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毕飞宇:每一个小说家的话 都只对他自己有用

2018/07/04 11:09:00 来源:大风号  作者:柏琳
   
年少的时候确实没想过,回过头来看,如果不阅读、不写作,我的人生也许很不乐观。

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  采访者:柏琳


  被访者:毕飞宇


  毕飞宇 著名作家;1964年1月生于江苏兴化;现为南京大学教授,江苏省作家协会副主席;二十世纪八十年代中期开始小说创作,著有《毕飞宇文集》(四卷),《毕飞宇作品集》(七卷),小说讲稿《小说课》,代表作有短篇小说《哺乳期的女人》《地球上的王家庄》,中篇小说《青衣》《玉米》,长篇小说《平原》《推拿》;作品曾获首届及第三届鲁迅文学奖、英仕曼亚洲文学奖、法国《世界报》文学奖、第八届茅盾文学奖;2017年8月21日,荣获“法兰西文学艺术骑士勋章”。


  我想做一个彻底的唯心主义艺术家


  柏琳:


  年少时你想过今天会成为作家吗?你设想过没有,如果不写作,你可能是怎样的?


  毕飞宇:


  年少的时候确实没想过,回过头来看,如果不阅读、不写作,我的人生也许很不乐观。你知道我们这一代乡下孩子的基本特征,那就是打。这么说吧,我在少年时代有一个理想,那就是哪一天身上没有伤就好了,但是,这样的日子几乎没有,通常是旧伤没好,新伤又来了。那时候有一部样板戏,叫《杜鹃山》,雷刚殴打了一位雇农柯湘,也就是杨春霞,她唱道:“怎忍心他旧伤痕上又添新伤痕”,这句唱让我感动,她唱的原来是我。就因为这句唱,杨春霞成了我的梦中情人,一个小屁孩,心很大,他也有梦中情人了。方圆十几里,无论哪里上映《杜鹃山》,我都要赶过去,就是为了看一眼杨春霞,看到后来,我可以把整部电影给背下来。


  当然,这不妨碍我们打架,我的脑袋不知道被打破了多少次,鼻梁也断过。我无法设想我不写作的样子。一想起这个我对阅读和写作就有感恩的心,是阅读和写作挽救了我、再造了我。三十岁之后,我没有打过一次架,也几乎没有发过脾气,我很满意我现在的样子。


  柏琳:


  你以前说过一句话,细想有点恐惧,“人生最深不可测的经验来自县城和小镇”,请和我聊一聊“深不可测”的“深”在何处?


  毕飞宇:


  我先问你一个问题,在中国,哪一个行政单位最大?你的回答也许是都市。我的看法不是这样的。我发现大都市反而是小的,都市人生活在社区里,你说,一个社区,你才能认识几个人?很有限的。可是,如果你生活在一个小镇上,就算它只有一万人,这一万个人可能和你都有关系。这就带来一个问题,小镇上人际的复杂远远超出了都市人的想象。还有一个问题,那就是宗亲。你走在巷子里,两个人吵架呢,一看,一个是父亲的外甥的姐夫的姨妈家的侄子,一个是舅舅的侄子的表弟的姑姑的嫂子,你怎么办呢?你什么也不好说,只能看着他们吵,你的脸上往往会浮现出神秘的微笑,在我看来, 小镇上的人心就是这么深起来的。


  小镇上的人还有一个特点,那就是带有城市人与乡村人的双重特征,他们和土地无关,大部分是手工业者,自认为是城里人,但是,情感方式和思维方式却又和农民比较类似,也就是不那么在意科学思维,对他们来说,“世故”是最大的学问,他们的心真的深。


  柏琳:


  在一个彻底唯物的环境中成长起来,你曾说后来的梦想是想做一个“彻底的唯心主义艺术家”,现在还想吗?彻底的唯心主义艺术家是什么模样的艺术家呢?


  毕飞宇:


  是,我说过这话。先说彻底的唯物主义吧,多年以前,我在报纸上看到一个消息,有一乡村教师,他把自己的妻子杀了,就埋在卧室的床下,十多年之后才被人发现。警察就问他了,你夜里就不害怕么?杀人犯说,我是彻底的唯物主义者,她都死了,就没了,有什么可怕的?


  从杀人犯的话里,我可以估算这个人的年纪,还有他成长的精神背景,我估计他是我们这一代人。我知道他的“唯物”很彻底,除了“物”,他什么都不信。事实上,我也不是一个相信灵魂的人,但是,如果你敬畏生命,没有灵魂也要创造一个灵魂来。我说,我想做一个彻底的唯心主义艺术家,就是这个意思。


  我真正想表达的其实是这个,在“物”之外,还有许多东西需要我们去珍惜,仅仅依靠物质是构不成世界的。


  我没有向任何一个流派宣过誓


  柏琳:


  处女作,对于小说家来说,某种程度上,反映的精神根基是根本性的。我没有看过,能不能讲讲这本处女作的主题?


  毕飞宇:


  没错,《孤岛》是我的处女作,《孤岛》就是一个象征、一个隐喻。我写《孤岛》的时候25岁,很贪大,在那样一个特殊的时期,我也企图写出我的《百年孤独》,一厢情愿罢了。但是,对我来说,“孤岛”这个意念是根深蒂固的,它始终是我对某种存在的一个直觉,或者说,一个判断,这个很悲哀。我一直希望这是我个人的悲哀,不涉及其余。


  柏琳:


  你的创作转型有两个,一个是《叙事》,从此告别先锋文学的写作,一个是《青衣》,从此以后现实主义的成分增多,写实性增强,开始“介入性写作”。提炼一下,仿佛是一个作家从云彩里慢慢落到地面的过程,但作为一个曾经热爱诗歌和哲学思辩的人,总是不愿意丢掉“诗性”吧?有没有“否定之否定”的过程?


