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中国当代艺术如何“玩”玻璃?

2017/03/14 10:29:45 来源:雅昌艺术网  作者:彭菲
在威尼斯北部、离主岛大约1 5公里处,有个叫穆拉诺岛的地方。它由五个岛组成,总共人口不到1万,更多人叫它“玻璃岛”。

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上海玻璃博物馆


  采访者:彭菲


  受访者:林天苗


  在威尼斯北部、离主岛大约1.5公里处,有个叫穆拉诺岛的地方。它由五个岛组成,总共人口不到1万,更多人叫它“玻璃岛”。相传在1291年,威尼斯政府为避免玻璃炉火引燃大面积的木制房屋,下令所有玻璃厂迁往穆拉诺岛,同时禁止玻璃师们离开威尼斯,这是“玻璃岛”最早的雏形。14世纪以后,威尼斯商人那里出口玻璃制品,比如玻璃珠、玻璃镜子等;到了16世纪,玻璃师开始研制水晶玻璃、金丝玻璃、仿宝石玻璃和彩色玻璃,丰富的工艺为威尼斯带来巨大的财富。


  如今,“玻璃岛”是威尼斯重要的旅游景点,但在艺术史上,它的意义绝非仅此:原本陶艺出身的“玻璃艺术之父” Harvey Littleton,正是因为走访了该岛上的50多家玻璃厂,才开始投身玻璃创作和研究,并推动“玻璃艺术工作室运动”:1962年,他在托莱多艺术博物馆建造了第一个玻璃吹制车间,艺术家们可以走进工作室,用小型玻璃熔炉完成作品。此举不仅解放了玻璃材料的艺术边界,也催生出不少高校的玻璃项目,如威斯康星大学、加利福利亚艺术学院、罗德岛设计学院等。不完全统计,一些重要的当代玻璃艺术家,如 Dale Chihuly(美国)、Stanislav Libensky和 Jaroslava Brychtova(捷克)、Livio Seguso(意大利)和藤田乔平(日本)都曾受其影响。


  说到这儿,你可能也发现了:“玩”玻璃,还是老外“玩”得久。


  中国当代艺术和玻璃工艺会碰撞哪些火花呢?


  由上海玻璃博物馆发起的项目“退火”正试图给出答案。过去两年,艺术家张鼎、杨心广、廖斐分别用玻璃完成“黑色物质”、《玻璃肠》与《平坦》。今年,参与此项目的艺术家是林天苗和毕蓉蓉,她们将在今年年底展示新作。





上海玻璃博物馆内景


  退火


  “原本以为挺有把握了,但事实上没有我想象的那么简单,现在才摸到一点边。”林天苗感叹。过去一个月,她和工程师们走访了上海和周边地区大大小小的玻璃厂,接触到玻璃材质“无边的可能性”。每次接触新的物料和玻璃制作工艺,她的方案可能就会改变。“最初的几个方案,已经消失了。”


  “玻璃材质涉及的问题太广了。”林天苗罗列了以下问题:如果玻璃里承载液体,那么液体的流动的速度和方向怎么处理?液体的粘稠度如何控制?不同玻璃的透明度及颜色有哪些可能性?如果涉及灯、电流、机械转动、影像等,玻璃和它们关系是怎样的……当然,这些问题只是冰山一角。“好几次回到博物馆就快睡着了,想到一个新的点子,又蹦起来记下来。”林天苗说。


  事实上,每一位参与“退火”的当代艺术家都曾经历过这样高强度的调研。“玻璃工艺很复杂,当代艺术家很少有机会去花时间了解玻璃工艺,所以作品正式创作前,我们会带艺术家跑工厂。我们提供各类材料和技术的支持,让艺术家们能够尽可能的实现每一个方案。”上海玻璃博物馆馆长张琳说。


  2013年,张琳拜访了穆拉诺岛上的Berengo画廊,该画廊与全球当代艺术家都有紧密的合作,这令他冒出想法:为何不让玻璃跨界当代艺术?


