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艺术世界中的便池——史蒂芬·斯姆肖维茨访谈录

2017/02/15 10:09:49 来源:randian  作者:尚端
以纽约为中心的西方艺术的问题恰恰在于其视角过分固化于本地立场,以及战后时代这一时间线上。

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在ICM其收藏的装置前的史蒂芬·斯姆肖维茨(尚端拍摄)


  采访者:尚端


  受访者:史蒂芬·斯姆肖维茨


  史蒂芬·斯姆肖维茨出生在南非约翰内斯堡的一个富裕犹太家庭中,而他的成长则历经了三个大洲:非洲、欧洲、北美。当他十一岁的时候,在约翰内斯堡上一间走读的犹太学校,因为比其他男孩年龄小,个子矮,他遭到了欺凌和攻击,甚至将他腿上四处地方打断。他们每天偷走他的午饭。为了报复他们,斯姆肖维茨从商店买了猪肉馅饼,撕掉外包装后放进了自己的午餐盒。直到学期的最后一天,他向其他男孩出示了商标,让他们意识到自己整整一个学期犯下了何等可怕的罪孽——吃了犹太教律例中最为不洁的肉(顺便提一句,斯姆肖维茨自己并不在乎吃不吃猪肉)。


  他在斯坦福大学获得了经济学学位,毕业后的数年间,他徜徉于好莱坞,进行了各种各样的尝试,出品了一系列影片,包括达伦·阿罗诺夫斯基(Darren Aronofsky)的《梦之安魂曲(Requiem For A Dream)》(2000年)。随后,他颇具冒险精神地进入了艺术品收藏和交易的领域,同时也资助艺术家,赞助艺术机构。他的雄心最终促成了辛可有限责任公司(Simcor LLC)的诞生——这个公司的在职人员名册上只有十个雇员,在2016年创造了将近一亿五千万美元的销售额。


  今天,斯姆肖维茨更多地自认为是美国人而非南非人,常居于洛杉矶,同他的妻子(也是同事)罗西·里德尔(Rosi Riedl)及他们的儿子莫里斯(Morris)住在一起。他那颇具争议的商业模式、顽固的个性、社交媒体上无处不在的身影、放言无忌的大嘴,总是在热烈而两极分化的争论中为他赢得一席之地:争辩的焦点,莫过于他对于新兴艺术家的作品采取囤积居奇的策略,以此同美术馆及其他艺术经销商竞争市场份额。当然,这种做法在收藏家中并不鲜见,使他显得与众不同的,是他自愿的公开透明性和他的顽强不妥协,这些显然对整个体系造成了威胁。


  尚端:在南非的成长经历对你的艺术品味造成了何种的影响呢?


  史蒂芬·斯姆肖维茨:当时的南非并未被沃霍尔(Warhol)或者利希滕斯坦(Lichtenstein)的波普艺术所触及,因为在七八十年代,大众传媒在那边是被压制的,也没人在意明星什么的。所以呢,我看待艺术史的角度是不同的,我并不预设一份类似证券投资组合的名单,把沃霍尔、拉斯查(Ruscha)、卡普尔(Kapoor)、孔多(Condo)这些人列于其上,然后执着于此。来自一个不同的地域环境,给了我更多以不同视角观察事物的可能性。


  以纽约为中心的西方艺术的问题恰恰在于其视角过分固化于本地立场,以及战后时代这一时间线上。但如果我们能逾越这一界限,就可以发现,沃霍尔可能也并非那样地重要,而戈雅(Goya)可能更加重要些也说不定,抑或中国的水墨画本该占据更重要的地位。我们需要一个更加广阔的平台,通过它来营造历史性的平衡。


  尚:为何你专注于年轻的,新兴的艺术家呢?


  史:因为我对他们有信心。我希望能涉入自己所处时代的文化中去。我不想变成一个不动产经济人,去经营和转卖那些已经长期存在的东西。直面一块从未被开发的处女地总是更加令人兴奋的。五年前,我对非洲产生了兴趣,于是我就搜索了非洲每一个国家的当代艺术。


  尚:为何是非洲呢?


  史:因为我觉得我们需要一种新的声音;并且我有这样一种预测:到2050年,非洲将会成为世上最大的经济体。我在Instagram上看见了易卜拉欣·马哈麻(Ibrahim Mahama)的画作,于是就联系了他。我看见瑟奇·阿图克威·科洛泰(Serge Attukwei Clottey)在加纳表演的一张图像,我就给他打了电话。


  尚:你如今支持的艺术家有多少?