  毕飞宇:


  这个真的不好说,要看心路历程。这个和作家个人的际遇有关,一个小说家的变化,既有外部的原因,也有内部的原因。我从云端来到地面,一个重要的原因就是我做了父亲,我天天带孩子。在带孩子的过程中,我处处要注意孩子的安全,我一下子就变得很现实了。举一个例子,如果我带我的孩子去一个陌生的地方,我一定会仔细地观察环境,看看有没有什么东西会伤害我的孩子。在这样一种心态底下,不知不觉的,我的小说就有了变化。我的写作会不会变?我不敢说死了。可是我并不认为一个作家关注现实就会丧失他的诗性,仅仅就我们的诗歌史来说,因为关注现实而具备诗性的作品非常多,可以说,俯拾皆是。但是,我会不会如此偏执于写实,这个真不好说,我没有向任何一个流派宣过誓,如何写,我没有道德压力,也没有美学压力,写作的相对自由我必须珍惜。


  柏琳:


  你说小说家本质上是弱者,对伤害性特别关注,总要质疑批评,可是往往作家总是拥有一种巨大的“权力”,我记得你说当年写完《叙事》,觉得自己就像一个写作上的巨人。你对作家的“权力”怎么理解?你认为某种程度上说,作家有“特权”吗?


  毕飞宇:


  这不是同一个问题。一,作家是书写者,毫无疑问,他对自己的作品拥有至高无上的话语权,这就是他的“特权”。在写作状态特别好的时候,他迷狂,产生了异态的自我认知,他觉得自己在创世纪,这是正常的。


  二,然而,从宏观上说,无论一个作家多么迷狂,他把自己看做弱者,他以弱者的姿态面对他所虚构的人物,这个有好处,他可以对虚构的人物多一份体贴、多一份耐心。最起码,他能够倾听。即使是虚构,过分沉迷于自己的权力都不好。


  实际上,在古希腊,人们把艺术行为并不叫做“创造”,而叫做“模仿”,我觉得有道理。只有神才是创造的,所谓的创造,是上帝那样无中生有,艺术家并不能无中生有,艺术的价值在有中生有。它只是对已有的世界加以“模仿”或“再现”罢了。举一个例子,古希腊的雕塑“创造”了那么多的神,可说到底,是对人的仿写,是对人的精确认知。所谓的神,其实就是男人和女人,可我依然要说,这是了不起的。可以这样说,在任何时候,我对艺术家的权力都保持审慎的态度,他没有痴人说梦的权力,更没有指鹿为马的权力。


  柏琳:


  我知道你爱健身,踢过很多年足球,其实写作和身体的关系很密切的。那么,你怎么看待写作和疾病的关系?


  毕飞宇:


  我不确定你真实的意思,这个问题可以分开来谈。如果你说的是一个作家的健康,我要说,许多职业都有职业病,和许多职业比较起来,写作算好的了,最起码安稳,毕竟身体是静止的,当然,它耗心、耗神、耗体能,我觉得这些都是可以承受的。如果你说的是一个隐喻性的问题,那我觉得文学必须要关心病态,我承认,我所关注的写作对象多多少少都是有点病态的,它背后所暗藏的,其实是问题。哪有作家不关心问题的?都关心。


  还有一个问题,那就是作家和现实的关系,借用余华的说法,那就是作家与现实的紧张。我愿意把这样的紧张看做一种病。但是,非常遗憾,我觉得我们的作家都过于健康了,包括我自己。不管怎么说,我尊重那些有病的作家。在我看来,鲁迅就是一个有病的作家,他始终气喘吁吁的,像非常严重的哮喘,而卡夫卡、莫泊桑、普罗斯特、陀思妥耶夫斯基本就是一个病人。


  每一个小说家的话都只对他自己有用


  柏琳:


  谈谈语言的问题。你之前说“用方言写小说几乎不可想象”?而且虽然写出了被认为很棒的短篇《地球上的王家庄》,但总是否认在小说世界里构建一个地理世界。你似乎对方言、区域文化对文学的影响力并不太认同,为什么呢?


  毕飞宇:


  我一直坚持用普通话写作,这是我的选择。我不用方言写作的,即使在《玉米》和《平原》里头,我也只是融入了一些方言的元素,不同方言区的读者都能够读懂。说这话我有根据的,我在小说里没有用一个注释,对吧?


  用小说去建构一个地理世界,这个也许只有批评家有兴趣,对我来说,一点意义也没有。我只要求我的小说能够成立,通俗地说,写得好,别的无所谓。在“王家庄”之外,我也写过《青衣》和《推拿》,你说,它们属于哪个区域文化?哪里也不属于,但是它们成立。


  在我看来,一个作家企图去建构“文学的地理”一点意义都没有,我注意到了,现在还有年轻的作家在这么干,这真的有意义么?你在一连串的作品中使用同一个地名,这真的会使你的小说更好么?不可能的。它唯一的价值就在于,为偷懒的批评家提供了一个廉价的把手,不使劲就可以把你推开。


  我再说一遍,在我写《玉米》和《平原》的时候,我只想把小说写好,我没有建立文学地理的意思。这么说吧,如果《玉米》和《平原》没有写好,我不相信“王家庄”这个小说的地名可以挽救它们,我不信。在我的眼里,“文学的地图”是一个不存在的东西,也是一个不存在的方式。


  柏琳:


  还是语言(方言和区域)的问题,《繁花》你肯定知道的,这小说我大概读了三遍,经常问自己为什么会一遍遍重读。想来想去,我觉得是因为——《繁花》复活了吴语,但放在普通话的框架和逻辑里去感受。那种短句和短句带来的节奏感,我觉得是把汉语的母语节奏还给了汉语,我想知道你对这样的文本的看法。


  毕飞宇:


  我理解你的话,因为你是苏州人。我不喜欢用方言写作,别人喜欢,别人也可以做得很好。同样是上海人,王安忆选择的是普通话,孙甘露选择的是上海话,浙江人余华选择的也是普通话。我们都不是二元论者,当我们强调一个的时候,没有推翻另一个的意思,这就是文学的包容性和丰富性。


  好吧,如果你是绑匪,你用一把手枪顶着我的脑袋,为了活下去,那我就全说了——我更愿意阅读王安忆、孙甘露,更愿意阅读余华,因为我可以用普通话的思维进入他们的作品,我一直都是这样读小说的。