  “说实话,我之前并不了解当代艺术。所以,我找到了朋友李力,请她当策展人,来选择合适的艺术家。”张琳还记得香格纳画廊创始人何浦林第一次来玻璃博物馆的场景,“劳伦斯参观了以后,对玻璃很感兴趣,很快地就答应了。”


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张鼎《黑色物质》2014-2015 126×126×126cm 黑色玻璃, 氧化钢板





杨心广的《玻璃肠》方案图 (图片由上海玻璃博物馆提供)


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上海玻璃博物馆内景 2016“退火”展览现场 图为杨心广的《玻璃肠》(图片由上海玻璃博物馆提供)


  2015年,上海玻璃博物馆举办张鼎个展“黑色物质”。在张鼎的作品中,那些黑色的、看不清内部的玻璃球,既表达出玻璃坚硬、通透却致密的物理性,同时传达力的作用:它们既支撑着每一层的黑色平面,也为其中保留了轻盈的空间。2016年,该项目正式命名“退火”,廖斐和杨心广汲取了玻璃不同的特性,完成截然不同的作品:杨心广的作品《玻璃肠》不大,每一颗玻璃球整齐连接成一条曲线,表现了玻璃小巧、精致却坚韧的一面;廖斐的《平坦》则借助玻璃的平滑、规整、透明的属性,艺术家以叠加的形式,打造出和观众、和光线、和场馆的互动性。


  “玻璃可以璀璨华丽、宏大、沉重;它同样也可以很个性、脆弱、敏感,表达很私密的情感,玻璃方向性非常丰富。”林天苗说。


  由于“黑色物质”的顺利举办,上海玻璃博物馆已决定,将“退火”作为常设项目,每年邀请两位艺术家参与,其作品将作为馆藏保留下来。“如果说,第一次跨界是一个单独项目,那现在,我们更明确了自己的目标。我们要建立当代艺术的馆藏。”张琳说,为此,他已签下“退火”的五年协议,目前已初步确认参展艺术家。


  据馆方公布的数据显示,截至2015年12月31日,上海玻璃博物馆自有藏品896件,其中,中国古玻璃藏品29件、西方古玻璃藏品33件;当代艺术品(设计作品) 356件;纸质藏品18件,玻璃器皿460件。“退火”的合作艺术家,将为了馆方填补“当代艺术”馆藏的空白。


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廖斐作品《平坦》概念图 (图片由上海玻璃博物馆提供)


  玻璃,能否成为当代艺术新语言?


  玻璃作为日常材料,却很少在国内当代艺术领域使用;国内外玻璃大师的作品,也主要以视觉传达为主,偏向设计和工艺。


  有着丰富艺术创作经验的林天苗也坦言:“在参与‘退火’之前,几乎没有接触过玻璃。”


  据林天苗和张琳总结,造成这类局面的原因,大致有三个:首先,玻璃工艺复杂,艺术家难以在短期内充分掌握;其次,不同玻璃、工艺造价不同,部分大型作品的制作周期以年为单位计算;再次,在文化领域,玻璃被视为工艺美术,它与当代艺术强调的思想性和哲学性相左。


  此次协助林天苗“退火”项目的叶睿隽举例说明玻璃工艺的复杂性。“玻璃工艺大致分热工艺、冷工艺,主要的热工艺有铸造和灯工,冷工艺有切割和打磨。每一种工艺的用途和效果都不一样:铸造通常用于制作大件,灯工多用来做精美的小件。目前,很少有工厂同时精通热工艺和冷工艺,所以要调研很多厂家。另外,即使是同一种工艺,不同厂家做出的效果也不同,有些表面相对精致,有些比较粗放和概念化。艺术家要根据作品的规划,选择最合适的。”


  与此同时,玻璃材料也突破了艺术家常有的创作经验。林天苗告诉记者:“想要用玻璃,就必须制定最精确的方案,差一毫米都不行。上次看到一个玻璃球,单价造价30万,制作工期要一年。我马上就要反应能不能(通过)打孔等技术,来节省成本和制作周期。”林天苗说,遇上玻璃,她也有“必须妥协的时候”。


