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保罗·哈丁谈小说美学:每接近“精确”,就离“美”更近一步

2018/06/04 10:43:32 来源:澎湃新闻  作者:钱佳楠
我喜欢和乐队成员们一起打磨新歌。我们不是特别出色的那种,但是给不同的歌找到元素,然后再整合,这个过程让我着迷。我也喜欢待在录音室里,看音响师和制作人摆弄录音棚,调音台本身就像是乐器。
 1.jpg 保罗·哈丁(澎湃新闻 蒋立冬绘)


  采访者:钱佳楠


  被访者:乔治·华盛顿·克罗斯


  “死前第八天,乔治·华盛顿·克罗斯比开始出现幻觉。客厅的正中央摆着从医院租来的病床,他躺在上面,盯着天花板,看着密密麻麻的虫子从他想象的裂缝里爬进爬出。”


  这是保罗·哈丁处女作《修补匠》的开篇,也被称为“令人上瘾”的小说开头。然而,或许很多人并不知道,高度诗化的语言一度让此书难觅买家,最终是一家小型独立出版社决定“一搏”,哈丁拿到一千美元的稿费,想着写书大抵就是如此。


  后面发生的事情出乎所有人的意料,无任何营销可言的《修补匠》凭借口碑成了当年普利策奖的黑马,并最终把奖项收入囊中。


  九年过去了,哈丁仍在写作和教书。他低产,《修补匠》后只有一部长篇《伊浓》问世。他嗜经典,公开宣称自己不读1851年以后的小说,唯一的例外开给他的长篇小说工作坊里的学生。他有着丰富的文学之外的履历,上世纪九十年代的他曾是乐队的主创,而今他在阅读神学,史学的闲暇之余,调味佐料是物理学和天文学。


  近日,我们在美国爱荷华作家工作坊——哈丁的母校——与他聊聊他的创作经历、小说美学、美国的文学传统以及其他。


  在成为作家前,你是“冷水公寓”乐队的鼓手。能不能聊聊音乐人的生活?这段经历有没有影响你之后的写作?


  哈丁:是这样的,我其实算是个“半吊子”音乐人。我们不出去做巡回演出或灌唱片或在纽约和波士顿周边驻场的时候——这样的时候居多——我打了很多乱七八糟的零工。我在书店也工作过,那也是乱七八糟的,因为是零售业,不过是段不错的时光,因为我读了所有新上架的小说。


  我喜欢和乐队成员们一起打磨新歌。我们不是特别出色的那种,但是给不同的歌找到元素,然后再整合,这个过程让我着迷。我也喜欢待在录音室里,看音响师和制作人摆弄录音棚,调音台本身就像是乐器。


  刚开始巡回演出很好玩,但慢慢变得很累人。大多数的日子我们都在赶场子,花很多时间把车从一个地方开到下一个地方,一到剧场和俱乐部就开始调音,然后表演,完了就累趴在汽车旅馆里,五到六个人挤在一个房间里,早上扒开双眼又要开车上路。到最后都过腻了。不过那段日子也不是一无是处,因为我去了很多小城镇,不是因为演出我根本不可能去那些地方,我看着那些人过他们的“正常”生活,而在我这样的外来人看来,他们的生活有鲜明的地域标记,所以我总觉得很奇怪。


  音乐影响了我的写作,这是绝对的。我是个鼓手——所谓“掌管时间的人”。我觉得叙事也是掌管时间,是给予小说人物不同的时间体验,让他们不仅存在于哲学意义的时间之中,也存在于日复一日的物理时间之中。我用耳朵写作,用直觉把握节奏。我拿到一个文本,在我能读出意思之前,常常能先感受到它的节奏,时间标记和重音。我把《修补匠》尤其看成抒情诗,就像咒语和歌谣。


  你是什么时候起开始介绍自己是“作家”的?第一次这么称呼自己的时候有什么感觉?


  哈丁:我对这个身份有一个认同和接受的转变,很多时候都羞于承认自己是“作家”——我只是在写东西。我从来没有想过:喔,我要成为作家,要成为杰出的作家,因为宣称要成为杰出的作家和真正做到是两码事。但如今我接受了这个职业头衔。说实话,我把写作当作一种存在方式;或者往深里说,我写作,是我生而为人的结果,我探索、审思、描绘人之为人的经验,去完成那件不可思议的事,即成为“我”。我猜我还是会觉得自己不那么像“作家”,不过是写了一些奇怪的故事,仅此而已。


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哈丁获普利策奖作品《修补匠》


  你曾谈到,你的小说处女作《修补匠》(tinkers),最初灵感来自于你的外公。为什么想写他的故事?写作的过程有没有改变你对他或对你的家族历史的理解?