  我还想补充一点,不用方言,不等于就没有区域文化的特色,我读《长恨歌》的时候非常确定,王安忆写的是上海,小说里的区域文化特征在那儿,我不会认为王安忆写的是甘肃。我想说,就阅读而言,方言几乎没有意义,道理很简单,我要学会了河南话才能读杜甫么?我要学会了山东话里的高密腔才能读莫言么?我要学会了东北话才能读迟子建么?说不通。有了普通话,我可以写遍四方,也可以读遍四方。


  《繁花》写得好,那是因为老金是好作家,他理解了语言,绝对不是因为他的上海话说得比别人好。我坚持这么看。


  柏琳:


  你总说唐诗对你有很大影响,特别在短篇的写作上,是一种“意境”的影响,“意境”这个词,是否意味着某种封闭的小说环境?


  毕飞宇:


  意境不是封闭的,相反,它开放。唐诗最了不起的地方就在于,在唐代,格律业已成型,在那样一个苛刻和逼仄的空间里,它依旧提供了无与伦比的开放性。两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。就几只鸟,你说,它们构成了多么开阔的意境,春意盎然,美不胜收。小说,尤其是短篇小说,由于结构的缘故,它有可能是封闭的,所以我才格外强调短篇小说的意境。我喜欢唐诗,我的小鸡肚肠子就是被唐诗撑大的,它让我的腹部有了千沟万壑与千山万水。


  柏琳:


  近年来没有长篇计划吗?现在我们问一个作家的写作计划,好像蛮尴尬的,总是指长篇,这其实不是很对。


  毕飞宇:


  是这样的,在不少读者的眼里,只有写长篇才叫写作,别的都不算。没想到,你这个“浓眉大眼的朱时茂”也是这么看的。


  没关系,你们不算,我算。长篇我一直在写,可是,必须写完了我才能出版。


  柏琳:


  你如何看待短篇和长篇的关系?有人说作家都要从短篇开始练手,可是有的作家一辈子写短篇,比如契诃夫、欧亨利和莫泊桑;而福克纳认为任何短篇在结构和整体上都要有长篇的风貌,你如何看待这个问题?


  毕飞宇:


  我常说,关于小说,天底下最不能听的就是小说家的话,越是好作家的话越是不能听。我记得我看过一部很烂的电影,叫《胜利大逃亡》,是关于足球的。球王贝利还演了一个角色,教练员正在布置战术,贝利把教练的粉笔抢过来,他在战术板上画了很长的折现,一边画一边说:“我就这样——这样——这样,球就进了。”他说得对么?对极了,他就这样一个人把球给带进了球门。可我们都知道,他在放屁,球不是这么踢的。球要是这么踢,要十一个人干啥?贝利只是说了一句漂亮的台词。


  我说这个是什么意思呢,每一个小说家都是具体的,他的写作就更加具体,他的有关小说的认知必然带有相当大的独特性。小说是包容的,但是作家是排他的。每个人的写作都和他的文化背景、精神血统、人生际遇有关。


  与此同时,作家通常都很会说话,话说得漂亮,一漂亮就接近真理,这就坏了。事实上,每一个小说家的话都只对他自己有用,一旦离开了作家本人,作家的话就是贝利的话,也是台词,也是放屁。作家选择的是个性,而读者以为这种个性就是普遍性,麻烦就是这么来的。所以,在文学这个场域,批评家不可或缺。


  有一次在上海,余华说:“理论对写作毫无用处。”一个大学生怯生生地走到我的面前问,这是不是真的?他担心自己学完了文艺美学就再也不会写小说了。我急了,我说,你怎么能相信余华呢?当然,我没有忘记补充,你也不能相信我。等我补充完了,那孩子高兴坏了,自信心顿时回到了脸上。


  在文学这个世界里,需要批评家


  柏琳:


  既然这个世界需要批评家,那我们就谈一谈作家和批评家的关系。七十回的“金评本”,你说是“小说文本和评论结合”的完美范本,金圣叹的评论是中国传统的印象式评论,没有什么逻辑的,评价人物的方式,大多都是下定义式的,你是一个非常重视逻辑的作家(读者),却又是感情丰沛的人,那么这种“下定义式”的文学批评什么地方打动你?


  毕飞宇:


  听你这么一说,我感到了危险,似乎作家是不该讲逻辑的。我实在不知道这样的误解是从哪里来的,作家怎么可以不讲逻辑?作家要讲逻辑的,感情再丰富你都要讲逻辑。情感与逻辑从来都不是对立的关系,更不是非此即彼的关系。逻辑学里头有一个重要的内容,那就是概念和定义。没有这两样东西,我们人类甚至都无法思维。


  金圣叹也有他的逻辑,只不过不成体系。


  我们中国人不怎么讲体系,连王国维这样一个精通西学的人有时候也不讲,他的《人间词话》走的就是刘熙载的路子。


  金圣叹打动我,不是因为他会下定义,是他的眼光独到,他能看见一般人看不到的东西。在“金评本”的《水浒》里,施耐庵描写了西门庆勾引潘金莲,这是一个情场老手与荡妇之间的斗智和斗勇,我十几岁的时候就很熟悉了。后来读到了金圣叹的注解,才发现西门庆厉害,他一步一步地都抓住了潘金莲的心理节奏。这个节奏就是逻辑。它不是形式逻辑,是心理逻辑,或者说,是情感逻辑。施耐庵呈现了这样的逻辑,把这个逻辑关系讲清楚的,却是金圣叹。我想这样说,没有金圣叹,我阅读《水浒》的收获就没有那么多,金圣叹帮我少走了许多弯路。


  柏琳:


  木心评价“同行”金圣叹,批评他,“将人家原文肢解鳞割,迁就己意,使读者没有余地”,所以似乎是狠了一点,慈悲心不够,你如何看待这个评价?