  史:我全面经管的艺术家有五位,另外我也直接或者间接地资助其他数位。


  尚:请问您是如何发掘出奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)、帕克·伊托(Parker Ito)和斯特林·鲁比(Sterling Ruby)的?


  史:我在尼克蒂姆画廊(Nicodim Gallery)看过穆里洛的一场展览,于是就买下了他的所有作品。我在一个早在脸书之前的社交媒体“下流网页”的网站上发现了伊托。我联系了他。他当时很缺钱,戴着防毒面具给油井刷漆。他开车来到我家,从后备箱里取出画作,我当即付给他一万美金,买下了所有作品。他欣喜若狂,并向我介绍了他的朋友们,包括阿蒂·维尔坎特(Artie Vierkant)。2006年我从Metro Pictures画廊买了几幅我喜欢的作品,并问起它们的作者,于是乎找到了鲁比。


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正在尼克蒂姆画廊安置的奥斯卡·穆里洛的作品(图片由艺术家及尼克蒂姆画廊提供)


  尚:你是否将对他们的发现与发掘归功于你自己呢?


  史:对艺术家的发掘工作,是属于大家的,这不是一个人独力能完成的事。我不是路易斯与克拉克(Lewis&Clark)。不过,重要的不仅仅是发现人才,同样重要的是使得被发掘的人才发挥作用,例如提供给他们必须的资源,让他们能开发出自己的潜能。我所找寻的是天赋,不是最终的成品,我在他们事业的初期阶段就进入其中。


  尚:不过,你和马哈麻之间的关系最终闹到了互相起诉的地步。


  史:那多棒啊!我告了他,这使得他更加出名了!


  尚:与穆里洛之间又发生了些什么呢?


  史:他的画廊处于不安之中,因为他早先卖给我太多东西,于是他们就营造了一个故事来反对我。


  尚:你是否为如今同你合作的艺术家与你之间的关系而焦虑呢——比如与佩特拉·科特莱特(Petra Cortright)或者与库尔·珀尔(Kour Pour)之间的关系?


  史:佩特拉与我之间坦诚相待,彼此信任。她过的很顺遂。你知道吗,她在万圣节上扮演我呢。人们也警告过她,不要和我走的太近,但她却说:“他是个说到做到的人”。许多艺术家身边围绕着蝇营狗苟之辈,他们意欲成为艺术家的代言人,故而急于将我妖魔化,以便为自己分得一杯羹。


  尚:你不止一次地哀叹,艺术家们是何等地不忠、贪婪、自私、狭隘……


  史:我这么说,因为我们常常有这么一种幻觉,认为艺术家们占据着某种道德高地。艾未未不就利用了这种潮流么?他很清楚我们社会中关于艺术家的神话,并且轻而易举地对此加以操控。西方世界钟爱此类道德神话,此种偏好营造出的环境,为艾未未之流提供了一个绝佳的进身之阶。在西方人的视野中,他是个重要的艺术家,于是乎,他的作品对于西方人来说,就成了有价值的藏品。不过,他作为道德代言人的艺术家身份是否真实呢?对此我就不太肯定了。或许,他不过就是个偷税漏税的中国大叔罢了。如果有机会,许许多多的艺术家、策展人、艺坛人士都乐于占据这样的位置。


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易卜拉欣·马哈麻,《无题》,2013-14,黄麻煤袋,96x48in(图片由艺术家及史蒂芬·斯姆肖维茨提供)


  尚:您是怎么被Blum&Poe拉入黑名单的呢?


  史:我喜欢达伦·巴德(Darren Bader)的作品,他的作品销路并不好,但当我向画廊问起的时候,他们却拒绝把其作品卖给我。于是我就派了一个顾问——一位年轻女士——过去,结果画廊方面对她啥都肯卖。后来我去了杰夫·玻(Jeff Poe)的办公室,把实情告诉了他,他便怒了。


  尚:您为何非告诉杰夫不可呢?这是不是另外一个版本的“猪肉馅饼复仇”?


  史:我喜欢挑战他们,就好像我喜欢挑战那些曾打断我腿的人:因为他们的行径愚不可及。为啥人们就这么爱搞阴谋诡计呢?我明白这一切都是为了制造假象。画廊在我面前说有一大堆买主排着队呢,或者画已经被定完了。然而当我派另外一个人去,她轻而易举就买下了整个展览的作品。


  尚:你是否会绕过画廊,直接联系他们的艺术家?