  哈丁:说实话,我没有迫切地想要书写我外公的故事。他过世之后,有一部分他的人生对我来说像个谜,让我好奇,所以我才想写写那个部分,虽然他的人生并没有脱离当时社会的常态。写作也让我能够延续和他的对话,借助美学,借助想象。《修补匠》里的乔治最终拥有了他自己的美学生命,所以说,虽然他是我的外公,可我的外公不是他!我也会想到我的孩子,或许有一天,等他们的孩子和孙辈读起《修补匠》,会觉得这是属于他们的《创世记》,是属于他们的家族史诗。


  你也毕业于爱荷华作家工作坊。我比较好奇的是,《修补匠》里的篇章有没有经历过工作坊的点评?你当时得到了怎样的反馈?


  哈丁:《修补匠》最早是个短篇,只有十五页,也是我用来申请爱荷华MFA的两个作品之一。我不该再提交到课堂里的,但是我还是这么做了,因为我没有写新的作品。我当时的老师,如今也是我的朋友,伊丽莎白·麦克莱肯(Elizabeth McCracken)赋予这个作品全新的生命。她读得很细,热切地留意每个微妙的细节。她不仅教会我如何写作,还教会我如何教写作。我记得我收到的反馈多是说这十五页的版本太过晦涩。所以,等我毕业后有机会花更多时间在这个小说上,我把它的“里子”翻到了外头。我有完整的故事情节——虽然在别人看起来没什么情节,我也从不对情节感兴趣——所以我就继续扩展人物,搭建他们生活的多个维度,一点一点地,就好像河岸积沉为平原。


  这么讲吧,不会特别夸张的,如果你抽出《修补匠》开头的五页,最后的五页,还有正当中的五页,那你大概就看到了最初的短篇。艺术是这样奇异,也是这样可爱!


  几乎所有读者都被《修补匠》中独特的时间处理迷住了。时间在收拢的同时也在膨胀,让我想起普鲁斯特的《追忆似水年华》,但《修补匠》又完全不同。你怎么会想到这么写的?写作过程中有没有怀疑过你的处理方式?


  哈丁:我从始至终都在自我怀疑,不是怀疑我想如何处理时间,而是想我到底有没有在做我想做的,还是我只是想炫技,想显得聪明,好比是在做焰火秀。不过,那也好歹是动力。


  小说中的每一处转折,停留,爆发或加速的时刻都应该自行摸到它们进入文本的路径。同时,因为这本书的大部分都是意识流,而且是有关回忆的意识流,我用我所认为的“量子”来搭建作品的结构,意识流的本质好比超光速的时间旅行——几乎看不到明显的因果关联,你可以想象此刻的你是个婴孩,在河边看你的妈妈抓鱼,下一瞬你就成了父亲,喂你的儿子吃虾。我举的例子有点傻,但你知道我的意思。


  普鲁斯特这样的作家确实在我的脑海里,他们让语言成为“历时性”的——就是说,通过语词的组合,读者可以在同一时间经历对全部记忆的理解,而这全部的记忆是动态的,它们变转形状,移动,相互交融、分离,等等。威廉·福克纳也是我在时间方面的重要导师,此外还有被称为“魔幻现实主义”的作家们:胡里奥·科塔萨尔、卡洛斯·富恩特斯,对了,还有艾米莉·狄金森,她的诗歌看起来短小紧凑,却具有塌缩恒星那般的先验的、形而上的密度。


  你曾说,《修补匠》用的不是时间线索,而是“关联线索”。这样的小说结构也意味着读者会在里面迷路,为此不少作家会特意放置“木桩”让读者休息,也让他们找找方向。我感觉乔治生命的倒数承担了类似的功能。你会怕你的读者迷失吗?你会给他们指路吗?