  毕飞宇:


  实际上,木心也是金圣叹,眼光独到。然而,关于《水浒》,木心的余地不大了,金圣叹没有留给他。我突然想起胡乔木批判金岳霖来了,胡乔木批判金岳霖的形式逻辑。金岳霖说,胡乔木的话非常符合形式逻辑。


  柏琳:


  给批评家分分类,感性地分,可以分两类,罗兰·巴特的“作者已死”,以及圣伯夫那样从作者生平考据作品,首创“传记和肖像”批评法的。普鲁斯特还专门写过《驳圣伯夫》,批评圣伯夫的方法扼杀了当年的法国文学天才。另外,还有20世纪中叶美国的“新批评”,新批评的“细读法”不是一种自我感兴趣的印象式批评,而是一种“细致的诠释”,是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中,批评家似乎是在用放大镜读每一个字,捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。请和我谈谈你理想的文学批评(解读)的标准或者风格。


  毕飞宇:


  我不做文学批评,没有金刚钻,不揽瓷器活。我是写小说的,也读小说。作为读者,高兴了也说几句,仅此而已。今年上半年,我出版了《小说课》,承蒙媒体人的厚爱,把我也看成了批评家,这个我要纠正一下,我不是是那个路数,那个需要专门的训练。我的《小说课》之所以反响还不错,原因就在于我不是批评家,我只是在把玩作品,胆大,嘴壮,敢说。当然,逻辑能力我是具备的。


  既然你说到了罗兰·巴特,那我不妨再说几句,他著名的结论之一就是作者已死。我想我部分同意这个说法,事实上,我一直说一句话,那就是“小说是无法塑造人物的”。我的依据是,小说不是绘画或雕塑,它没有“成品”,所谓的小说人物,作者并不能提供,是读者通过作家所提供的一堆“符号”自己想象出来的。罗兰·巴特说,在小说文本里头,“是语言而不是作家”在发言,就是这个道理。


  然而,为什么我又说我“部分同意”罗兰·巴特呢,在我看来,罗兰·巴特其实很在意作家的风格,只是在讨论“作者已死”这个问题时,似乎又忘记了风格。事实上,既然风格是如此强烈,我们怎么能指望读者彻底地放弃作者呢?对我来说,我在阅读时可能是风格优先的,我更愿意先去读托尔斯泰、海明威、福克纳的风格,然后才是文本。


  好作家的语言都有一个特点,他的语言不是“印刷体”,它是“手写”的,这一来就必然带有强烈的个性气质,这个气质或者说风格,读者是可以感知的,它也是一种“符号”。所以,从这个意义上说,作者怎么可能死呢?我读鲁迅,永远可以看见作品背后的那个八字胡。读海明威,一样可以看见他的胸毛。奈保尔那就更不用说了,他小说的背后永远有一个无赖,近乎流氓,那个浑球就是奈保尔。我可以一辈子做他的读者,可我一眼都不想看见他。


  在“作者已死”这个问题上,我觉得我比罗兰·巴特要明白一些。作者是不死的,我建议你相信我,不要相信罗兰·巴特。


  关于罗兰·巴特,我还有一个小故事可以讲给你。有一次,法国诺曼底大学的一位教授来南京讲罗兰·巴特,喝咖啡的时候,我问他,你真的同意罗兰·巴特么?他狡猾地笑笑,说,为什么不?他给我提供了一份教学的工作。还是罗兰·巴特,我想给你推荐一本书,《语言的第七功能》,副标题就是“谁杀死了罗兰·巴特”,是小说,不是理论,作者比内是一个法国作家,比我年轻。我觉得这是一本为知识分子定制的通俗小说,也写到了福柯和埃柯,好看极了。


  柏琳:


  你觉得中国现在出得了大批评家吗?有人说夏志清先生很接近了,但很多人站出来反对。在你的想象里,大批评家会具备怎样的特质?


  毕飞宇:


  我也觉得夏志清算不上大批评家。他在那样的环境里,能写那样的一本书,难度并不大。


  柏琳:


  你和批评家的对话,从前有本《牙齿是检验真理的第二标准》很有趣,看着以为艰深了吧,日常化的东西出来了,以为流于通俗了吧,哲理性的东西又冒了出来。


  毕飞宇:


  我的那本书主要感谢张莉,是她主导的,我就是闭着眼睛,跟着她说,她把话题带到哪里我就说到哪里。当然,那样的说话风格是我的,这个得益于我在年轻的时候阅读哲学,为了读懂,我的辅助教材用的是朱光潜,当然也有蒋孔阳。朱光潜有一个超级能力,再深奥的东西他都能说明白。我很感谢朱光潜,他把大地上的草变成了奶,我们只管喝,做他的学生太幸福了。等我把他的《西方美学史》啃完了,我觉得我可以读哲学了,主要是我具备了概括的能力,对我这个神经类型的人来说,这个很重要,我一直都是感性思维,也就是形象思维,是朱光潜让我长大的。我非常崇敬他,我也非常崇敬邓晓芒,他们都是伟大的哲学传教士。


  柏琳:


  很有趣,我注意到你经常遭遇一个提问场景——为什么那么“爱对话”,尤其爱和文学批评家对话?有一个访谈,你谈到这么做的理由——现在文学内部有“简单逻辑”这个东西,“我们的逻辑过于抒情了”,请再给我解释一下?