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上海玻璃博物馆内景 2016“退火”展览现场 图为廖斐作品《平坦》(图片由上海玻璃博物馆提供)


  不过,最令林天苗触动的,还人们对于玻璃的认知局限:“中国传统陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的发展。现代文化中,(我们)把玻璃看作工艺美术的范畴,当代艺术比较摒弃工艺性。不过实际上,当代艺术是没有边界的,玻璃的可能性也是无边的。”


  目前,玻璃艺术的学术话语权主要在西方,仅美国就有纽约康宁玻璃博物馆、华盛顿玻璃博物馆和托莱多艺术博物馆等。其中,康宁玻璃博物馆于2015年已开设“当代艺术与设计新馆”,新馆容纳了26000平方英尺的作品展示空间,以及可容纳500人同时观看热玻璃表演的剧场。7年里走访8次康宁博物馆的张琳表示,海外玻璃博物馆体系已很完善,目前,让玻璃跨界当代艺术的方式主要有以下几种:一是采取项目合作,馆方或提供项目经费、玻璃原料和工艺支持,作品由艺术家完成。根据双方不同的需求,它可以是商业合作,也可以作为馆藏保留;二是馆方建立收藏团队,直接在全球网络购买玻璃作品。


  对此,林天苗表示,国内外艺术家处理玻璃艺术的侧重点各有所长:“国际上,很多艺术家是从设计以及高超工艺水平的角度去诠释玻璃,新的设计馆就是很好的实例,这取决于西方成熟的玻璃产业链。而国内当代艺术家要将工艺性和思想性恰到好处地结合在一起,让当代作品既有很强的观念又有新美学的视觉,是很难做到的,但它是可以‘取胜’的地方。”


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艺术家林天苗(图片由上海玻璃博物馆提供)


  对话林天苗:


  “退火”打开我另一种工作状态


  记者:是什么契机让您了解并参与“退火”项目?


  林天苗:主要有两个原因。


  我一直对工艺性的材料如何和当代艺术相结合感兴趣,尤其是玻璃是一种即古老又当代的材料,很诱惑我,当策展人李力邀请我参与“退火”项目,我把手头所有项目统统放下,清零思绪满怀激情地全心投入进来了。


  另外,我儿子王上做“中国私立美术馆-独立调查访谈”,采访了上海玻璃博物馆馆长张琳,看过他的长达两万文字口述采访,了解到玻璃博物馆是用长期、透明做公益事业的理念去做博物馆,能把运营情况、组建关系和财务报表透明地放在网上,在国内是很少见的,被博物馆健康的运用模式而感动。同时被他们为创造性的实现每个展览内容的工作激情、顽强精神和国家水准的要求而感动。这恰恰与整体社会好大喜功、虚夸短视的风气和心态,形成鲜明对比和反差,让我看到美术馆事业健康发展的希望。


  记者:您目前的方案是什么?


  林天苗:最近去过很多工厂,看不同的玻璃工艺的可能性,具体实施方案一直在变化中。


  但作品观念总体方向没大变化,总是围绕着生命本体的“自转”,以及和它所处的社会、政治、环境、文化等领域的“公转”规律去思考,强调“自转”与“公转”在作品中的“相遇”,在二者相互“凝视”、“了解”的过程中,更容易辨认自身的需求和欲望,进而把我们的主体意识变成客体意识,又由“客体”意识变回“主体”,模拟生命体验。


  记者:您的方案为什么一直在变?