  哈丁:哈,你完美地解答了你提的问题!是,我很担心。而且,是,乔治生命的倒数绝对是我有意“设置”的——巧合的是,小说写了八天的时间,而传统的欧美落地钟上满发条正好能走八天。我想,既然语言提示:“离他死去还有八天;七天;六”,读者至少有了个预判,他们会回到确定的某个时间,也至少对发生的事情有了谱。这种叙事方式有个适应的过程,但一旦读者抓到了里面类似规则的东西,就会发现这些规则作用于小说最深层的含义。


  我觉得,只要作品最终能用艺术双倍、五倍、十倍地酬谢它的读者,让他们惊喜、满足、激发他们对人性深层的洞察,那么要求读者更积极地参与到阅读之中,甚至做一些必要的功课都是无妨的。


  有两件事我一直对我的学生说:一,不要为拙劣的读者写作;二,不要为不会喜欢你的小说的人写作。如果你拿起《修补匠》,读了封皮和开头的一两段,然后你接着往下读,那是因为你喜欢你读过的部分。从第一个句子起,书就有了它自己的生命。


  处女作就荣膺普利策奖,会不会让你写第二部小说倍感压力?会不会担心《伊浓》无法复制《修补匠》的成功?


  哈丁:我的确感到压力,而且压力巨大。但我也想自己不过是普利策奖大舞台上的一个卑微的,暂时的主角。我曾紧张到,比如说,半夜或凌晨四点忽然醒过来,想我能不能写成《伊浓》?可是,我要么继续写第二本书,要么就此消失。我想,这两个选项,还是写下去更好一些。


  我倒不多想《伊浓》能不能复制《修补匠》的成功,虽然我当然希望如此。不过,看了这么多年书,观察了这么久的文坛动向,加上我也卖书,我深知自己需要面对的风险。比方说,一定会有人不喜欢《伊浓》。有人不喜欢是因为觉得只是《修补匠二》,也有人不喜欢是因为这不是《修补匠二》。这些不重要。我要做的是尽量屏蔽这些噪音,只去倾听从《伊浓》的世界内部传来的声音。


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《伊浓》


  《伊浓》至少是开篇几章,读起来更像传统的小说——叙事视角清晰,丧女的情节也是人人都能感到共鸣的。你如何决定《伊浓》要这么写,而不是用其他方式写?


  哈丁:这个问题有意思,因为你实际上是边写边学的。一开始,因为开头感觉比较传统,我试过把它变得——我也不知道是什么——更具实验风格之类。但那是我在强拧素材,企图榨出意思来。然后我发现那本书就是有关叙事者查理的故事,因此或多或少具有一种更传统的观察、呈现他生活的模式:比如他对女儿的爱,就是一种大家熟悉的,日常的讲述方式。然而,到他女儿意外亡故之后,这种讲述方式,这套构成他昔日世界的语言系统,突然就不再适用;对于他所经历的悲剧,这套话语显得苍白,陌生,隔膜。小说剩余的部分就是在用艺术方式呈现他创建新的话语体系的努力,他渴望述说那个他女儿已永远离开的世界。这套全新的讲述方式又与嗑药、酗酒赋予他的“浪漫性情”交织在一起,虽然他只是希望借助药和酒让自己能面对莫大的痛苦,就好比珀尔修斯击败美杜莎时必须使用镜子,这样他可以看见她而不至于化作石头。当然了,这套话语变得越来越像梦魇,满是新英格兰地区传说中的幽灵。我察觉到这也是俄耳浦斯和欧瑞狄柯的故事,是珀耳塞福涅和德墨忒尔的故事——因为无法接受失去挚爱的现实,只能下到冥界把所爱之人找回来。当然里面还可以看到很多很多其他的故事,至少这是我的期望。


  但是,我的确发现第一人称会导致结构上束手束脚,它难以支撑大容量的长篇叙事。我也发现当小说涉及我们的文化如何看待嗑药和酗酒的问题时,这就成了全书最扎眼的话题,很多读者不能或不想看到小说真正的书写对象:人的生活。当然了,有些问题是我身为艺术家的短板造成的。艺术本身也不是完美的!所以边写边学很好。


  还有一个有趣的事情,有读者问我:为什么那个叫查理的家伙不能像个成年人那样振作起来?嗯,问题是,如果他这样做,那就没有小说了!那就像在问(当然是在一个高级很多的层面上):为什么哈姆雷特不直接报仇?嗯,因为那是戏剧。如果哈姆雷特不经历痛苦的折磨,那他还是哈姆雷特吗?如果他不忍受痛苦,直接杀掉波洛涅斯,行使他的继承权,成为一个典型的记仇的凶残的国王,那么整出戏只要两分钟就结束了,然后就得请出杂耍演员和马戏团里的熊来给观众助兴。


  不管怎么说,这样那样的写作难题都是《伊浓》需要面对的。这个题材是我想写的(我有几个亲密的朋友失去了孩子,他们的经历是触发我写作此书的部分原因;在写的过程中,我还有两个好友分别失去了他们唯一的孩子),因为命运仍像个谜。任何对幽暗的遮蔽在我眼里都特别迷人。


  你教学生写作最重要的是要“精确”。何谓“精确”?如何在“抒情”的同时做到“精确”?