  毕飞宇:


  我所说的简单逻辑指的就是常识理性。小说家和诗人之间的区别是巨大的,无论你是什么类型的作家,坚守什么主义,选择何种风格,小说家都要面对最基本的生活,这就是小说的简单逻辑,也正是小说的常识理性。


  还是举例子来说吧,五四时期,在启蒙这个主题下面,小说家就必须面对“大众”这个问题。如何看待“大众”?这里头就有简单逻辑。鲁迅是为数极少的、坚持拥有简单逻辑的作家。他没有因为“同情”“爱”和“听将令”而失去常识理性,他看到了“真问题”。要知道,抒情往往是最容易的一件事。


  大街上有一百个人,九十个人都很激动,在喊“打”,你也义愤填膺,跟着喊一声“打”,这个是最安全的、最讨好也是最容易的。小说家也可以喊,但是,小说家的当担和价值就在于在喊之前,你搞清楚打什么了么?打谁?该不该打?小说家和出租车司机的区别就在这里。


  柏琳:


  评论家说你“毕飞宇是一个充满形而上意味的小说家”“在形而上与形而下之间,经验与超验之间兼顾”的作家,也就是说你在理性与感性之间可以平衡,但我想,你是否内心一直存在一种逻辑与情感的拉锯战?天生情感丰沛的人,要克制、节制,训练逻辑,其实很辛苦。


  毕飞宇:


  这个你说得对,实际上人人都是这样的。我不相信世界上有这样的一种人,他不存在理性与感性的平衡问题。相对说来,这个问题在作家的身上极端一些罢了。我承认我辛苦,但是你告诉我,谁不辛苦?没有一个人是容易的,道理就在于每个人都有理性,每个人都有情感。


  柏琳:


  从前,你有没有想过,自己将来可能成为一个什么样的作家?


  毕飞宇:


  我有梦想,我希望我能成为一个洋溢着知识分子气息的作家,我崇尚知识分子。当然了,保罗·约翰逊写过一本书,就叫《知识分子》,这个大家都读过。在这本书里,知识分子的形象很不妙,不过我很喜欢这本书里的一句话,他说,知识分子就是“从概念到概念”。事实上,这句话也是“供批判用”的,然而,这句话准确,很符合我对知识分子的认知。知识分子就是从概念到概念。从概念到概念是什么意思?那就是判断。换句话说,知识分子要对判断负责任。


  我说我渴望做一个知识分子作家,意思就在这里。说到底,作家也在判断,只不过判断的方式不一样,但是,这里头依然有一个“对判断负责”的问题。《青衣》和《玉米》是我的判断,《平原》和《推拿》也是我的判断,我要负责任,我承担我的责任。


  柏琳:


  你觉得中国当下社会有知识分子吗?


  毕飞宇:


  借用法国人的一个定义吧,知识分子就是那种人——永远在反思自己的社会,带着批判性看待现实,对当下说话的人。


  实际上,法国就是一个知识分子的国家,他们有这个传统。意大利也是,现在则不同了,他们认为,意大利之所以是现在的这个样子,完全是因为知识分子说得太多了,老百姓不再信任他们的知识分子了。你问我,我们有没有知识分子,我不知道。不过,你能告诉我,我们现在还有多少人在做“从概念到概念”的工作呢?我们是形而下的,我们面对的是物质和利益,可能不是概念。


  柏琳:


  你觉得自己是个知识分子了吗?


  毕飞宇:


  我希望是,但我不是。


  上世纪八十年代的文学热不是幻觉


  柏琳:


  1989年到1994年,你谈到文学的处境“像过山车”,就此萧条下去。从今天的国民阅读现状来看,你觉得上世纪八十年代那股文学阅读热潮是否像一种幻觉?你以前说这种萧条“对你的心理有好处”,是什么?


  毕飞宇:


  上世纪八十年代的文学热不是幻觉,我亲身经历过,差不多就是全民阅读,我当时在一个小镇上,光《人民文学》就有好几本呢。后来,文学慢慢地冷却下来了,我就是在那样的时候开始发表作品的。我说这样的处境对我有好处,指的是心态,我可以接受萧条,读者少了,一点也不妨碍我的写作。事实上,我现在的读者比我预想的要多出很多。我没有什么可以抱怨的。


  柏琳:


  我们回忆回忆上世纪八十年代,你开始读西方现代主义的作品,据说那时“言必称马原”,那时候你的阅读经验想必是经历了一个比较大的精神起伏。


  毕飞宇:


  我是小地方长大的,也不懂外语,我知道“西方现代主义”这个概念是从批评家评论王蒙开始的,那时候我还在读中学,订了一份《文学评论》,也看不懂,几乎就没有对话的人。什么叫“西方现代主义”呢?对一个十多岁的孩子来说,这太吓人了,就是一个黑洞。当然,直觉有,语言不同了,词汇的组织关系不同了,价值体系也不一样。


  后来就有了马原。王蒙是1934年出生的人,和我父亲同年,是父辈。马原不一样,他是“我们”这一代的,马原在我的心里拥有特殊的地位。等我读完了陈晓明《无边的挑战》之后,我的心踏实多了,现代主义不是遥不可及的。晓明是我永远的老师,他替我读了许多书。我们这一代作家,运气实在是好哇,怎么说呢,有那种一夜之间长大了的感觉,关节都吱吱地响。这是一个无度夸张的说法,近乎吹牛,但是,我实在找不到更好的说法了,只有夸张才是真实的。


  我能有什么精神波动?就是忽如一夜春风来,千树万树梨花开。那时候我也焦虑,但是骨子里,有雷打不动的自信,所有的问题都只是时间的问题,借用加缪的句式吧:我来了,明天,或者后天。


  柏琳:


  虽然你说自己读了很多西方现代派的作品,但我怎么感觉你和象征主义不太亲近?现代主义出来以后,直觉和潜意识取代逻辑的地位。你从写完《青衣》后,写实的一面增强,近些年的写作也越来越关注日常生活经验,似乎现实主义的成分会更多,请具体谈谈。


  毕飞宇:


  所有的不亲近都是后来的事,人不可能永远年轻,他会人到中年,他会老,伴随着写作,他的认知会有一些修正。我对象征主义的认识也是慢慢拓展的,象征主义有它先天的悲剧性。有时候你没办法,象征主义是被逼出来的一种主义,有时候,你必须依仗文学的隐喻功能。象征主义就是医院里的透析机,肾脏失去功能了,你不透析怎么办呢?我只想说,象征主义大行其道的时代,一定是不好的时代。


  柏琳:


  继续谈现代主义。我喜欢的美国批评家特里林,1961年写下一篇长文《教授现代文学》,回溯了自己在哥伦比亚大学开始现代文学课时的犹豫。特里林的一生,对真实和真诚主题的关注,其实都充分说明他对现代文学和现代价值的关注。在他看来,对真诚和忠于自我的不懈追求在道德生活中占据了一个重要地位,但随着社会的变化,这种地位被强劲的现代真实观念所篡夺。在整个西方文学和思想领域内,存在比比皆是的例子,暗示“诚”与“真”这两种观念所引起的矛盾和反讽。


  我觉得特里林的魅力,就在于“优柔寡断”。他既同情道德,又同情非道德。既欣赏简·奥斯丁,也不排斥纳博科夫,既是传统“真诚”价值的捍卫者,但也不拒绝承认“真实”对现代生活的影响。对于现代社会的“真实”和传统的“真诚”之间,现代文学所体现的矛盾,你怎么看?