  林天苗:由于工艺的不同,实施的可能性一直在变化。过去一年一直在和玻璃博物馆沟通,原本觉得自己挺有把握了,但发现远不是我想象的简单。


  液体的流动的速度、方向?液体的粘稠度如何控制?不同玻璃的透明度及颜色有哪些可能性?涉及灯、玻璃、电流、机械转动、影像等等很多关系,总之,涉及的问题实在太广了。


  面对我的问题,工程师们的反应也很有趣,我能从他们眼中看到犹豫,一位厂长说“可能吧?”“我们可能?或者?”这样的话,我总是说“请你回答yes or no,千万别犹豫”,他被我直接逗乐了。


  另外,就算把所有技术问题都想清楚了,还要看看项目的预算,我看到过一个玻璃球,单个造价30万,而且要花一年的时间制作,是必须的退火工艺要求,我马上就要反应能不能(通过)打孔等技术,来节省成本和制作周期。


  总之会发现,这是整个团队一起的合作,不同领域的工程师也会相互争论,他们声音大,又用上海话说,我上海话不灵,就只能听他们讲。这一个月,我基本天天这样过的,非常兴奋,晚上回到博物馆马上就改方案,工作强度和思考的密度非常大,即使如此,我也才刚刚摸到了门。


  记者:遇到玻璃这种材质,您需要“妥协”的部分,比往常多一些?


  林天苗:多太多了,我最开始的那几个方案,基本上就都消失了。前几天,一些老工程师看到第一个方案时,依然觉得它非常好。妥协有的时候让你很心痛,但没有办法必须舍弃。


  玻璃是没有边界的,它考验艺术家的综合能力


  记者:您之前有过用玻璃实现作品的经验吗?


  林天苗:之前基本上没有接触过玻璃,在两年前,我就逐步对机械传动和生命体的规律性感兴趣,并一直推进此类型的作品,只是我用的是以前比较容易改变的材料。但玻璃和它们不同,想要用玻璃,就必须在制定最精确的方案,差一毫米都不行。我一旦有新的想法,就要跳起来马上改,否则这个想法就会消失。


  记者:如何看待玻璃这种材质?


  林天苗:它可以璀璨华丽、宏大、沉重;它同样也可以很个性、脆弱、敏感,表达很私密的情感,玻璃方向性非常丰富。使用玻璃的确考验艺术家开放的观念、思想的深度,以及整体的控制、实施、整合、综合的能力,同时耐心、韧性也是必不可少的。玻璃的可能性太大了,但正因为它没有边界,会让你迷失,你要控制好你自己。


  记者:玻璃工艺非常复杂,大体分为热工艺(铸造、灯工)、冷工艺(切割、打磨),每种工艺能达到不同的效果,您准备用哪些工艺?


  林天苗:我可以在一个作品里用上所有的工艺,也可以完全都放弃,手段不是特别重要,最重要的是怎么能让它表达你最初的一个观念想法,控制力和实施力是非常考验艺术家的。


  艺术家以思想性去“玩”玻璃


  记者:目前,国内使用玻璃来实现作品的当代艺术家并不多。玻璃更被用于制作一些设计品和工艺品。您认为,这其中主要的原因是什么?


  林天苗:中国传统陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的发展。在现代文化中,又把玻璃看作是工艺美术的范畴,当代艺术强调思想性和哲学性,比较摒弃工艺性,所以,当代艺术对玻璃材料的使用也比较少。


  国际上,很多艺术家是从设计以及高超工艺水平的角度去诠释玻璃,新的设计馆就是很好的实例,这取决于西方成熟的玻璃产业链。目前,国内很少能够达到作品需求的工作坊或工厂。


  当代艺术家将工艺性和思想性恰到好处地结合在一起,让当代作品既有很强的观念又有新美学的视觉,是很难做到的。一旦“迷上”玻璃这种材质,不断探索它的工艺可能性,忘记做作品观念的初衷,会被它带“坑里”的。


  记者:艺术家们对玻璃的认识,是否存在很多的空间?


  林天苗:有无边无际的空间,宽阔的方向。西方有很多艺术家强调工艺性,比如表现材质本身的华丽、漂亮、璀璨、细腻,但可能会陷入追求玻璃工艺的怪圈里。我们对玻璃工艺性的把握不占优势,但我们更强调思想性,它能打破了我们对玻璃材质的惯性思考,可能会有更多“遥远”的嫁接,会产生有意想不到的结果。


  记者:您认为,当代艺术遇到玻璃工艺会产生哪些可能性?


  林天苗:可能性是没有边界的。


  (编辑:杨晶)

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