  哈丁:我猜我在语言上是个理想主义者,或许不切实际。我脑海中有个,比方说,《修补匠》的完美图景。然后我就尽可能用英语再现出来这个至高理想,虽然落到纸面上的版本不可能完美,经历了碾压或炙烤,不是成了灰烬就是有了凹痕。当文学从想象的完美范式跌入语言,它势必遭受扭曲。好在英语是一门宏伟、开阔、丰富、且柔韧性极强的语言。所以我不断修改,再改,然后接着改。书里每一个句子我都改过不下一百遍,我要通过语言的精确接近我理想中的完美。这种努力当然也是美学意义上的。是我把美学的压力施加到语言上要求精确——我有一个信仰,相信当我每接近“精确”一步,我就更接近“神启”,接近“美”。


  我经过很痛苦的挣扎, 其中一个原因就是我把自己看作抒情作家。甚至“精确”这个词本身,就和抒情的精神是矛盾的。“精确”像外科手术的要求,像工程师用的。但是,我们需要依靠“精确”以抵达美学的“精密”。因而,你要学着相信你所写的对象,你的题材。如果你在题材中感知到美和抒情本质,那就意味着美和抒情包孕在其内部。或者说, 早在你留意和触碰它们之前,它们本身已经是美和抒情的了。这还意味着:不是你——作家——用“你的”写作引发这些特质;不是你在这些素材上撒了金粉或仙尘,它们就变得抒情了。恰恰相反,这个行为本身就是扭曲,是“不精确”。这里面不是一组因果关系,不是作家通过写作“营造出”抒情的效果。是作家对他直觉是美和抒情的东西给予长久、深入、 无私、细致、热切的关注,而后找到最佳的方式呈现它们原本的样子——作家最终会发现,唯一可行的方式就是去精确地描绘它们的真实面目。这就是“看起来像诗”和“诗”之间的差异,是“美的文笔”和“美”之间的差异。最初,这个意识是违背我的直觉,所以我借助信仰的支撑,要求自己必须那样去写。是通过大量的训练我才真正可以那样写作并且坚持那样写作。这是信仰的回报。这个过程如同神迹,每一次都得到印证。


  我必须指出:这种思考方式适用于以人物及人物经历为核心的写作语境中,美和抒情很大程度也源于“折射”。比方说,秀丽的风景因为某个人物独特的视角,独特的经历会形成独特的呈现方式。也就是说,倘若作家处理得足够精确,这道风景会让读者感到很真,也因此感到美。我从不“客观”地描写“清澈,冰凉的小溪边有一排沐浴在金色阳光下的白桦树”,我写的是人对这些事物的凝视。在这个意义上,人和风景是共生体。


  十九世纪美国文学对人的灵性和精神的探讨在当今的美国文坛难觅踪影(唯一的例外或许就是你和你的老师玛里琳·鲁宾逊)。就你的阅读经验而言,你最喜欢美国当代小说的什么,最不喜欢什么?


  哈丁:哈,我看的唯一的美国当代小说是我的学生写的!不是因为我是个老学究,而是因为我教一门长篇小说的工作坊课,我们每周要读完并点评一部完整的长篇书稿,而且我不设字数上限!阅读量非常大。但学生非常棒,所以我每周读到的是一部好的甚或杰出的长篇小说的雏形。余下的阅读时间我贡献给非虚构——大量的神学,最近也有很多史学,如约翰·福克斯(John Foxe)大体量的《行为与丰碑》(The Acts and Monuments,译者按:著名的《殉道史》即此书删节本),书从英格兰历史的开端一直写到玛丽女王执政的时期。


  回到你的问题,我在学生的作品中看到的是他们愿意尝试新的想法,“厚着脸皮”去写最俏皮,最大,最美的小说。一般来说,我不喜欢那些总在抱怨白人中产阶级生活的作品,那些书本身就成了他们所不满的粗糙的物质主义的一部分。就像人们说的“瓮中捉鳖”,有什么事能比捉住中产阶级的痛脚更简单?


  对美国当代小说的一个常见批评是“太小”了。我们当今的世界这么宏大,混乱,我们需要“尺寸”相当的小说。你怎么来看美国当代小说的“尺寸”?