  毕飞宇:


  那我也给你介绍一本书吧,前面我们说到了邓晓芒,他有一本书,《中西方文化心理讲演录》,也许有600页,非常厚。


  在那本书里,邓晓芒比较了西方哲学和东方哲学里的“真”。简单地说,在西方,所谓“真”,基本上是客体的,就是事实本身;在东方,“真”带有相当程度的主体性,也就是“诚”。你先要“诚”,然后才有所谓的“真”,“精诚所至金石为开”就是这么来的。你看看,在东方,“诚”几乎也具备了客体性。


  西方文学到了现代主义阶段,它所谓的“真”也带上了主体性,它强调个体,强调感性,强调“内部”的真实,这是一个事实。那么,它所强调的“真”是不是和东方一样了呢?还是不一样的。


  柏琳:


  造成不一样的源头在哪里?


  毕飞宇:


  我们首先要搞清楚西方的“现代主义”是从哪里来的?它的根由是启蒙运动。西方为什么会经历启蒙运动?因为文艺复兴的工作还没有做完。文艺复兴又是从哪里来的?因为他们经历了中世纪。那么,什么是中世纪的“真”或“真理”?答案是唯一的,上帝。文艺复兴使得西方人眼里的人类在上帝面前“独立”了,人类在上帝面前“站立”起来了。但是,人类靠什么来“运行”自己呢?启蒙运动给出了回答,理性,也就是“勇敢地使用理性”,这是伏尔泰说的。也许是启蒙运动对人类的理性强调过了头,西方的现代主义反了过来,不要命地推崇感性。感性不在人类的外部,在人类的内部,是人类“内部”的另一种“真”。事情大概就是这样的。


  但我们一定要明白,感性和理性是并立的,感性不是理性的反义词。站在理性反面的,是“非理性”。道理很简单,感性从不愚昧,“非理性”才是愚昧的。感性不会带来奴役,“非理性”会。我觉得,我们只要把这个搞清楚了,其他问题统统可以放下。


  读者比作家聪明,不能糊弄


  柏琳:


  你以前接受媒体采访,说自己小时候看一本书,看完了给大家讲,讲得总比别人好。后来你一遍遍地读经典,“拆经典”,你有没有想过,很多选择,其实是一种命运?这种把经典掰开了揉碎了的“重读”,也许是你从童年就扎下的“根”。


  毕飞宇:


  这个就是天性,我喜欢读书,时间也多,有时候其实就是玩。前些日子在上海开会,王安忆说,她喜欢读书,看得飞快。我就把话题接过来了,我说我看书就是慢。实际上我小时候读书也快,后来越来越慢,大概是读大学的时候读哲学留下来的特征,读哲学你快不起来,欧洲人喜欢长句子,里头有一大串的从句,如果你太快,到底谁是主语你就搞不清楚了。我读书的心态其实不太健康,是少爷心态,享乐的成分多了一些。我也改不了,也不想改了。我其实也没有读过几本书,很惭愧的。


  柏琳:


  我读你的《小说课》,读着读着就出冷汗,心想,作家写起书评来还蛮吓人的,你写《水浒传》里林冲的“走”和《红楼梦》里王熙凤的“走”,抽丝剥茧,剥皮看骨头,我感觉自己这些小说白读了。我觉得叫你“批评家似的小说家”蛮合适的。事实上,好作家都是好读者,南非的库切、英国的伍尔夫、以色列的奥兹等等,都写过非常厉害的重读文学经典的评论文章。你觉得自己是个厉害的读者吗?


  毕飞宇:


  厉害的,我是一个很厉害的读者,烂作品想在我的面前混过去不容易。我做过很长时间的编辑,做过编辑的大多都是好读者。我这样说自己是不是不合适?那就不说了。


  柏琳:


  我知道你爱读《红楼梦》,读了很多遍,现在的枕边书是什么?


  毕飞宇:


  今年的枕边书是李商隐。三月里不是在清华讲了一次李商隐么,勾起来了,一直都没有放下。


  柏琳:


  为什么是他?既然你喜欢读《红楼梦》,记得林黛玉很不喜欢李商隐吗?


  毕飞宇:


  林黛玉的话要反着听的,大家说好,她也说好,那就不是林妹妹了。林黛玉读不得李商隐,他们都是寄人篱下的人,她读不得。


  柏琳:


  我对李商隐的《锦瑟》印象深刻,里面那句“蓝田日暖玉生烟”,那个意境如梦似幻,想不透要表达什么。


  毕飞宇:


  我读李商隐其实还是有点心得的,那就是简单粗暴。什么叫简单粗暴?就是一切都放在字面上,别去做过度臆测。“蓝田日暖玉生烟”是啥意思?就是蓝田日暖玉生烟。这是下句,上一句呢?沧海月明珠有泪——天上的星星在哭,下一句来了,蓝天那个地方的玉被太阳一晒,暖和得直冒热气。玉是暖和的,可是,因为两个人已经分开了,这缓和就有点无聊、有点残酷。这就是李商隐,也是林黛玉。他苦闷、压抑,得不到释放,这是本质,至于怎么表达,我看都无所谓。


  柏琳:


  但也有一些文人,后人的解读反而会越来越简单化。为什么我们会把李商隐复杂化?他的“难点”你觉得在哪里?


