过实际上,就是记不清楚了。有的时候就像你要告诉别人“昨天晚上我做了个梦”,然后能想起来的,都是不重要的碎片。


  栗野:说起你的写作处理,有没有可能部分困难是因为,你的作品大部分也许深植于无意识?


  门罗:是吧,我想是的。我从未试图和无意识有什么联系,不过我想,要是我找到了个想写的故事,大部分都是无意识的吧,是这样的。我写作,是因为我想要一种神秘的,惊异的感觉。不是说写完的时候,结束这个谜语,而是其中有什么东西让角色、或者读者很惊讶。我其实真的不喜欢诠释,也不想要一个明确的解释。要是我对人类行为有什么不同看法,我会想以模式或者某种更为系统科学的方式来记录啊,不过,我没兴趣啊。


  栗野:我见了你在《克诺普夫》的长期编辑安·克罗斯,她说当她重读《爱的进程》的《苔藓》时,她意识到,本来她以为写在故事里的某些细节,其实字面上根本没有。她记忆里,在字里行间发生的事情,只是在意识里。你这种把握潜意识活动的直觉的能力,让我们很惊讶,你了解如何把这样的洞察放进写作之中。当然了,你没法真的去问一个作者,“对潜意识这事儿,你是怎么想的?”因为……


  门罗:……因为根本没想啊。


  栗野:是啊,那么,你记得你做过的梦吗?


  门罗:和大部分人差不多吧。我不记得梦,很偶尔记得一点,有的清楚有的不清楚。反正,醒来的时候,会想,啊,梦里有什么来着?除非立刻想起来,否则就消失了。大致就知道,这梦是什么气氛吧。安这么说,我很高兴。我经常会想,对于写作,我真正珍视的是,真的在写的过程中,我得到了某些,怎么说呢,他们会用气息这个词,不过,这个词是很不准确的,事情当中,有些东西是很难以揭示的,尽管如此,还是要经过字里行间,然而词汇不能准确地表达出来。我也不知道怎么做到,不过我希望有时恰好能做到。总之,别人看我的书,和我自己读是不一样的。


  栗野:我想知道的是,是否你挖掘潜意识的能力,是读者拿你的故事与契诃夫相比较的一个原因。他的作品大半都是潜台词。


  门罗:他是的。我会这样说读他的书,几分像是当胸遭到一击,或者类似的感受,读他的书,以前这么觉得,现在也是如此。几乎是种恐惧、亢奋,像有些人从宗教中得到的感受差不多,我想是这样。有些现实感受人是很难承受的,可却都是最重要的事儿。


  栗野:《妈妈们和女儿们的生活》是你女儿希拉的回忆录,她写到你们家有位先祖,叫玛格丽特?霍格,她能把《圣经》和传统民谣、传说记得烂熟于心。希拉也提到,你也有纪录仪一般的好记性。


  门罗:没错,我记性好。你看,其实我对玛格丽特·霍格最感兴趣的是,她回溯到了很久很久以前,离她自己身处的时代颇为遥远,那个时代还没有书写的文学,是还需要人讲故事的年代,有人会背叙事民谣和故事,她是其中之一。事情在她的脑袋里,都没有写下来。她正好处在说故事还有用处的最后年头。我保有这种记忆力,一点点。


  栗野:通常你的故事里,小说背景的设置非常细节,你描写地域、描写家居,还有其它物质的详细情况。譬如,《爱的进程》里的《白色垃圾场》,这篇故事里的孩子们,他们长大的过程,就是玩着无聊的纸牌游戏,纸牌会教你各种加拿大野花的名字。这类细节知识你是怎么有的,或者你就是简单地听说了,然后就没忘掉?


  门罗:我不记得故事里有这些了,我也不记得我玩过吗?也许是我发明的?还是有别的可能?不过,反正所有的细节,我都觉得几乎是必须要做的事情,我没办法讲个故事,而不说人物住在哪里,要是砖房的话,什么颜色的砖,厨房里都搁了什么。各种各样的物件都写的话,就嫌太多了,有时候我会自觉地删除一些。


  栗野:贯穿你的作品的那些人物的环境描述,把地方的感觉活灵活现地表现出来了,就像它们也是每个故事中的角色一样。在美国,我这代之前的南方作家在这方面是非常意气相投的,他们都做大量的环境描写。欧洲作家几乎没有做这么多的,也许是因为他们身边有这么多的历史,要是他们这么写的话,永远没法停下来了。要是这也与之前你说的有关系的话,我想知道的是,这和宗教在不同地区的不同发展,和各地方能接受的表达方式有关吗?