  哈丁:喔,这个问题有点难度!小说的“尺寸”应该从里面往外量。有好多六百页的长篇可能只有七十五页重要的,其他都是自我陶醉。“尺寸”当指小说题材的深邃和严肃。我喜欢读大部头的作品,因为你可以沉浸在里面,感觉像它成了你的朋友或爱人。如今,《白鲸》对我来说已经不是一本书,而是一个地方,是一个我定期要重访和小住几日的美学上和存在论上的居所。我可以在梅尔维尔的作品里这么做是因为这本书有六百页,但更重要的是,每一页都有一百页的深度:丰富,厚重,富丽堂皇,慷慨激昂,天才手笔。每一页都是盛宴。所以,如果你只是把当今时代大众对“美国梦”或“美国噩梦”的流行看法赶制成几百页的书,你仍旧在写一本小得可怜的书。


  或许和后现代思潮的影响有关,另一个当代文学的趋势是:作家在小说中大胆尝试各种实验风格——很多时候是植入视觉艺术。但是我常常感到,这些花哨的形式是为了掩盖薄弱的故事情节或者为了把一大堆毫不相关的场景串联起来。在你看来,形式和内容之间理想的关系是怎样的?如何不为实验而实验?


  哈丁:哈,我觉得你又出色地解答了你自己的另一个问题!这和个人口味关系很大。既然我们已经聊到个人的审美倾向,那我就谈谈我自己的喜好。首先,我眼中所有的好作品都是实验性的。你拿着你的素材做实验,看看什么能成,什么不能成,然后想想为什么,要怎么调整。我花大量的时间在我的段落上做实验,用各种方式把它们合并起来,即兴发挥,剪贴拼补,看它们会产生怎样的口吻,结构和含义?哪里协调,哪里不协调?就好像它们几乎完全不受我的掌控。我不会在写作前就决定要采用什么形式写作,或者坚持用某一种形式写作。我是说,有时我的确会琢磨用哪个形式动笔,但我只是用那个形式来给一个刚起步的长篇试水,我完全清楚这不过是个提词,如果素材足够好,最终它会从这个构思里生长出来或者挣脱出去。相反的,固执于一种形式的人,通常在潜意识里已认定构思本身高过它的实用性和必要性,而且他们也会肢解素材,以便塞入这个形式。这就是所谓“写作成为了写作的对象”。


  对我来说,写作是一个谓语——人物,他们的经历,由事物构成的现象学才是主语。写作听命于人物,服务于对人物生活的刻画(回到了我们之前聊的“精确”的定义)。我经常跟学生讲:永远不要有把故事牺牲掉的自负。我发现,要克服这个问题,就要在修改和编辑的过程里去掉“你自己”。只要我在作品里听见我自己的声音,我就知道我成了写作的主语;故事不再是关于我的人物的了,而是我在展现自己的小聪明,在炫耀,在打击报复,诸如此类。所以,我认为形式应当是写作的功能,是在过程中发现的,类似物理学家所说的“涌现性(emergent property)”。我很可能用的不是这个概念真正的定义,但是,大概地讲,我理解的“涌现性”指系统成形时新产生的特性,是在此之前无法预料的(我觉得这多半跟热力学有关)。形式产生自文本内部,而不是作家在写之前自作聪明,自说自话搭建的空中楼阁,然后想着把他的故事和人物搬到这个阁楼里。


  当然,有一些作家能够这么写,还写得很漂亮!但是,就像你说的,大多数作家是在文本之外玩门面功夫。小说的结构如果变成纯粹的装饰,就成了危楼,要塌的。但这并不是说作家应避免运用实验风格以帮助自己抵达真实和必要。肤浅的推陈出新也很危险。看呀!这个长篇是从后往前写的!好像很妙,但是谁在乎呢?


  虽然严格说起来这两个不是一回事,但意思相通,美国爵士乐评论家惠特妮·巴利埃特形容好些乐手技巧上极其娴熟,然而他们精湛的技艺里没有灵魂。


  “传统”是美国人不常提的一个词。工作坊的同学甚至告诉我,当今美国只有高中生还在读福克纳。在你看来,美国的文学传统是什么?年轻作家通过阅读它们又能学到什么?