  毕飞宇:


  这个是和政治有关的,李商隐是一个政治上的夹缝人,事实上,在我们的历史上,夹缝人太多了,李商隐就成了一个特别好的话题,结果就是越说就越糊涂。我没觉得李商隐有多难懂,他的语词暧昧、闪烁,是真的,可是,他想表达的“中心思想”和“段落大意”,其实很清楚,就是苦闷和压抑。我觉得把李商隐复杂化不算罪孽,把杜甫简单化才是罪孽。我们都知道杜甫是一个“忧国忧民”的人,这一来好办了,他所关心的东西不是“国家”就是“人民”,不是“江山”就是“社稷”,——哪能那样读诗呢,杜甫是谁?一个圣人。不能这么玩哪,太简单太粗暴了。杜甫是多么好的一个诗人哪,最顶级的,结果呢,走样了。


  柏琳:


  那么你觉得我们读李商隐的哪一首诗,最能读出他的痛点?


  毕飞宇:


  《安定城楼》吧,这首诗不只是哀伤和叹息,还有反戈一击,很愤怒,真的是愤怒出诗人。


  我们来聊着玩吧,律诗的关键点就是典故。格律诗太苛刻了,一首七律,七八五十六个字,也说不了什么。这一来,诗人只能用典故,只要用了典故,同样是两个字,背后的内容就丰富了,诗歌的内容就拓展了。李商隐不是参加博学宏词科的考试了么,也考上了,政审却没通过。这个心情你懂的。老丈人王茂元很同情,就让他到自己的身边来,也就是甘肃省泾川县,安定城楼就在这里。李商隐是如何去表达自己的呢,说白了,四个典故。一,贾谊这个少年天才他不甘心,这就是“贾生年少虚垂涕”。二,王粲这个寄人篱下的倒霉蛋他也不甘心,这就是“王粲春来更远游”。这两句是李商隐的心理处境,也是现实处境。三,范蠡辅佐越王勾践,事情成功了,辞官泛舟,这就是“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”。这两句是李商隐的表白,意思是我其实不想做官,就是想帮着皇上干点活,“欲回天地”嘛,事情干成了之后,我也走人。这话其实我也不信。四,这个典故来自《庄子》,凤凰是不吃死老鼠的,你猫头鹰爱吃就吃去,我看不上,老子不和你争,这就是“不知腐鼠成滋味,猜意鹓鶵竟未休”。这是李商隐的反击,话说得很狠,近乎跳骂,这在李商隐是不多的。说过来说过去,这首诗其实就是四个典故。不要小看了这四个典故,浩大的历史全在里头,无奈和愤怒的情感也在里头。


  写作的意义大于阅读的意义


  柏琳:


  木心的《文学回忆录》里,对艺术家有一个很有趣的评价:“才能,心肠,头脑,缺一不可,三者难平均;也好,也就此滋生风格。”他说柴可夫斯基才能不行,瓦格纳心肠不行,托尔斯泰头脑不行。这些年你不断重读经典作家,那么你怎么看待这个对艺术家的“三论”?


  毕飞宇:


  木心最大的特点就是有趣,不只是有见识,表述的方式也非常独特。他有他的言说体系。音乐我不懂,不说它,但是说托尔斯泰头脑不行,我不信。头脑就是智力吧?就同一个层面的作家来说,和陀思妥耶夫斯基比较起来,你说他们两个谁更有头脑?毫无疑问,莎士比亚是聪明绝顶的,可不能因为托尔斯泰批评了莎士比亚,托尔斯泰就没头脑。我不懂俄语,只能看译作,就《安娜·卡列尼娜》的语言风格而言,那样的语言实在是聪明人的语言。还有《战争与和平》,那样的结构无疑是高智商的结构,那种千丝万缕的联系,一般的人还真的弄不了。当然,托尔斯泰偏执,偏执的人容易给人一个假象,那就是没头脑。我觉得木心说出了一个最本质的问题,那就是一个艺术家的综合能力。


  柏琳:


  谈谈西语文学。我非常喜欢波拉尼奥,经常想象有这样一个神神叨叨、讲话特别快的智利人在身边,他有一种魔力,总是用朴实的文字写下令人震撼的创伤,潦倒得不得了,但那双眼睛永远澄澈。我记得你有个对话,谈到法国的勒·克莱齐奥和西语世界的波拉尼奥,说波拉尼奥特别像个法语作家,我没有理解,可以给我解释一下吗?


  毕飞宇:


  你说的“西”不是西方,是西班牙对吧?我很喜欢你的说法,说波拉尼奥的双眼永远澄澈,这是一个迷人的说法。沿着你的说法,我觉得还有一双澄澈的眼睛,属于谁?普鲁斯特对吧?我觉得波拉尼奥更像一个法语作家,道理就在这里。


  西班牙语作家最吸引我的,不是他们目光里的澄澈,是灼热,是壁咚,用陕西话说,骚情。我喜欢这个,即使是龚素罗,也不是作家,一个独守空房的女人,她的语言都是骚情的,《玫瑰的回忆》我就很喜欢。西班牙语文学很撩,撩妹的那个撩。


  如果你选择德语作家,读上一个月,突然再读西班牙语文学,这个感觉就更特别。即使是博尔赫斯,那么知识分子气的一个作家,也骚情的,也撩。语言和语言的气质相差很大。


  有人说,巴别塔是个灾难,就文学而言,一点也不是。我在童年的时候最喜欢看《世界地图》,我父亲说,一种颜色就是一种语言,是不同的语言让世界地图变成了金刚鹦鹉,如此缤纷,如此好看。


  柏琳:


  你在谈论对世界文学的印象时,有个独特的表达:“作家情感方式”。比如你说俄国文学的特点是“母亲式”的,不同国家的作家“表白”方式不同,我还想听听你对比如法语文学、德语文学等不同语种的文学中“作家情感方式”的看法。


  毕飞宇:


  之所以要谈这个,是因为我发现了一个问题,就文学而言,我们只是谈情感,我们很少谈情感方式,这个可能有点粗疏。为什么?因为情感是具体的,它来自具体的人物,它还有具体的对象。所以我说,情感的方式和情感本身一样重要。为了把问题说清楚,我们不谈语种,我


  们用作家个体来举例子,鲁迅有情感,郁达夫有情感,巴金有情感,徐志摩也有情感,方式却很不同。读小说真的是谈恋爱,我们选择的不只是情感,更多的是情感的方式。


  陆小曼会爱鲁迅么?许广平会爱徐志摩么?