  门罗:对的,会是这样的。


  栗野:《母亲们和女儿们的生活》里,希拉提到玛格丽特·霍格的儿子詹姆士·霍格认识渥兹华斯(1770-1850, 英国诗人),似乎渥兹华斯对你很重要。


  门罗:是的,渥兹华斯,你也知道,富有盛名的诗人了。霍格一度写模仿诗,把他的诗模仿成滑稽体裁,他也模仿过拜伦,还模仿过各种诗人,都是为了赚钱。我估计他们对此不会高兴的,但凡他们知道的话。不过在此之后,有段故事是写他去拜访渥兹华斯的。在那个时代,你可以去拜访作家,用不着什么邀请。出现,致敬,就可以了。霍格就是这么做的,我想他是和另外一个人一起去的吧,那个人多少有点认识渥兹华斯。当他们在渥兹华斯家里的时候,霍格说,“想想吧!两位伟大作家同在一间屋子里!”这就是我爱霍格的地方,他离家族理想实在太遥远了,他就完全是个自吹自擂、妄自尊大的人,渥兹华斯也不太喜欢这样的人,我想他不喜欢的。


  栗野:沃尔特·杰姆士·米勒(美国文学评论家、剧作家、诗人、翻译家),在他的有声书里谈到《逃离》,说渥兹华斯吸引你的是哲学思想。


  门罗:大自然?哦是了,非常吸引我。我得说,“在我年轻的时候,”但人说这话,是不是很蠢?好似你老了能变聪明似的。总之,我就是被吸引了,我想是这样,我十几岁的时候,对大自然有强烈的感情。我长大的乡下,会有种神奇的感觉:大自然完全取代了宗教,某种程度上,它与宗教有相同的美质。


  栗野:对你来说,渥兹华斯的哲学有没有当代意义?


  门罗:有的。当然有的。现在不是我一个人这样感觉。当我还是年轻的小姑娘时,必须要防备的,因为大家都会嘲笑我的这种感情,就是这样。不过现在人,有这种感觉太正常了,还挺重要的。这种态度的改变有用没有,我不知道。


  栗野:你经常利用巧合,或许是人物生活中的随机事件来探索角色。这些元素是怎么帮助你塑造你的家族历史的,在这个过程中有什么发现吗?


  门罗:我其实也不知道家族故事里,我有没有这么做。但这是我非常爱做的事儿,因为我在生活中见到的就是这样,随着我年龄越长,我就越多会这么做。这简直像在开玩笑,不过有时候,我喜欢处理巧合,这也是说故事传统中经常使用的手法了。有时候它们妙不可言,思考很有乐趣。我估计,任何家族故事都有这样的东西,这就是每个人都想从故事中得到的——惊奇。


  栗野:你的家族历史当中,有没有一些巧合的本质是物质的?譬如说,安大略的气候是很残酷的,你的祖先必须要面临的是不可预测的状况,暴风雪之类的。


  门罗:是的。那个年代,某些时候,万一出这样的事儿,对生活的各个方面都会有影响的。昨天,我本打算去离家五十英里的一个镇子吃午餐,见见一个老朋友,很多年都没见的朋友。结果昨天那里下了暴雪。你想,要是比去见一个老朋友更重要的事儿,假如,你想和哪个人私奔呢?这就是事情受影响的方式。


  栗野:非常重要的日常生活。


  艾丽丝·门罗


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  艾丽丝·门罗(Alice Munro,1931.07.10~),加拿大女作家,被誉为“加拿大的契诃夫”。共创作了14部作品并多次获奖,同时作品被翻译成13种文字传遍全球,受到读者与媒体的高度评价。如《快乐影子之舞》、《少女们和妇人们的生活》、《爱的进程》、《公开的秘密》、《一个善良女人的爱》、《逃离》、《亲爱的生活》等。她于2013年获得诺贝尔文学奖,被称为“当代短篇文学小说大师”,也因此成为诺贝尔文学奖历史上的第13位女性。


  (编辑:王怡婷)


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