  哈丁:如今的美国文学非常浩瀚,已经很难说它有单一的传统了。纯就历史而言,这个传统或许是从神学家乔纳森·爱德华兹(Jonathan Edwards)那批人开始的,乔纳森本人也是了不起的作家。或许这看起来有点狭隘,但我所认为的传统源自于新英格兰改良新教一直到之后发展出来的先验论。我把这条脉络看成一种把人的经验放在首位的主张。不是从浪漫主义的角度,而是从最深层的智慧、美学、道德、精神等层面竭尽所能探索经验本身——作为人类的经验,作为自我的经验,作为自我的人类的经验。这引向了后来的各种民主精神和人文主义,让每个人都拥有自由去经历他被赋予的人性,不受压迫,相信每个人的经验都有其终极意义,等等。这和激进的相对主义不是一回事,也不是让你随心所欲的许可。部分的文学和哲学的传统源于被称作“我-你”关联的早期神学观点。一个人激发,培养,开掘她的自我直到她关心并升华她人的自我,她人的生活。思索一个人自身的经验让她对她人的经验更敏感,或者说这是探寻的意义所在。共情心很多时候不是天生的冲动,而是依靠持续深入的思索的纪律和习惯建立的,通过思索,人可以有意义地参与到人类的价值并继续创造价值。这大概是对我脑海中“人文主义”的一个非常简略的描述。


  我想,在美国,也在任何思考能产生实效的地方,就可以说人们不仅物质生活被丰富,精神生活也一样。在美国,类似的思索和艺术,广义上的艺术,促发了堕胎权运动,而后是公民权,劳工权,妇女的选举权,再后是全面减少针对不同族群的歧视和不平等现象。爱默生和梭罗当然是在这个传统里写作和思考的。艾米莉·迪金森,赫尔曼·梅尔维尔,还有之后的福克纳。但这个传统的灵魂难以完整地保存是因为:不管他们有多么不同的信仰分支或教宗或无论你怎么称呼,他们的写作生发于《圣经》的文学和世界观传统。


  假如说现在只有高中生读福克纳,那么说没人还在读《圣经》也不会太过夸张。这本书被装进了意识形态的妆奁以至于美国人几乎不可能接近它和经它影响产生的作品。比方说《白鲸》,需要提到的不一定是其世俗倾向,而应是其文学价值本身,不是非得把宗教降格才能把小说、诗歌、音乐和艺术抬高到神圣的位置。不管怎么说,不知道《圣经》绝对就是文盲。这不是价值评判(但是是我的评判标准!),而是一个纯粹基于事实的描述:《圣经》是所谓“西方艺术”的源头。你不需要喜欢它,但它就在那里。那些对这个传统一无所知的人,他们已经和我所描绘的“美国传统”分离了。


  基本上,我爱那些能够把人类经验中最神圣,高尚,实质的层面分享给所有人的努力,不管作品中具体反映的是哪个社会阶层的生活。你再回想一下福克纳笔下的人物,想想看《白鲸》,以实玛利根本不识字,还有那些把名字签为“X”的水手,但是梅尔维尔是用国王、先知和天使的语言书写他们的。我钟爱威廉·廷代尔(William Tyndale),他是第一个把《圣经》翻译成现代英语的人,他几乎是奇迹般地凭一己之力创建了文学性语言的典范,他把我之前提到的美学压力施加到他的语言上,要求自己既能典雅地传达《圣经》的渊博,又能清晰晓畅到让耕田的孩子都能看懂——后者是他自己立下的翻译目标。他的理想让我看到了美国传统中最好的部分:民主精神,虽然民主注定永远经历不完美的妥协,受到玷污,贬损,围攻以及其他。


  最后一个问题,现在回头看处女作《修补匠》,你会希望能对当时的自己说什么?


  哈丁:这个问题简单,没有任何想说的。对我来说,写作不是建筑工程,我的意思是我不太在乎效率。是低效率的写作——即兴创作,发现,划掉,探寻,寻得,寻不得,自我怀疑,再度探索,揭开,展现——产生了艺术。你不能事先打好如意算盘,然后把字打出来。我喜欢的是把语言释放到纸面上,看哪些意思撞进了这个世界,然后我修改,打磨,润色,涂掉重写,这就是我把文字变成艺术品的过程。或许事先知道很多技术性的东西有好处,但我不多想这些,因为你一旦知道了,你需要考虑的写作层面的困难只会变得更大。不过对所有作家都是如此,这个我可以向你保证,当你知道得越多,你就会感到小说越难写;但我觉得这是很美妙的事。不管我当初从《修补匠》的写作中学到了什么,我一旦开始写《伊浓》,我就必须从头学起。这是身为作家的幸运!


  (编辑:王怡婷)


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