  这不是八卦,是艺术必须面对的问题。


  接触不同语种的文学,会拓展我们的情感方式,所谓情感的方式,就是身份。父亲式的、丈夫式的、儿子式的、母亲式的、妻子式的、女儿式的、兄弟式的、战友式的、江湖式的、同事式的、朋友式的、情人式的,各种各样的。在许多时候,一个人可以有许多不同的身份。我只想说,我们很丰富,我们有多重情感的模式,我们也很贪婪,我们有多重需求。谢天谢地,我们有不同语种的文学,我们更有不同个性气质的文学,他们可以满足我们不同年龄阶段不同的需求。


  柏琳:


  如何看待“作家小说”和“小说”的区别?前者如博尔赫斯、卡尔维诺、亨利·詹姆斯,后者如巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基。


  毕飞宇:


  这个不好说,你别说,十多年前,我和李敬泽还真的讨论过这个问题,我觉得有一件事是不可以回避的,那就是意愿和能力的错位。有些人的意愿是写作家小说,可他的能力只能写小说,另一些人却反了过来,他的意愿是写小说,他的能力却更适合作家小说。我就为这个痛苦过,我很愿意写小说,可我的能力却更适合作家小说,最终我就成了今天这样的作家。我想说,这里头是没有高下之分的,就是趣味,还有合适的、匹配的能力。


  柏琳:


  有一些作家和我谈过他们的阅读“排序”,很有趣,有一个作家的“版本”是这样的:轻量级(鲁迅、芥川龙之介),中量级(加缪、海明威),重量级(福克纳、卡夫卡),超级作家(莎士比亚、陀思妥耶夫斯基),我想知道你的“排序”。


  毕飞宇:


  我估计这个排序是你和哪一个作家闲聊的产物。我估计这个作家不喜爱《红楼梦》。别的不说,少了曹雪芹,任何排名我都不同意。还有一点更重要,是一个史学上的问题,无论你怎么排,没有塞万提斯断乎不可以。轻量级、中量级和重量级的作家都很难摆脱塞万提斯的影响,直接或间接。塞万提斯对小说的贡献怎么评价都不过分,他实在太重要了。


  柏琳:


  为什么说塞万提斯太重要了?他的影响在中国似乎并不太大。


  毕飞宇:


  可以说,现代小说,就是从他那里起步的,你说他有多重要。


  柏琳:


  格非提起过,福楼拜写《包法利夫人》“最大的动机就是要看看堂吉诃德这样的人,在今天的社会里会怎样”。


  毕飞宇:


  是的,格非说得没错。实际上,你从《包法利夫人》里头是可以看见《堂吉诃德》的,这是两个读者的故事,一个是骑士小说的读者堂吉诃德,一个是浪漫主义小说的读者艾玛,也就是包法利夫人。最后,这两个人都成了病人。如果我们把这两部小说放在一起读,会发现很有意思,它们确实有互文性。九月份我刚刚在浙江大学讲过《包法利夫人》。


  柏琳:


  我第一次读《包法利夫人》,15岁,懵懵懂懂,看不起包法利医生,太懦弱太卑微了。后来再重读,感到命运对包法利医生实在太残忍,他悄无声息地忍耐屈辱,连死亡也是悄无声息的。


  毕飞宇:


  福楼拜安排的人物死亡方式非常好,表面看,艾玛是自杀,吃砒霜死的嘛,其实真正自杀的人是包法利医生。福楼拜并没有交代包法利是怎么死的,他硬是自己把自己疼死的,在我看来,这才是真正的自杀,包法利的死在小说里非常动人。


  柏琳:


  哈罗德·布鲁姆有一本《西方正典》,罗列了他心中的经典,你的阅读版图中是否也有“正典”?


  毕飞宇:


  我没有。我承认我想过这个问题,但是很难说哪一路的作家或作品是“正典”。西方人基本上就在希腊文明和基督文化这个框架里头,所以他们也许可以搞一个正典。可我们中国的文化太复杂了,中国人也非常复杂。杜甫是儒,李白是道,王维是释,你硬说杜甫是“正典”,夸张一点说,那李白就是邪教;你硬要说李白是“正典”,夸张一点说,那王维就是邪教。事实上,我们不可能这样去面对他们。话又说回来了,没有正典的文学传统才是最好的。我们的文化是“火锅”的文化,怎么吃,取决于自己怎么去配料。


  柏琳:


  木心说,我们读文学作品,“就是寻找精神血统”,你读了那么多经典著作,是否找到了自己的精神血统?


  毕飞宇:


  就我个人内心的建设来说,写作的意义大于阅读的意义。


  柏琳:


  木心有个好玩的比喻,他说自己在文学上的亲人,感觉有两个“舅舅”,大舅舅是巴尔扎克,二舅舅是福楼拜。大舅舅伟大,不拘小节,二舅舅完美,没有漏洞。你如何看待这两位作家?在你自己的阅读和写作脉络里,更推崇谁?


  毕飞宇:


  木心确实好玩,让人爱的。他说“舅舅”就很有意思,这是个地道的中国人。他为什么不说“叔叔”?对,“舅舅”是娘家人,亲啦,可以拧耳朵的。沿着木心的思路,我要说,我更喜欢“二舅爷”。“二舅爷”更符合我小说美学的标准。《包法利夫人》真的好,无懈可击,在小说里头,“二舅爷”除了用错一个计量单位,其他地方实在是无懈可击。其实,“二舅”也伟大,不亚于“大舅”。如果命运慷慨,允许我选择一个“二舅”,那就木心吧。如果每天能和二舅聊聊天,那太幸福了。


  (编辑:王怡婷)


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