  史:百分之百会!我就是喜欢这么干。不过如果画廊行事上道的话,我就不会这样做了。比如说对于尼克蒂姆画廊我就不会。他们介绍了很多年轻艺术家给我,其中还有一些是中国人。米哈伊·尼克蒂姆(Mihai Nicodim)是个可靠的人——他通情达理,不耍手腕。还有其他一系列画廊,比如:Redling Fine Art、China Art Object、Roberts&Tilton、豪瑟&沃斯画廊(Hauser&Wirth)、高古轩画廊(Gagosian Gallery)等等——我不会绕开他们,因为我很享受与他们合作的过程。


  瑟奇·阿图克威·科洛泰和他的作品,《丰收 II》,2016,塑料、电线和油彩绘画,127x57in(图片由艺术家及史蒂芬·斯姆肖维茨提供)


  瑟奇·阿图克威·科洛泰和他的作品,《丰收 II》,2016,塑料、电线和油彩绘画,127x57in(图片由艺术家及史蒂芬·斯姆肖维茨提供)


  尚:你和Depart Foundation的关系如何?你是否在那边轮换你的艺术家?


  史:不,我给他们钱;我给他们建议并且提供资源。同Mistake Room也是如此。我把Cesar Garcia介绍给穆里洛和Korakrit Arunanondchai,最终他们俩都在那边举办了个展。我更加喜欢支持小型机构,因为我更信任他们,而他们也更加急需资助。今年我向很多机构提供了作品,比如:MOCA、the Hammer、the Brooklyn Museum等等。不过我不会因此自视为慷慨的慈善家或者道德模范啥的。因为这些都是瞎胡扯。文化产业都给收藏家拍马屁,因为整个产业在财政上依赖于他们。有些人在生意场上经过了心狠手辣的恶斗,工作之余便加入了皇家歌剧或者芭蕾舞的理事会。我称之为我们世界的“文化干洗店”。这种价值平衡和神话体系创造出了一种虚伪的叙事。


  尚:你个人对于市场的经济观念是怎样的?


  史:经济学是一种社会科学。其研究的对象是人类及其与金钱和交易的关系。我给你举个例子:为什么ART021将阿德里安·布劳迪(Adrien Brody)的画作带到上海?顺便提下,听好了:如果你为了体现自己的社会地位而去买布劳迪的画,那将是个糟糕的决定。你可以看看他的电影,但别买他的艺术作品。别把他的作品当作路易威登的手提包。买他的作品纯粹是一种社交行为,和艺术全然不搭界的。分析艺术作品好像从泥淖中搜寻钻石,你必须排除所有发自情绪、欲望、道德、自我的渣滓。如此一来,你才最终能获得那闪亮的宝石。排除了那些胡扯八道的渣滓,艾未未的葵花籽和大理石门都是好作品。骨子里挺不错的。而这种“不错”是西方意义上的“不错”——他们神化了艾未未的“道德角色”。除去道德义务和西方艺术史加于他的重负,艾未未不失为一个好的艺术家,因为他理解自己的作品,也明白艺术的装饰性本质。


  尚:你还真是喜欢有关道德的话题啊!


  史:我念念不忘的有两件事:一个是道德,这是我们为了经济手段和地位而参与艺术的行为性话题;另一个是当下的艺术分配体系。我试图打破这一节奏,让这艘航空母舰掉头行驶。我正在这么做,而且是凭一己之力!(此时他呲牙而笑)事实上,艺术家理应具有大无畏的气概,不过他们在这个体制内太受窒碍了,他们太害怕说出心里话了,因为他们怕得罪各自的策展人和营销商。


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周轶伦,《尊重》,2015,混合媒介装置,113x174in(图片由艺术家及史蒂芬·斯姆肖维茨提供)


  尚:你希望艺术品以何种方式流布?


  史:战后时代被一种线性的层级制所限定;美国掌控了战后的话语权,而纽约则是其中心。不过如今其它的经济体正在成长:中国、非洲、印度等等。然后,互联网出现了,人们通过网络彼此联系,分享图像,于是乎,艺术品的流通传播从一种单线的模式转为更加多元化的模式。艺术品的流转与它们的创作和展示变成不可分割的整体。如果你谈论艺术,就不可避免地会涉及艺术家的行销。当藏家自己变成艺术家的时候,转换就此发轫——不仅限于杜尚式观念,当一个收藏家变成思辨者,使得艺术作品从其原初状态转换为精炼状态。于是,我们最终将到达这么一种体系:线性层级被非线性层级所替代,依其所处之境遇,不时地发生变化,而境遇本身是偶然性和非线性的。当杜尚将一个小便池放在美术馆中的时候,对战后艺术体系的彻底的重新定义也就开始了。我们必须重新审视这一概念,因为这涉及艺术产业中的剧变。


  尚:在这场剧变中,您如何审视自己?


  史:我把自己看成是构造这一新秩序的建筑师,不仅仅重构一种全新的商业模式,并且也重新划分这个模式在二十一世纪所要创造和流传的艺术品类。我想,人们忽略了我在这一使命中的知识性谋略。我意在发明一种意识形态架构,并在此基础上改革艺术,使之逐步整合入一个全球性的体系。


  尚:您成功进入了《Art Review》杂志去年的“Power100”排行榜


  史:但是今年他们却把我除名了,因为他们想要与那种单线性的东西保持一致。这是一个绝佳的例子,体现出他们是何等地不愿接受改变。故而我现在正在编写自己的排行榜,叫做“辛可百人榜(Simco’s 100)”,12月31日这个排行榜就要公布了。


  尚:你经常使用“生产”和“分配”这样的名词。这些名词常常被用于电影产业。您是否觉得艺术行业和电影行业有着某种对等性?


  史:绝对有。它们两者都立足于内容开发。在后网络及社交媒体时代,一件实体作品,首先会被归档分类作为网上内容,然后进一步被商品化。然而,在将艺术作品网络内容的同时,实体作品还是以其固有的状态存在着。


  尚:我们能从影视界学到些什么?


  史:电影行业在建立分配机制方面做的不错。他们有能力将这些分配机制本地化多样化,以便让同样的作品去适应不同的环境。举例来说,他们在营销《星球大战(Star Wars)》的时候,在中国和在非洲所采用的模式就不一样。


  一天下来,我相信必须通过建立一个合适的供需链来营造一个正式、坚固且可控的市场,不能完全依赖于本质上不过是零售商的画廊。我的自我定位是批发投资家。当下,没有一个合适的供需链;艺术品没有得到均衡的分配。


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史蒂芬·斯姆肖维茨与艺术家杰夫·昆斯(左)以及演员奥兰多·布鲁姆(右)(图片由史蒂芬·斯姆肖维茨提供)


  尚:我知道你喜爱社交媒体,用它们来传播信息和图像。您决定在哪个平台上放哪些内容?


  史:我刚开始使用微信,我还没把它玩溜呢。我在Instagram上推介我喜欢的图片和艺术家。脸书则更加复杂些,那相当于我的日记。


  尚:你的脸书页面是否反映着你对世界的观感?


  史:当然如此。在政治和社会领域,我是非常开放的,但经济方面就并非如此了(再次呲牙而笑)。


  尚:你曾说过:“我理想中的运作模式更类似于中央情报局那样。”你是否能详细谈谈这个比喻?


  史:我希望建造一个引擎,以发动从资金到批发到生产到分配乃至组织艺术家等等事务。中央情报局是无形可见的,你不知道他们在干嘛,如何干的。它并非道德组织之典范,但却能让你很好地从角角落落获得信息:虽一人独唱,你闻之若合鸣。文化产业需要一个暗中的情报组织来支持艺术品的分配。


  尚:也就是说,CIM(国际创意管理部,一个人才及文艺管理机构)项目就是你成为艺术界中情局的途径?


  史:确实如此。我没有投资成百上千万美元去建设一个博物馆,却用我的收藏中来自九十位作者的四百幅作品装饰了一个机构。我将之称为博物馆2.0。每天有四百人出入其间。好莱坞的大亨们在那里会面。从塞缪尔·杰克逊(Samuel Jackson)到艾伦·德杰尼勒斯(Ellen DeGeneres)、凯蒂·赫尔姆斯(Katie Holmes)以及 艾曼纽尔·卢贝兹基(Emmanuel Lubezki)——世上最好的摄影师,《荒野猎人(The Revenant)》的拍摄担纲。他们都跟我展览的艺术发生互动。


  尚:你对中国的艺术市场和艺术家怎么看?


  史:我对中国所知甚少。不过我已经收集了一些中国艺术家的作品,比如廖国核和周轶伦。不过总体说起来,中国的艺术家开价太高,对于西方观众来说难以接受。


  尚:你见了王兵、田军和乔志兵,你对他们印象如何?


  史:我喜欢他们。他们非常聪明并且有雄心壮志。我希望能有机会去中国拜访他们。中国代表着未来。我很想在中国拥有观众。不过同时我也想把自己的世界建设成人们访览的中心。我希望成为基础的奠基石、访问的焦点、进阶之门。我的地方是对每一个人开放的。


  (编辑:杨晶)

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